賽人

電視劇《繁花》劇照。圖/微博

不知道《繁花》作者金宇澄與王家衛(wèi)有過(guò)怎樣的版權(quán)協(xié)議，就這部深得古韻，并以古舊的口吻述懷上世紀(jì)的陳年舊事的小說(shuō)，是值得一而再，再而三地去影像化的。王家衛(wèi)的這一次，顯然不是拋玉引磚，而是不自覺(jué)地為《繁花》影像的后來(lái)者，騰挪出一個(gè)極大的空間來(lái)。更仿似是一道道填空題，等著人提供更多的答案。也是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，通過(guò)這出大戲，去看金宇澄、或者說(shuō)去看上海，抑或是本劇所反復(fù)渲染的時(shí)代訊息，都是在竹籃打水。我們所能看到的只是一個(gè)精神寄居者，一個(gè)沒(méi)有客途卻滿懷秋恨的人在以他固有的方式在喃喃自語(yǔ)。具體說(shuō)，那就是王家衛(wèi)的頻頻回首。

寄居者這一形象，一直在王家衛(wèi)電影里反復(fù)出現(xiàn)。張學(xué)友之于《阿飛正傳》，他是要破窗而入的。王菲在《重慶森林》里是甘之如飴地當(dāng)起了田螺姑娘，張國(guó)榮到了阿根廷，是沒(méi)皮沒(méi)臉又千嬌百媚地賴在梁朝偉的居室里，這是《春光乍泄》。到了《2046》，租客梁朝偉時(shí)?；頌殒慰停ダ藬S一段又一段留不住的時(shí)光。《繁花》里的阿寶，則棲身于和平飯店。此劇中的所有重要人物，都散布著夢(mèng)里不知身是客的況味。這點(diǎn)況味，可牽連至王家衛(wèi)真正意義上的故鄉(xiāng)——香港，它孤懸海外一百年的經(jīng)歷，本身就是一個(gè)臨時(shí)、暫時(shí)的時(shí)間符號(hào)。王家衛(wèi)之所以能在世界電影史上尚有一席之地，就在于他總能將這些時(shí)間的灰燼回爐，看它爐火正紅，看它燃燒只是為了燃燒?！兑淮趲煛防镖w本山的煙鍋被火點(diǎn)亮的一刻，便是無(wú)處不在的告別，火與燃燒之物的相擁，也是與焚盡之物的離散。《繁花》里南人竟喜食北方的涮鍋，眼看那鏡頭伸進(jìn)炭火深處，讓那片紅火不再耀眼。這一鏡像處理，與和平飯店的電梯內(nèi)景酷肖，在這個(gè)縱深鏡頭里，可供上下的電梯宛若鋼筋煉就的深淵，誘人墜入。

將別人的家當(dāng)自己的家，將別人的愛(ài)情當(dāng)成自己的愛(ài)情。王家衛(wèi)的電影常樂(lè)道于這些，這次在《繁花》里又有所擴(kuò)延，是把別人的錢(qián)當(dāng)自己的錢(qián)在花。全劇的主線所涉及到的商戰(zhàn)，也就是證券之爭(zhēng)。我對(duì)金融不算內(nèi)行，但股票予我的認(rèn)知，就是把別人的錢(qián)當(dāng)自己的錢(qián)在用。細(xì)想想，太多所謂的做生意，要做的也就是這些。

坊間對(duì)此劇巷議最熱烈之處，自也非那白花花的身外之物。還是市井人情、飲食男女。當(dāng)然，還有的就是它在為時(shí)代畫(huà)像?！斗被ā肥莿∪缙涿?，是蒸蒸日上所帶來(lái)的一片繁盛，是寧愿亂了步法也要跟上時(shí)代的步伐。

全劇中最重要的三個(gè)人物，阿寶、玲子和汪小姐依然是時(shí)代的寵兒。阿寶像極了《2046》中的周慕云，他在“2046”的房間里，隨著關(guān)門(mén)開(kāi)門(mén)，他迎來(lái)送往?！?046”是周慕云的驛站，周慕云自己也成了章子怡和王菲的驛站。和平飯店儼然成了阿寶的棲息地，他也一樣的花見(jiàn)花開(kāi)，車(chē)遇車(chē)載。二者的區(qū)別只在于梁朝偉演繹的黃色作家，有著直接的冷冽又懷有莫名的溫情，能把浮浪寫(xiě)在臉上，又能將溫存放在心底。而胡歌扮演的阿寶，像極了一個(gè)完人，是黃河路上的及時(shí)雨，也是黃浦江畔的遮雨褸。他沒(méi)有可指摘的道德硬傷，自然也就喪失了讓他坐立不安的欲望驅(qū)動(dòng)。他人生的安全通道，是從寶總回復(fù)到阿寶。而王家衛(wèi)過(guò)往的角色，大多是無(wú)路可退的飲恨之徒。阿寶不會(huì)給自己挖一個(gè)蟲(chóng)洞，將心事傾瀉后，再封存起來(lái)。他像是一個(gè)游魂，又像是早早地失了魂，游蕩在他能安然度日的時(shí)時(shí)刻刻。雪芝是他的白月光，但這點(diǎn)心事如此皎潔，那么易于擺在桌面，公之與眾。說(shuō)與不說(shuō)，都兩可。

無(wú)論怎么說(shuō)，王家衛(wèi)的電影是有人的，而他初導(dǎo)的這部電視劇，多的是神、鬼、是一個(gè)又一個(gè)工具人。這樣也未必不可，閃現(xiàn)于先驗(yàn)電影的頂級(jí)大師布列松影像里的那些面孔，也是以稀薄的表情，讓我們屢屢無(wú)法與他們感同身受。這是另一套，應(yīng)該說(shuō)是更高深的美學(xué)范式。而對(duì)于《繁花》這樣的時(shí)代大劇，自然不會(huì)如法炮制。而人該如何出現(xiàn)，又該如何離場(chǎng)，仍是常態(tài)敘事不可棄絕的方式。人是不是一定要在自我振奮中才能感動(dòng)他人，人是不是一定要善于總結(jié)人生才能過(guò)好這一生，人是不是一定要在相遇時(shí)將審視的目光亮出才能開(kāi)言，甚至，人是不是一定要在離別的時(shí)刻還要高呼口號(hào)才能穩(wěn)定那些來(lái)之不易的傷情。這些，王家衛(wèi)賴以成名的巔峰之作里，我們是尋不到的。而在《繁花》里可謂俯拾皆是，不可盡訴。那個(gè)輕盈自在的王家衛(wèi)，不客氣地說(shuō)，像打了激素般，因臃腫而膨脹了起來(lái)。

伯格曼、大衛(wèi)·林奇、拉斯馮提爾、法斯賓德、莫里斯皮亞拉都拍過(guò)電視劇，他們的作品應(yīng)該都是世界電視劇史上的皇冠。正是他們的出現(xiàn)，讓我堅(jiān)信電影和電視劇不是高下立判的美學(xué)陣營(yíng)，而是無(wú)話則短，有話則長(zhǎng)的敘事策略，都是各取所需、各安其好的光影之旅。所以，我不會(huì)以浮泛的電視劇概念去表示出一種無(wú)原則的寬宥來(lái)，尤其是針對(duì)王家衛(wèi)這樣一個(gè)不僅在視聽(tīng)上獨(dú)樹(shù)一幟，而且善于經(jīng)營(yíng)將空間作用于時(shí)間，又能將時(shí)間幻化為空間的電影作者。若有人說(shuō)《繁花》抬升了電視劇，具體說(shuō)是中國(guó)電視劇的外觀和內(nèi)里，我也很難發(fā)自內(nèi)心地茍同。誠(chéng)然可說(shuō)一切鏡像皆是內(nèi)心的外化，前提是這個(gè)內(nèi)心得經(jīng)得起端詳。具體到《繁花》，就從阿寶身上，我和他待的時(shí)間越長(zhǎng)，我越不關(guān)心他在想些什么。

阿寶幾乎是個(gè)沒(méi)經(jīng)過(guò)挫折的人物，除了雪芝的拒絕。而玲子和汪小姐，在奔忙而奔命并一無(wú)所獲者看來(lái)，她們所受的磨難，充其量只是勞其筋骨，離空乏其身還差得遠(yuǎn)。除了他們，我們應(yīng)該記住的是，李李和強(qiáng)總的先后入獄、盧美玲的愴然離去、以及整個(gè)至真園飯店的改頭換面。我們更不要忘了A先生、雪芝、金老板的死。在我看來(lái)，他們才是更值得去書(shū)寫(xiě)的人，他們是一個(gè)時(shí)代的隱秘，也是一個(gè)時(shí)代的主題。更進(jìn)一步說(shuō)，真正屬于個(gè)體的時(shí)代，總是不停地在落幕。王家衛(wèi)所給予我們的，好像是煙花燦爛，但更多的還是煙花易冷，或人比煙花寂寞。

（作者系著名影評(píng)人）

2024年1月7日，隨著電視劇《繁花》熱播，上海黃河路成網(wǎng)紅打卡地。穿旗袍的女游客專(zhuān)程來(lái)此取景拍照。圖/視覺(jué)中國(guó)