摘 要：民族性與世界性作為音樂民族審美心理基本特征中對立統(tǒng)一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發(fā)展的前提[1]。沒有民族性，就沒有世界性。本文以著名的美國作曲家格什溫的《藍色狂想曲》為例，分析其中“民族性”音樂特征，進而探討制約中國民族聲樂發(fā)展的原因。本文認為，民族音樂本身并無優(yōu)劣之分，不同地域和文化有著各自獨特的審美特點。民族聲樂來源于民族民間音樂，應該注重保護與發(fā)展民族民間音樂。民族聲樂應從中汲取營養(yǎng)，同時借鑒美聲唱法，不斷發(fā)掘民間音樂文化賦予的“民族化”特征，推動民族聲樂的持續(xù)發(fā)展。

關鍵詞：民族性；民族聲樂；美聲唱法；傳承與發(fā)揚

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）35-00-03

一個民族美的獨特性，對于其他民族的適應和認可度各不相同。任何一種美的屬性，必然首先歸屬于某個民族并體現(xiàn)民族性，包括具有“世界性”的美。任何一種民族美中都包含不同程度的共性元素，而這種民族性也蘊含了更多的人類性和共同性。正因如此，它的民族性更容易引起其他民族的共鳴和普遍理解，從而擁有更廣泛的接受范圍[1]。與此同時，這種民族性也展現(xiàn)出獨特的美觀，避免了審美“疲勞”或“休眠”，也不會因過多的相似性而導致審美的尖銳對立或排斥。相反，它保持了一種適度的差異性，使得審美感知能夠認定其美好之處。

歐美古典音樂占據了世界音樂的主導地位，但這種音樂同樣源于其“民族性”特征。而中國民族音樂在世界音樂的認可度上相對有限。就中國民族聲樂而言，民族聲樂如何更大程度地被世界所認同和接受，是我們需要探討的問題。民族音樂本身并無優(yōu)劣之分，民族聲樂是以民間歌曲為基礎，保護和發(fā)展民間音樂顯得尤為重要。我國各民族都有獨特的演唱技法，在多元文化的背景下，這些傳統(tǒng)演唱技法得到更多的關注和傳承，成為民族聲樂演唱技法多元化的重要體現(xiàn)。許多民族聲樂演唱者的演唱方式不再像過去那樣，而是更加符合當代人的審美需求。將傳統(tǒng)民族聲樂的演唱方式與美聲演唱技巧更高層次地結合，必然會碰撞出新的火花。

一、當代民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀

（一）對民族聲樂“科學性”探討

意大利美聲唱法因其發(fā)聲方法的科學性，結合生理學、發(fā)聲學理論，成為世界聲樂學界推崇的發(fā)聲方法。20世紀初，美聲唱法傳入中國，民族唱法和美聲唱法成為中國聲樂的兩大主流唱法。而因其美聲唱法的科學性，尤其是在聲樂學界的高度認可，民族聲樂的發(fā)展長期受到美聲學派的影響，導致很長一段時間發(fā)展受到制約和局限。筆者認為：科學的唱法也是有民族性的[2]，“科學”的唱法不是一成不變的。中國民族唱法借鑒美聲從“拿來”到模仿，到“千人一腔，萬人一調”，再到現(xiàn)在民族聲樂的新發(fā)展新格局，民族聲樂的發(fā)展“民族性”特征顯現(xiàn)。我們更應該在民族聲樂的“民族性”特征上進行探索和深耕。

從唱法本身來看，它是民族語言的產物，具有鮮明的語言民族性。某種唱法對于本民族可能是科學的，但對于其他民族則未必如此[3]。音樂首先是一種文化現(xiàn)象，其次才是自然科學研究中的物理現(xiàn)象[4]，語言差異越大，這種表現(xiàn)就越明顯。中國有科學的發(fā)聲方法，而且不止一種。無論是哪種發(fā)聲方法，其技巧要求都不是一成不變的，而是會隨時代審美、作品內容、風格等因素的變化而調整。因而，美聲唱法不應被視為唯一的科學標準。

我國民族聲樂學科發(fā)展迅速，結合美聲唱法與傳統(tǒng)民族性元素，民族性特征逐步凸顯。美聲唱法在中國對于多種地域文化中的歌曲演唱具有較強的演唱適應性，但對于特定地域音樂風格的把握卻相對不足[5]。民族聲樂建立在民間音樂基礎上，許多民間音樂具有強烈的地方性色彩和特殊的發(fā)聲技巧。如果忽略這些表達方式，作品的民族性將大打折扣，如果過分強調所謂“科學的發(fā)聲方法”，就失去了民族音樂中的“民族性”特征。

（二）民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀

1．美聲的傳入

在民族聲樂的發(fā)展過程中，部分傳統(tǒng)曲目被過度固守，缺乏創(chuàng)新和更新，導致曲目選擇單一，限制了民族聲樂的發(fā)展空間。過度依賴傳統(tǒng)曲目會使民族聲樂的表達方式和風格陷入僵化，難以吸引更廣泛的聽眾和支持；同時，演唱過程中缺乏創(chuàng)造力，導致演唱風格的單一化。一些民族聲樂演唱者過于追求某種特定的演唱風格，忽視了多樣性和個性化的表達，因此國內民族難以滿足現(xiàn)代聽眾對多樣化音樂體驗的需求。此外，民族聲樂的創(chuàng)作過于依賴傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，創(chuàng)新不足；文化底蘊相對淺薄，無法與現(xiàn)代社會的需求相匹配，吸引的受眾面比較狹窄。

2．西方文化中心論的影響

在西方文化中心論的大環(huán)境下，中國的學堂樂開始向西方學習作曲技巧，并將美聲唱法根植于中國。無論是西方作曲技法的引入，還是美聲唱法對中國民族聲樂的深遠影響，都使得許多文藝工作者及愛好者紛紛熱衷于西方的藝術方向。尤其是早期的黃自、肖友梅等作曲家的作品，既融合了西方作曲藝術的特點，又保留了我國“民族性”的藝術特征。那個時代提倡“西學東用”，中國音樂的特點是線性的，更注重旋律的美感，而西方音樂是立體、柱式的，以和聲進行為主要特色。這就決定了民族聲樂在早期發(fā)展時，與西方音樂的進行方式存在明顯差異。因此，部分藝術工作者忽視了本民族的藝術特征，過于追求西方聲樂美的標準。隨著時間的推移，民族聲樂的發(fā)展逐漸顯得有些滯后。

3．“千人一腔，萬人一調”的影響

學院派的培養(yǎng)模式過于強調美聲唱法的科學性，導致各大院校培養(yǎng)的民族歌手往往存在演唱風格的高度相似，缺乏個性和特色，在這個問題的討論中，學界痛定思痛，提出了“千人一腔，萬人一調”的反思。2010年，筆者有幸參加了鄒文琴師生音樂會。在音樂會后的研討會上，民族聲樂界的專家齊聚一堂，探討了如何在保持民族聲樂特色的同時推動其發(fā)展。這一研討會給筆者留下了深刻的印象。

音樂是一種文化發(fā)展的表現(xiàn)形式，文化沒有得到好的傳承，民族音樂文化必然面臨困境。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化需要不斷創(chuàng)新和發(fā)展，進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。各民族的傳統(tǒng)文化既不應孤芳自賞，也不應固守陳規(guī)，而應在傳承中揚棄、融合、創(chuàng)新，不斷融入中國特色社會主義文化建設中。

筆者認為，中國多民族地域的特點注定了其擁有豐富的民族音樂風格和聲樂演唱技巧。美聲唱法的傳入初期，將其作為唯一的標準去衡量民族聲樂的發(fā)展，是不全面的。美聲唱法強調面罩發(fā)聲，這與傳統(tǒng)民歌的唱法要求和目的不同，發(fā)聲位置和演唱目的的差異必然導致聲樂藝術結果的不同。因此，在民族聲樂發(fā)展中，無論是音樂元素還是演唱技巧，“民族性”特征都應得到保持和傳承，絕不可忽視。

二、《藍色狂想曲》“民族性”示例

格什溫是美國最早的民族樂派作曲家之一，他的作品中具有鮮明的“民族性”音樂特征。格什溫的創(chuàng)作汲取了美國特有的民俗和文化，創(chuàng)作出具有深厚美式風格的音樂。他的創(chuàng)作路徑并非先從古典音樂出發(fā)，再去開拓研究民俗音樂，而恰恰相反，他通過融合民間音樂元素，創(chuàng)作出具有本土特色的交響式作品。《藍色狂想曲》的誕生對當時的美國具有重要重大。 這首作品完成于1924年，并由格什溫自己進行了重新改編，同年舉行了首演。樂曲第一部分有三個主題。

（一）布魯斯音階

作品開始部分，單簧管從低音到高音以微弱的顫音奏起，隨后半音以快速向上滑奏了三個八度的十七個連音音調，該旋律結合了布魯斯特性音，即色彩降三級和降七級，然后向下與連同切分節(jié)奏的聯(lián)系進行完成了帶有爵士風格的第一個主題[6]。

（二）不同于古典音樂音響效果的爵士樂

爵士樂中使用的和聲主要以七和弦為主，在《藍色狂想曲》中，主要使用了大小七和弦、減七和弦，以及一些具有爵士布魯斯特色的和弦延音，如屬九和弦省略三音的屬十一和弦。這些不同于古典音樂音響的和弦在音響效果上形成了獨特的爵士風格[7]。

（三）拉格姆泰音樂的運用

在《藍色狂想曲》中，格什溫使用了拉格姆泰的切分節(jié)奏特點。右手快速演奏密集復雜的旋律，左手則以固定節(jié)奏進行重復演奏，兩者一快一慢，形成鮮明對比[7]。

《藍色狂想曲》中的爵士樂元素將流行音樂帶入了主流的高雅音樂殿堂，具有極大的藝術價值。那么，為什么《藍色狂想曲》能夠為廣大觀眾所接受呢？從以上分析來看，民族性對音樂的成功至關重要?！端{色狂想曲》蘊含了豐富的民族元素，在調式、音階、變化音級等方面具有“民族性”，這種音樂風格引發(fā)了其他民族的共鳴，具有普遍的接受度，因此它走向了世界。對于中國民族聲樂的發(fā)展來說，不同地域的文化背景和民歌傳統(tǒng)各不相同，應當用多元化的標準去審視和衡量不同地域文化的民族聲樂成果。中華民族作為世界三大音樂體系之一的發(fā)源地，其民族聲樂應當向世界音樂舞臺邁進，展示獨居特色的音樂魅力。

三、中國民族聲樂發(fā)展之我見

要使民族聲樂發(fā)展，首先應當讓民族音樂文化得到更廣泛的了解。中國各民族分布廣泛，形成了較為集中的文化區(qū)，地域差異對文化的影響是導致各民族之間審美觀不同的重要因素。不同的民族性格導致了審美觀不同，而中西音樂并無優(yōu)劣之分。

（一）不同地域環(huán)境造就不同民族性格

德國地理學家李特爾（K.Ritter）在19世紀提出了地理環(huán)境論的觀點。該理論認為：地理環(huán)境尤其是地形和氣候，對人類文明起著決定性作用。山區(qū)居民性格較為保守，缺乏想象力，卻酷愛自由，這是由崎嶇隔絕的地理環(huán)境所決定的；而溫帶氣候則培養(yǎng)了當?shù)鼐用裉焐膭?chuàng)造精神和勤奮勇敢、追求民主的性格。在這里，我們暫不討論人為地對自然環(huán)境的改造性因素，單純就自然環(huán)境對人類性格及文化的影響，進一步探討地域差異對文化的塑造作用。

（二）不同地域的文化特征劃分

隨著地理學家對區(qū)域研究的深入，人們逐漸將其延伸到文化領域，并形成了文化區(qū)的概念。如南方有百越文化區(qū)、吳越文化區(qū)等。文化區(qū)的劃分依據語言、宗教、政治等因素，而具體來說，主要分為形式文化區(qū)和歷史民族區(qū)。

形式文化區(qū)是指具有某一獨特文化特征或民族文化特征的人民共同居住的地域，劃分標準是文化的一致性[8]；而歷史民族區(qū)域是指因共同的社會經濟發(fā)展、相互交往與影響，在居民中形成了相似的文化生活特點的區(qū)域，是以歷史文化為基礎的區(qū)域[8]。我國民族音樂的發(fā)展不應過多依賴于西方音樂理論文化。中國的56個民族音樂應當在更廣泛的舞臺上得到展示和傳播，讓更多人了解、接受并欣賞它們的獨特魅力。

四、中國民族聲樂發(fā)展的優(yōu)勢

任何一種美是不可能脫離“民族性”而獨立存在。音樂是文化藝術的載體，民族聲樂的發(fā)展自20世紀90年代以來已有很大突破，漸漸呈現(xiàn)出繁榮化發(fā)展的局面，不再是曾經“千人一腔、萬人一調”的特征了。一大批優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家涌現(xiàn)，同時，長期在民間采風創(chuàng)作的文藝工作者也創(chuàng)作出大量具有鮮明“民族性”特征明的優(yōu)秀作品。隨著優(yōu)秀民族文化的傳承，民族聲樂也得到了進一步的傳承與發(fā)展。除此之外，筆者認為對民族藝人的保護尤為重要，故提出以下幾點建議。

（一）對民間藝人的有利條件

1．民間藝術和民間藝人的繼承與傳承應得到政府的大力扶持，尤其在資金方面，如云南地區(qū)充滿歌舞，民間藝術家的工作就是傳承和發(fā)揚這些藝術形式。

2．應大力培養(yǎng)并扶持民間藝術家，確保其保持本土文化的原貌。一部分傳承者可以不學習學院派技術，但那些有意向學習美聲發(fā)聲方法的藝術家應當獲得良好的學習機會。如此，民間藝術的傳承才能得以發(fā)展。

（二）對傳統(tǒng)習慣習俗的保留

應為民族民間音樂的傳承和發(fā)展提供充足的環(huán)境保障，從環(huán)境、習俗等方面著手，確保民間音樂的發(fā)揚和保持，進而為民族聲樂的發(fā)展提供源泉。

五、結束語

民族聲樂的發(fā)展一方面可以借鑒美聲發(fā)聲方法，另一方面應該注重傳統(tǒng)民族聲樂的技巧和特點，民族聲樂的發(fā)展必須依賴于民族民間音樂為源泉。民族聲樂較過去已經取得了較大的進展。無論是從政策支持方面，還是在對民族民間音樂、非物質文化遺產等方面的大力支持和研究上，都有了顯著變化；對傳統(tǒng)經典曲目的演唱與演奏也有了較大的突破。各民族的演唱風格傳承人也慢慢崛起，并且大多數(shù)傳承人擁有高學歷和專業(yè)化的聲樂培訓，他們對傳統(tǒng)文化、民族聲音滿懷熱情和希望。隨著演唱者的年齡層次更加多元化，尤其年輕化，民族聲樂的受眾也更加廣泛。

保護中國各民族的音樂，保護民間音樂的發(fā)展，并從中汲取營養(yǎng)，是當代民族聲樂發(fā)展的長久之道。如果說意大利美聲是特定文化環(huán)境下的文化產物，那么過度以此來比較中國民族聲樂的演唱方法和表達方式，勢必會失去屬于自己的文化瑰寶。意大利美聲學派的“科學唱法”和中國各民族唱法應該在中國這片土地上共同綻放光彩。

參考文獻：

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