內(nèi)容提要：面對同一個經(jīng)驗事物，人們既可以在圖像敘事中“描繪”出來，也可以通過文字“講述”出來，符號敘事學(xué)視角下不同媒介符號的敘事形式各不相同，卻在意義組織上融通不悖又各具特色。漢代士階層宦游出行事件在東漢五言詩的文學(xué)文本和同時代墓室畫的圖像文本中均是常見題材，卻呈現(xiàn)出不同的圖文敘事結(jié)構(gòu)。通過探討圖文媒介間符號敘事差異，探討媒介文本敘事中的多重代碼層次，其呈現(xiàn)出“符號內(nèi)的代碼約束性”和“符號外的主體闡釋能力”之間的張力關(guān)系，該張力結(jié)構(gòu)下是“媒介符號的敘事潛力”在實現(xiàn)人對“在世之在”的整體知覺的模擬再現(xiàn)和傳遞。正是二者在不同媒介下承擔(dān)的知覺模擬不同，造成了不同媒介符號敘事的差異，并以此區(qū)分著媒介敘事中可被機械復(fù)制的外延范圍。在“萬物皆媒”的當(dāng)下，厘清“符號—表意”敘事圖式下二者張力關(guān)系為人的主體性彰顯帶來了尤為重要的實踐價值與意義。

關(guān)鍵詞：符號敘事；圖像敘事；圖文敘事

無論是語言的還是非語言的，人們都通過敘事把握人與世界相聯(lián)系的意義整體。敘事跨越媒介、跨越時空、跨越主體，意義的流轉(zhuǎn)卻相融不悖，因此必然存在某種敘事之“共性”使意義的流轉(zhuǎn)、理解成為可能，也必然存在著“差異”使不同的媒介敘事在其各自的符號體系下成其所是。

近代以來，美國學(xué)者皮爾斯、莫里斯等人的符號學(xué)研究打破了索緒爾二元符號體系的封閉性，人的主體性闡釋在符號敘事系統(tǒng)中的重要作用被凸顯。日本學(xué)者池上嘉彥通過對文本多重代碼的拆解，清晰地展現(xiàn)出符號文本代碼中存在缺失和空隙。這種空隙正是人作為主體抉擇的場所，正是人的“在場覺知”黏合起文本代碼的缺口。如何模仿人“在場覺知”的意義并使之呈現(xiàn)，是達成媒介表意、流轉(zhuǎn)、共通的關(guān)鍵。就其敘事文本而言，“客觀的符號代碼”與“人的主體闡釋”共同構(gòu)成了貫通“在場覺知”的結(jié)構(gòu)基底。

本文借東漢士人“宦游出行”這一主題在同時代文學(xué)文本《古詩十九首》和圖像文本《和林格爾漢墓壁畫》車馬圖（圖1）中的不同符號與闡釋的結(jié)合方式進行分析，通過比對二者在圖文文本中不同的彌合關(guān)系，探討媒介敘事的表意是如何在不同的媒介符號下生成、流轉(zhuǎn)的，從而使跨媒介的表意敘事成為可能。

一、東漢時期，圖文敘事中“宦游出行”主題的不同形態(tài)

隨著秦漢社會的大一統(tǒng)，廣大疆域內(nèi)部的人才流動秩序首次被確立起來，士階層的“宦游出行”行為逐漸變成綿延幾千年的重要社會生活主題。呂思勉指出，秦漢“察舉征辟”的選拔體制使得“其好游反盛于古人”。[1]《西漢會要》中記錄了西漢時期自地方選拔人員的各種標準及用人規(guī)模。如《宿衛(wèi)》篇中記錄：“漢二年六月，漢王還櫟陽。令諸侯子在關(guān)中者皆集櫟陽為衛(wèi)。……武帝時，董仲舒對策曰：‘使諸列侯、郡守兩千石，各擇其吏民之賢者，歲貢各二人，以給宿衛(wèi)?！K軍曰：‘得列宿衛(wèi)，食祿五年。’”[2]可知，從各地郡守、列侯的轄區(qū)選拔人才是在西漢就開始實施的政策。錢穆?lián)稘h書》《后漢書》《資治通鑒》等史料的匯集，進一步指出在東漢后期，社會上對儒士的培養(yǎng)和需求缺口逐步擴大。這些缺口帶來的，是士人去京中求名、謀求進取的“出行”行為[3]。這共同構(gòu)成了《古詩十九首》中所說的“游戲宛與洛”及東漢時以《和林格爾漢墓壁畫》“宦游車馬圖”[4]10-26為代表的共同敘述主題。

通過雙重證據(jù)法的印證可知，“宦游出行”行為是東漢士人群體中實存的重要社會行為?！豆旁娛攀住放c《和林格爾漢墓壁畫》均為同時期同題材作品中的成熟之作，也都體現(xiàn)出了自身敘事媒介的不同特點。因此，以二者對東漢社會“宦游出行”主題在不同媒介敘事下的呈現(xiàn)為研究對象，“以古鑒今”地探討、理解媒介符號在圖文敘事表意中的差異是可行的。

二、圖文敘事中的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)與感知再現(xiàn)

（一）文學(xué)敘事，五言詩中的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)

“宦游”主題在我國文學(xué)史上往往也會被計入“羈旅行役”的大類中進行定義，主要描述了士人群體在“出仕”相關(guān)的游歷，包括了求學(xué)、行旅、宴請、酬和、游覽、紀行等?！段倪x》中明確以“紀行、公宴、游仙、招引、游覽、贈答、行旅”為題的作品占近四分之一，展示了當(dāng)時士人豐富的宦游生活。

在這類題材中，以東漢《古詩十九首》最為典型且集中，馬茂元和朱自清先生均認為《古詩十九首》以“游子”“思婦”一體兩面地體現(xiàn)了漢代士階層飄蕩四方的遠行之思。同時，《古詩十九首》也以其“五言之冠冕”的歷史評價呈現(xiàn)著這一類型的“古詩”的全部風(fēng)貌。[3]因此，以《古詩十九首》的作品作為樣本來研究“宦游”主題的文學(xué)敘事關(guān)系是可行的。

作為詩體的《古詩十九首》，其敘事性一向并不為文論所看重，如《青青河畔草》一詩，盡管馬茂元認為該詩從第三人稱講述了“別人的事”，帶有敘事性，但馬先生認為這里的敘事是潛藏的，更多的是為了避實就虛地抒情。[3]而董乃斌提出的“抒敘傳統(tǒng)”則明確肯定了《古詩十九首》的文學(xué)敘事功能[5]，并指出“詩歌和其他文學(xué)作品一樣，都是要通過‘?dāng)⑹觥瘉肀磉_的。時間、地點、景物、人物、事件、情感……抒情其實也是一種敘述”[5]。以《古詩十九首》中的《青青河畔草》為例，詩歌文本充分體現(xiàn)了文字媒介下的“符號—闡釋”結(jié)構(gòu)。

首先，文字作為“時間性媒介”，其長于表現(xiàn)“在時間中先后承續(xù)的事物”[6]的文字敘事屬性仍然鮮明。其敘事具有在時間中展開的“連續(xù)性”。

全詩以“青青”草、“郁郁”柳起興，引出“當(dāng)窗牖”的女子，朱、馬二位先生都指出了這里的敘事性[3]。此處先以一段空間內(nèi)“由外向內(nèi)”的連續(xù)的視線移動過程，以讀者的“身體時間”為感應(yīng)器，確定敘事中的“當(dāng)下時間”[7]，進而引出“昔為倡家女，今為蕩子婦”的時間，這是站在“當(dāng)下時間”的對比回望，緊接著指向因果鏈的最后一環(huán)“空床獨難守”。馬先生認為，這段敘事“隱藏著不少故事性的材料，如果描繪出來，也是很動人的”[3]。此處未說出的事情并非不存在，而是通過作為感應(yīng)器的“身體時間”，讓日常的生活經(jīng)驗被感知、被呈現(xiàn)出來了。寥寥五句中營造了一段完整的有前因后果的“從觸景生情到深閨寂寞”的感知體驗。這個體驗由兩段時間構(gòu)成，一段是發(fā)生在“當(dāng)下時間”之前的“昔”，一段是“當(dāng)下時間”中的“今”。敘事的“時間性”被展開，關(guān)聯(lián)起具體的身體經(jīng)驗，“通過客觀地攝下一組鏡頭，暗示了詩面背后或以外存在著某件事情”。[5]在昔和今的時間歷程中展開的是缺席的生命經(jīng)驗，在缺席中完成了從倡家女到蕩子婦的轉(zhuǎn)變，表達了“蕩子行不歸”的在場但不可見的敘事意義。這段歷程具體如何，不得而知，但它的“起”和“終”是明確的、完整的，實是一首“含有故事的詩”。同理，全詩通過從草到柳、從園中到樓上、從屋外到屋內(nèi)，空間的推進均以身體行徑中的時間感知作為敘事流轉(zhuǎn)的標記?？臻g與時間的推進，共同構(gòu)成了這首詩中“宦游”帶來的具體生命體驗，感知在文本符號中被連續(xù)性地展開。

其次，文學(xué)文本作為一種抽象的符號，與其再現(xiàn)的對象之間，遵從符號的“任意性”特點，即文字符號外在地獨立于所再現(xiàn)之物。

《青青河畔草》借物起興，見眼前景，思遠方人。透過文字，我們可以看到所指的是哪株草、哪棵樹、哪個人嗎？索緒爾認為語言符號表意的根本原則是任意性的。在文字媒介的符號體系中，“對象”是通過能指鎖定了所指。同時，這種任意性還表現(xiàn)在文字文本結(jié)構(gòu)章句的“語法”“語用”部分。詩中可以看到在詞匯層面：“青”“湖畔”“草”等在場對象的指示是直接被符號規(guī)定的；“昔”“倡家女”“蕩子”“行不歸”等不在場對象的指示同樣是直接在符號中規(guī)定的；在連接起詞匯的第二層單位“句子單位”中，“湖畔”“園中”“樓上”“當(dāng)窗”“出”等詞，指示了對象之間的運動關(guān)系、邏輯關(guān)系，同樣在代碼中被明確規(guī)定下來。因此，可以得到如表1所示的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)。

文學(xué)敘事中的文字符號帶來的代碼約束是可以脫離所表述的對象本身獨立存在的，不像造型藝術(shù)那樣對所表述的對象有實質(zhì)具象依賴，文字符號的獨立性，使其具有“建構(gòu)了的虛的世界”的能力，可以使代碼所描述的敘事具有獨立的語境[8]86-92。

在《青青河畔草》中，我們看不清這位思婦的面目，無法得知其所嫁良人如何遠行，不曾聽聞深鎖樓臺的鳥啼蟲鳴，但可以得知產(chǎn)生于漫長時空中的愁思。文字敘事營造出的語境，讓我們感同身受。這種感同身受不在于對文本符號的目視耳聞，而在于一種人類的普遍情感，通過對符號的闡釋理解關(guān)聯(lián)起一個名為“思念”的感受。文學(xué)敘事皆是通過“虛構(gòu)”出語境，以符號背后的解釋意義喚起讀者在自身經(jīng)驗中的“在場覺知”，進而帶來相通的感受，進而傳遞出作者“情動于中而形于言”的敘事意義。如看不懂文字，沒有建立起“符號—闡釋”的指示關(guān)系，則無法完成作者與讀者之間“感知—表意—感知”的意義流轉(zhuǎn)，在這個以文字為中介的“符號—意義”的循環(huán)生成結(jié)構(gòu)中，文字符號表現(xiàn)出極強的代碼獨立性。

（二）圖像敘事，東漢墓室車馬圖中的“代碼—闡釋”結(jié)構(gòu)

從當(dāng)前的考古研究來看，車馬圖是漢代墓室畫中比較重要且常見的主題之一[10]，一部分表現(xiàn)“送葬行列或想象中靈魂出行場面”，另一部分表現(xiàn)“墓主人的官職或墓主人生前經(jīng)歷”[11]。后者往往具有明確的現(xiàn)實依據(jù)，甚至可以與文獻中的日常出行規(guī)制相對應(yīng)。如在杏園東漢墓壁畫中，墓主人的車馬分為三部分，前有三輛引導(dǎo)車，墓主人的安車居中，隨后是五輛安車組成的從屬隊伍。與《后漢書·輿服志》“公卿以下至縣三百石長導(dǎo)從，置門下五吏……三車導(dǎo)”的御禮制度相符[12]。

內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫敘事內(nèi)容極為豐富完整，是目前已知漢代墓室壁畫中分布面積最大、榜題最多、構(gòu)圖形式最為復(fù)雜的作品[13]。全部壁畫共四十六組，五十七個畫面，全部壁畫構(gòu)成一個相互聯(lián)系的整體。其中前室和中室壁畫為宦游活動的記錄，包括前室壁畫描繪的出行車馬和甬道，中室描繪的歷任府衙圖、宴請百戲圖等；后室表現(xiàn)墓主人晚年及“永世世界”的生活圖景，耳室分別繪制了種地、放牧、雜役等生活。前、中、后三室壁畫共同呈現(xiàn)了墓主人由此生到彼岸的經(jīng)歷。規(guī)模宏大，敘事完整，反映了東漢晚期大漠南北、北方漢族與少數(shù)部族聚居地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)多方面的豐富社會面貌[4]4-5。因此，以和林格爾漢代墓室壁畫作為東漢士人“宦游”主題的圖像敘事考察也是較為完整且可行的。

李立在《漢畫像的敘述—漢畫像的圖像敘事學(xué)研究》中，以“模塊敘述”“單元敘述”為敘事結(jié)構(gòu)的子項探討圖像敘事的結(jié)構(gòu)模式；汪小洋在《漢墓壁畫的宗教信仰與圖像表現(xiàn)》中，也以“形象單元”探討主題構(gòu)圖模式及宗教意義；在和林格爾墓的發(fā)掘報告中，考古研究者同樣以“形象單元”在具體形象、內(nèi)容分布和畫面主題各方面提取出不同維度的圖像意義。可見在對墓室畫的圖像研究中，圖像符號會以意義的相關(guān)性組織在一起，形成從形象到主題的敘事結(jié)構(gòu)。正如文字文本中的字詞、句子和篇章，圖像敘事中文本也存在多重層級的“代碼”組織關(guān)系，因此從一般符號敘事的角度對圖像敘事解讀是可行的。

首先，作為圖像的墓室畫體現(xiàn)了“空間媒介”具有的“可見”特征，能夠具體明確地展現(xiàn)出指示對象的確定造型。和林格爾漢墓壁畫，形象繁多，構(gòu)圖復(fù)雜，為已知漢墓壁畫之翹楚。前室壁畫中的馬匹形態(tài)、車駕制式，耳室壁畫中“二牛抬杠”的耕作形象等，皆栩栩如生?！昂喒P寫意的熟練技巧，來自對生活的熟悉、對事物長期細致的觀察?！贝送?，在對非實物的宗教神獸等形象的摹寫方面，中后室壁畫均與先秦以來的石像畫、帛畫等一脈相承，有一定的形象“底本”[4]10-30。由此可以看出，作為壁畫最基本的造型單位，這些“底本”表現(xiàn)了源自視知覺的“確定性”。朗西埃指出，圖像媒介擁有將事物從生活世界中被確定地固定下來的能力。這種具體確定的圖像語言單位，在壁畫中又被以多重層次結(jié)構(gòu)組織起來。

第一層代碼是基于前文所述的具體對象的造型呈現(xiàn)，基本忠實于所摹畫的具體對象的確定形象。這部分圖像描繪了墓主人日常生活圖景，為我們了解東漢時期的具體生活風(fēng)貌提供了翔實的圖像素材。

第二層代碼是通過具體形象組合，表現(xiàn)出某個既定主題。如前室壁畫中表現(xiàn)六任官職下的不同出行情況，嚴格遵從了東漢鹵簿制度中的規(guī)定來設(shè)計構(gòu)圖，并以不同方式突出主車。“舉孝廉時，死者乘軺車，后隨大車、從椅……”“如郎官出行，把六輛相同的軺車排成圓圈，讓主車居于圓形地位，又用兩乘從騎在下角打破稍顯死板的圓周……”著重表現(xiàn)“使持節(jié)護烏桓校尉”，“死者乘坐的軺車，擁赤節(jié)，駕三匹黑馬……主車后有鉦、鼓、輂車、紅纓棨戟和斧車，兩翼列隊，層層環(huán)護著眾多武官、甲士，前呼后擁，車馬膘壯”[4]10-18。考古報告中的壁畫記錄與《后漢書·輿服志》中“使節(jié)鹵簿”為“大使車，立乘，駕駟，赤帷。持節(jié)者，重導(dǎo)從：賊曹車、斧車、督車、功曹車皆兩；大車，伍伯璅弩十二人；辟車四人；從車四乘”[14]基本相當(dāng)。這部分圖像，詳細展示了墓主人宦游過程中的具體地點、履歷，相應(yīng)的出行制度及其在地理空間上實際的升遷路線，是圖像敘事結(jié)構(gòu)篇章的“語用句法”，同樣忠實于具體對象確定性的秩序規(guī)則。

第三層代碼為出行圖在整座墓室壁畫中的排列秩序，遵守了先秦以來古人“事死如事生”的陵寢規(guī)制。前室壁畫中的六任出行圖被有序地組織在一起，自墓室前室西壁甬道門上方起，經(jīng)南壁、東壁、北壁環(huán)繞一周，首尾交錯，數(shù)百人騎與數(shù)十車駕貫穿成一個統(tǒng)一宏偉的畫面[4]10-18。該墓的墓室門開在向東處，即送葬時由東向西進入墓室，壁畫自墓門正對面的西壁右側(cè)起，從右向左繞行一周。這樣的構(gòu)圖組成方式，與武氏祠堂前室中各敘事模塊排列相近，形成漢墓車馬圖主題“同構(gòu)”的構(gòu)圖方式和“連續(xù)”敘事，形成既相對獨立又構(gòu)成連續(xù)的“敘述整體”[15]122。前室四壁上部的車馬圖不僅將六任履職時的車馬圖“并置”以達到時空連續(xù)性的敘事話語，還具有一般“畫像水平裝飾帶”的“引導(dǎo)閱讀走向”的意義[15]103。車馬圖構(gòu)成了整個墓室的“送迎接引”作用，首尾相連在四壁上方形成在西壁甬道口處閉環(huán)的環(huán)形帶，構(gòu)成帶有“回路”性質(zhì)的敘述形式[15]103，隨后沿著前室和中室的甬道進入中室，四壁呈現(xiàn)歷任府衙及拜謁、宴請、百戲等活動圖景，再引向后室，以恬淡的莊園生活、臥帳及四神獸匯入墓主人在天的永世生活圖景。如此，車馬圖的“引導(dǎo)”意義才能在墓葬壁畫結(jié)構(gòu)的整體上構(gòu)成意義的閉環(huán)。可以看到，在整個墓室壁畫的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)下，前室車馬出行圖的部分又作為整體敘事的一個模塊，構(gòu)成了整體敘事中的總起。

如此，在圖像敘事里建立起的語境，絕非一個不可捉摸、全憑意指去描摹的“虛的世界”，而是一個活生生、可感可知的仿佛耳邊有著馬車噫吁的確定的生活場景。

因此，如表2所示，壁畫作為圖像敘事的文本，其符號的表意強烈依賴對象本身確定的視知覺形象，通過視知覺所感受到的結(jié)構(gòu)，確定地勾畫出整體的圖像排列秩序。無論是單個的事物造型還是對象事物之間的連接組合，在“符號—闡釋”結(jié)構(gòu)中都必然與對象呈現(xiàn)出具體確定的“相似性”關(guān)系。這種關(guān)系既體現(xiàn)為與具體形象相符的“規(guī)約性”（第一、第二層代碼），也體現(xiàn)在對時空、邏輯連接上抽象的“相似性”（第三層代碼）[8]71-72。這種確定性的“符號—闡釋”關(guān)系，使圖像敘事中的符號代碼無法擁有文學(xué)敘事中文字符號代碼的強約束性和獨立性，呈現(xiàn)出“確定性”和“非獨立性”的特點。至此，圖像媒介和文字媒介的符號敘事差異立顯，可以進一步探討在敘事差異中人如何參與了意義的敘述。

三、從圖文敘事差異中厘定人的主體性

在“符號—意義”的圖式中，人如何參與到符號意義的建構(gòu)是符號表意的關(guān)鍵。符號的“代碼”包括兩種：一種是給具體的最小“符號單位”賦予意義；一個是“符號單位”之間如何聯(lián)結(jié)，組成有意義的形式。兩者既通過外在于人的客觀符號體系將文本固定下來，又通過人的主體闡釋完成對符號的使用和意義的內(nèi)在把握。因此，池上嘉彥提出在符號表意的過程中，存在一組“代碼規(guī)定”與“人的知識體系和推理能力”之間的張力。前者有效地規(guī)定著符號文本的構(gòu)成秩序，后者在于對前者秩序的能動地補完，修改、打破代碼規(guī)定，使符號文本變得松弛、靈活及創(chuàng)造性生產(chǎn)[8]124-130。唯有將人的“主體”加入符號敘事中，才能使符號敘事變得完整。

（一）圖文敘事中的“媒介敘事潛力”的差異

1.文學(xué)媒介“敘事潛力”的虛構(gòu)與闡釋

首先，如前文對《青青河畔草》中的分析，文字媒介下的敘事符號無法具體勾勒出對象物理性的邊緣，如視覺、聲音、味道等人類覺知中以感性直觀地把握具體“存在”的邊界（區(qū)分）是無從得知的，是文字媒介不能記錄的。文字的符號代碼具有強烈的“非規(guī)約性”，只能通過文字代碼的能指來建構(gòu)所指。在字詞層面，通過建構(gòu)“概念”賦予意義，鎖定所指；在句法層面，通過建構(gòu)“邏輯關(guān)系”，明確所指存在的方式如何是其所是。由此，文字媒介在虛擬的“語境”中，通過主體做出的“解釋項”，使意義在文字文本中被約束為一個整體。

其次，文字媒介的獨立性也造成了其符號敘事與對象具體的物理關(guān)聯(lián)性的斷裂，文字這種邊緣不清晰，虛擬的在場覺知為人的主體闡釋留下了空間。因此文字代碼本身的“完整”是相對的，留有許多闡釋的空間。伽達默爾認為我們是帶著全部的經(jīng)驗在闡釋，羅蘭·巴特提出的“復(fù)數(shù)”的文本，都是基于文字代碼給意義留下的闡釋空間。

2.圖像媒介“敘事潛力”的再現(xiàn)與闡釋

在圖像敘事中，其“可見”的特征基于圖像符號對視知覺的再現(xiàn)。通過圖像可以清晰定義出對象“存在”的物理邊界，再現(xiàn)了人類感性直觀中以視覺把握到的部分。我們根據(jù)符號創(chuàng)作者的繪畫水平和對圖像符號的組織方式，部分地再現(xiàn)出“對象”在“存在”狀態(tài)時被人們視覺所把握的形象。同樣，由于壁畫符號的平面性，只能再現(xiàn)出意義知覺下物象被降維后的造型結(jié)構(gòu)，在圖像代碼中，仍然存在闡釋的間隙，留給人們的主體闡釋去彌補。

因此，圖文媒介的不同“敘事潛力”在于對對象“在之中的存在”的整體把握和感性直觀的再現(xiàn)能力上的差異。不同的媒介敘事，基于人體知覺功能在媒介表現(xiàn)力上的局限。這種“敘事潛力”[6]的差異造成了不同媒介下“符號—闡釋—再現(xiàn)”的表意差異。

（二）圖文敘事中的“主體闡釋”的差異

無論是文字符號下“虛構(gòu)”的文本語境，還是圖像符號下“部分再現(xiàn)”的直觀形象，在符號代碼的表意中，都是對“在場覺知”感受的壓縮。由此才有毛詩序中所言“言之不足”，而這些被壓縮掉的“受損”關(guān)系的再現(xiàn)，都要通過“主體意圖”來補完。

和林格爾的墓室壁畫，通過榜題文字的形式，一定程度上彌補了圖像發(fā)生時的“在場”信息，有助于定位到這幅畫面在表達什么。但這種彌補仍然是不足的，需要通過讀圖的主體，調(diào)動自身全部經(jīng)驗來感受畫面中的墓主人經(jīng)歷了怎樣的一生。這里看不到《青青河畔草》里生動的“相守”與“回望”的情緒狀態(tài)，因為圖像代碼的“弱”規(guī)定性，無法明確地指示出對象之間的發(fā)展關(guān)系，需要更強的主體能動性，通過主體闡釋恢復(fù)到圖像中對象“在之中存在”時的豐富意味。想象墓主人從“舉孝廉”到“護烏桓校尉”經(jīng)歷過怎樣的波瀾起伏。同時，圖像代碼的弱規(guī)定性是在于對抽象表意的“弱”，但其對對象視覺的勾勒是高于文字的，因此會覺得圖像中的敘事“更清晰”“想象的余地更少”。這種“少”是針對對象的“視覺直觀經(jīng)驗”的“多”來說的。在對對象抽象的“存在狀態(tài)、關(guān)系”的描述上，則相比于文字開放了更多的闡釋授權(quán)給了主體。

因此，在媒介敘事中“符號—意義”的過程受到代碼和主體的雙重影響，主體的經(jīng)驗、推理能力成為“解釋項”構(gòu)成基礎(chǔ)的代碼的一部分，合并入原本符號內(nèi)的代碼中參與對符號意義的生成。代碼和主體的關(guān)系，可以看作一個此消彼長的互補角力關(guān)系（表3）。主體全部經(jīng)驗所形成的“知識體系和推理能力”影響著代碼規(guī)定性的執(zhí)行，這種影響包括補全、修正、更新及創(chuàng)造。代碼固定下的是所應(yīng)用的媒介能夠以某種“規(guī)則”定義、描摹、規(guī)范導(dǎo)向出的人體覺知“延伸”，不同的媒介按照這種“規(guī)則”輸出對對象的“不完全”的再現(xiàn)，這種規(guī)則的再現(xiàn)能力構(gòu)成了符號體系中被代碼規(guī)定著的規(guī)則的部分，而對于代碼“未規(guī)定部分”則依賴“人”的解讀。這種代碼“未規(guī)定部分”的缺口，包括了多幅圖像之間的“中斷”“距離”、文字敘事中的“未盡之語”、音樂中的“繞梁余音”。

四、媒介敘事中“意義”的可能性和“靈韻”

在對不同媒介敘事的特征探索中，可以看到這既與敘事媒介的再現(xiàn)能力有關(guān)，也與人如何通過自身覺知感受這個世界的意義有關(guān)。由此，本雅明所說在機械復(fù)制時代丟失的“靈韻”問題重新浮現(xiàn)。“原初性”所代表的“此時此地”性正是一個事物“是其所是”的在世狀態(tài)被人以全部的覺知所把握的全部意義。當(dāng)這種狀態(tài)在被媒介材料再表現(xiàn)的時候，它的在世狀態(tài)是不可能被完全再現(xiàn)的，只能部分地被再現(xiàn)。至于哪部分可被再現(xiàn)、被符號傳遞，那就要看所使用的媒介具有哪些可能性。比如圖像可能只能再現(xiàn)它被人的主體感知能力限制的輪廓、視覺中的感性直觀，或文字中抽象的、被理性語言組織的狀態(tài)，而這一切都不可能是它本身的“在世狀態(tài)”。因此被媒介表述著、傳承著的人類的意義世界是一個包含著多種可能性的意義世界，“靈韻”則是這個意義世界中無處不在而又無法再現(xiàn)的東西。通過對“符號—意義”的生成過程的考察，作為“主體”的人的價值被凸顯，人的全部經(jīng)驗和能力才是能夠彌補任何媒介代碼“未完成部分”的唯一能動性，只有人才能追逐那些消失的“靈韻”，也只有人才能重新創(chuàng)造新的“靈韻”。在這個過程中，人的全部經(jīng)驗的積累、能力的訓(xùn)練變得尤為重要。當(dāng)我們被各種媒介包圍，生存在各種媒介建構(gòu)的“意義世界”里的時候，我們更加需要那些來自對對象世界的真切體驗，帶著我們?nèi)康慕?jīng)驗去補全意義的空間。

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