摘 要：陳家泠作為上海畫壇新水墨畫的領(lǐng)軍人物，他的作品立足中國畫語言傳統(tǒng)，又融合西方印象派、抽象派、表現(xiàn)派的藝術(shù)色彩，畫面形式簡練、意境空靈、情致深沉；陳家泠延續(xù)、調(diào)和了林風(fēng)眠、吳冠中等人“中西融合”的藝術(shù)脈絡(luò)，形成了具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意味的國畫水墨新形式。文章以對(duì)于陳家泠有著深遠(yuǎn)影響的林、吳二人為例，探討陳家泠藝術(shù)創(chuàng)作中的筆墨運(yùn)用及色彩表達(dá)，結(jié)合線條、題材、水墨圖案的案例，分析陳家泠作品中的色彩語言。

關(guān)鍵詞：陳家泠；色彩表現(xiàn)；西方現(xiàn)代藝術(shù)；中國傳統(tǒng)水墨

Abstract： Chen Jialing， as a leading figure in the new ink painting movement in Shanghai， his works are based on the traditional language of Chinese， while integrating the artistic colors of Western Impressionism， Abstractism， and Expressionism. The forms in his paintings are concise， the realms are ethereal and the sentiments are profound. Chen Jialing also continues and harmonizes the academic and artistic lineage of \"Chinese-Western fusion\" from Lin Fengmian Wu Guanzhong， forming a new form of ink painting with strong modern implications. This article takes Lin and Wu， who have had a profound impact on Jialing， as examples to discuss the use of brush and ink and the expression of color in Chen Jialing’s artistic creations. It also analyzes the language in Chen Jialing’s works by combining examples of lines， themes， and ink patterns.

Keywords： Chen Jialing；color expression；western modern art；traditional Chinese ink painting

陳家泠作為上海當(dāng)代國畫藝術(shù)的代表人物，他于上世紀(jì)六十年代考入浙江美術(shù)學(xué)院，師從潘天壽、陸儼少等名師，潛心山水、書法，兼工人物，花鳥畫，形成扎實(shí)的國畫功底；八十年代起，融匯中國古代傳統(tǒng)壁畫、西方水彩技法，他的作品既具中國氣韻，又吸收、轉(zhuǎn)化西方現(xiàn)代主義藝術(shù)語言之妙，格調(diào)虛靜靈動(dòng)，意境于取法自然中窺見匠心；其極具辨識(shí)度的荷花、名山、湖景系列，形成了其富有標(biāo)志性的藝術(shù)語言，已經(jīng)成為中國現(xiàn)代水墨創(chuàng)作體系的新標(biāo)志。

文章即以陳家泠的作品為主，通過分析陳家泠的學(xué)養(yǎng)環(huán)境，及其所受林風(fēng)眠、吳冠中等藝術(shù)家的影響，來探討其作品中的筆墨語言與色彩構(gòu)成關(guān)系。

1 以書入畫：墨色線條

陳家泠深受潘天壽、陸儼少、唐云的影響，并繼承了陸儼少“八面出鋒”的用筆，以變化豐富的書法線條構(gòu)筑畫面；正如他在采訪中所述：“我早期進(jìn)行的一些國畫風(fēng)格上的探索，可以說是一種變異。把線條、用墨、塊面等等東西用中國民族的元素體現(xiàn)出來，讓人覺得別開生面?！盵1]他將墨黑色線條結(jié)合中國傳統(tǒng)的書法用筆進(jìn)行表達(dá)，以書入畫，又融合表現(xiàn)派的色彩構(gòu)成，形成具有現(xiàn)代意味的水墨畫面。

一方面，他利用陸儼少的筆法畫人物，用線由工致精細(xì)走向靈動(dòng)恣意，追求寫意性的線條表達(dá)，在《敦煌舞》中，以起伏變化的墨色長線來勾勒飛天的飄帶，色彩、墨線靈活交錯(cuò)，畫面效果靈動(dòng)飄逸。

另一方面，他將屋漏痕、錐畫沙、折釵股等傳統(tǒng)書法用筆、用線應(yīng)用于花鳥畫創(chuàng)作，講求中鋒行筆，時(shí)頓時(shí)挫，如《清荷》《石榴》《花系列》等作品。其中，《清荷》《石榴》二作尤為典型，《石榴》則于畫面左上方、右下方各繪石榴一只，以赭石、翠綠點(diǎn)染石榴皮，鈦白、朱砂繪石榴籽，色彩明亮、豐富，顯得石榴果肉瑩潤、而皮質(zhì)堅(jiān)硬；由黑色墨線繪制而成的石榴枝從畫面左下部蔓延至右上部，中鋒行筆，穩(wěn)健有力，枝條走勢婉轉(zhuǎn)，穩(wěn)健有力，畫面四角分布鈐印，顯得書畫印結(jié)合、錯(cuò)落有致；轉(zhuǎn)折處走筆圓潤、勁健，如折釵股?！肚搴伞分晒t柔秀圓渾、如錐畫沙。陳家泠以書入畫，以書法用筆表現(xiàn)墨黑色的枝條、荷梗，再配合石榴、清荷綠、紅二色對(duì)比的色塊，使得畫面頗具運(yùn)動(dòng)美感。

此外，在《牽?；ā贰洞阂狻贰断臍狻贰肚镲L(fēng)》《冬發(fā)》等系列作品中，陳家泠又發(fā)揮中國書法用筆中的草書行筆來表現(xiàn)線條色彩，又吸收抽象表現(xiàn)主義主將波洛克的表現(xiàn)手法。在《牽?；ā分校谏木€條貫穿整個(gè)畫面，將右上部與左側(cè)畫面邊緣的幾朵粉色牽?；ㄟB接在一起，線條宛如張旭、懷素的草書般輕盈靈動(dòng)，自由恣意，黑色的用線表現(xiàn)出交錯(cuò)的花枝，線條飛動(dòng)、變化萬千。

林風(fēng)眠、吳冠中的作品也同樣存在墨色線條的表達(dá)。林風(fēng)眠的藝術(shù)創(chuàng)作可以分為四類，其中，“以色為主、適當(dāng)加入墨”的這種類型是林畫最主要的類型；與林畫有所不同的是，陳家泠的繪畫雖然也是以色為主，但他將墨黑色線條用于畫面點(diǎn)線面的建構(gòu)，不過分強(qiáng)調(diào)色彩的光色、明暗對(duì)比，將墨黑色線條的形式美充分發(fā)揮，成為了畫面的重要部分，林風(fēng)眠的創(chuàng)作中并不多見這種純粹的墨線；這樣的線條卻往往多見于吳冠中的繪畫。

正如水天中所述，吳冠中對(duì)于“色彩和點(diǎn)、線節(jié)奏的敏感”[2]，是他在藝術(shù)上的優(yōu)勝之處。九十年代后，吳冠中對(duì)于墨線的使用頗為靈活，如《朱墨春山》以紅、黑二線繪制重疊的山巒，《紫藤》等一系列作品更是直接由潑灑的黑色墨線組成畫面，畫面幾乎僅僅由交疊的墨線構(gòu)成，以眾多流利的黑色墨色勾畫藤蔓；20世紀(jì)最后十年的《春雪》《黃河》《逍遙游》等作品更是以線構(gòu)成畫面，既具抽象的線條、流動(dòng)的色彩，同時(shí)又專注于畫面的整體效果，這類用線、色彩的表達(dá)都與陳家泠筆下的黑色墨線不謀而合，氣勢飛動(dòng)，是畫面必不可少的組成元素，陳、吳二人以書入畫，用黑色墨線來表現(xiàn)事物本質(zhì)的形象、結(jié)構(gòu)。

2 妙取題材：配合色彩

2.1 荷花題材的色彩對(duì)比

除卻恰好以黑色墨線來表現(xiàn)的石榴、牽?；}材外，陳家泠還發(fā)揮荷花、西湖的湖光山色這些傳統(tǒng)題材本身的樣式特點(diǎn)，以水墨語言進(jìn)行創(chuàng)作。這一系列的代表作有《清荷》《西湖十景之?dāng)鄻驓堁贰段骱爸胶镌隆返龋@些作品與其他相關(guān)的水墨作品一同，形成了陳家泠極具個(gè)人特色的形式、色彩語言。

荷花作為中國傳統(tǒng)繪畫中的重要主題，自唐宋兩代的工筆荷花，到明清時(shí)期的寫意荷鴨圖，乃至近代藝術(shù)家齊白石、張大千筆下之荷，古往今來的諸多藝術(shù)家選取荷花為題進(jìn)行創(chuàng)作，是因?yàn)楹苫ɑò甑募t色調(diào)與花葉的綠色調(diào)剛好形成對(duì)比，適宜藝術(shù)創(chuàng)作，是典型的中國傳統(tǒng)藝術(shù)題材，獨(dú)具東方韻味。

陳家泠筆下的荷花亦是如此——《清荷》（圖1）采用散點(diǎn)透視，繪荷花、荷葉搖曳之態(tài)。整體取法嶺南派二高一陳保留水分的畫法，色、水、墨交融[3]，花葉均以沒骨法寫出。陳家泠發(fā)揮荷花題材的特點(diǎn)，紅色的荷花花朵、綠色的荷葉剛好形成對(duì)比，色彩明凈、淡雅；輔以大筆鋪寫荷葉，在留白之處再以紅色花蕊點(diǎn)綴，便巧借荷花本身的色彩形成了一種獨(dú)特的中國風(fēng)格。

2.2 湖山題材的色彩空間

陳家泠曾師從潘天壽，潘天壽先生主張弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)立性，陳家泠亦學(xué)習(xí)潘天壽的構(gòu)圖原理[4]，往往以中國畫獨(dú)特的散點(diǎn)透視以及奇崛的構(gòu)圖為出發(fā)點(diǎn)，采取邊角構(gòu)圖，山色的重色與湖景的淺色也形成對(duì)比，畫家巧用留白和大片墨色進(jìn)行對(duì)比，以此來表現(xiàn)計(jì)白當(dāng)黑、虛實(shí)相生的色彩空間。

較為典型的如《西湖十景之平湖秋月》，以馬遠(yuǎn)式樣的水波紋構(gòu)筑灰色調(diào)的水面，濃重的墨色渲染湖對(duì)岸的遠(yuǎn)山，形成較為強(qiáng)烈的黑色調(diào)，而天空則大面積留白，恰與前景的湖色清淺、山色濃黑形成對(duì)比，虛實(shí)相應(yīng)，色彩和諧；《黃山》（圖2）中，一峰凸起，周圍云朵遍布，以黑色塊面塑造山體，天空則以淡墨繪制。陳家泠以黑、白二色營造山川空間，又配合采取石濤《搜盡奇峰打草稿》般簡練筆法，以截取法構(gòu)圖繪一山峰兀立畫面右側(cè)，布局新奇，再配合簡練的黑白二色，令人耳目一新。

3 水墨圖案：平鋪色彩

陳家泠擅于利用西方現(xiàn)代藝術(shù)色彩、語言，形成抽象圖案樣式，往往以幾何化、裝飾性的物象進(jìn)行表達(dá)。如《重彩荷花》《西湖十景之花港觀魚》《西湖十景之曲院風(fēng)荷》等作品，這些作品往往利用或細(xì)密、或平鋪的明亮色彩形成平面的花鳥圖案，取消三維空間的表達(dá)，以抽象的符號(hào)形成二維平面的色彩空間。

在《西湖十景之花港觀魚》中，陳家泠即以密集的橙色、紅色、黃色小點(diǎn)平鋪在畫面上，即象征水面、又消解了水域的立體空間，眾多的魚兒也是以黑色、紅色橢圓色塊繪制，不著陰影，有意凸顯魚兒的平面性，以抽象的符號(hào)形成二維平面的色彩空間；《曲院風(fēng)荷》則用黃綠色的橢圓形代表荷葉，胭脂色半月形代表荷花葉片，同樣不繪制暗部，整幅畫面猶如不同小色塊組成的圖案。

另一些作品表現(xiàn)山色、湖景，如《婁山關(guān)》《太行山之銅墻鐵壁》《曲院風(fēng)荷》系列均用色彩表現(xiàn)山川溝壑、湖光倒影，這一系列作品色彩對(duì)比強(qiáng)烈，層次豐富，富于裝飾性，仿佛是色彩組成的山形、水紋圖案。

并且，與同樣追求西方現(xiàn)代藝術(shù)精神的林、吳二人相比，前人的作品雖也具備一些“圖案樣式”[5]，陳家泠有與之相似之處，但也有其創(chuàng)新之處：林風(fēng)眠講求將色、光、形三者相調(diào)和，既不是完全采取西方古典繪畫倫勃朗式的明暗光影，又不完全仿照印象派只求光影色彩、拋棄形體的手段，而是始終保留清晰具象的形體，同時(shí)弱化明暗、強(qiáng)化色彩對(duì)比，三者融為一體、自然而和諧。陳家泠的一組陶瓷作品《鳶尾花》系列與林氏的作品一樣，先以馬蒂斯般強(qiáng)烈對(duì)比的色彩入手，靛藍(lán)、群青、橙黃給人以強(qiáng)烈的視覺效果，鳶尾花則以這幾種顏色的組合形成一個(gè)平面的抽象圖案，但在幾種色塊的拼接下，依然可見類似于線描法的花朵輪廓；陳家泠又一次兼取古典線描、西方明暗、色彩手法，巧妙地將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)技法與西方野獸派藝術(shù)色彩合而為一，也繼承了林氏的繪畫基本特色。

在2014年的《鳥》中，這種符號(hào)化的小鳥的表達(dá)不由得讓觀者想到林風(fēng)眠筆下的鳥，肚子是一個(gè)渾圓的粉色圓形、眼睛呈一個(gè)小圓點(diǎn)、尾部以黑色梯型概括，寥寥數(shù)筆，皆以概括的符號(hào)來提煉鳥兒的形象，這與林風(fēng)眠筆下的鳥形象不謀而合——在《鳥》和《立》二作中，皆采用方型構(gòu)圖，以近景式特寫描寫鳥兒，重視平面形式構(gòu)成：都以幾何形態(tài)表現(xiàn)小鳥，取圓形表現(xiàn)鳥肚皮，圓弧、半月形表現(xiàn)鳥兒頭部的黑色毛發(fā)，黃色三角形表現(xiàn)喙部，畫面效果單純、明朗，鳥兒的中心形象十分突出；同時(shí)，由于林風(fēng)眠受到法國印象派的影響，《立》的色彩也十分明艷、變化較多，樹葉呈現(xiàn)出油畫般的黃綠色過渡，與純黑色的小鳥形成對(duì)比，《鳥》中大片的紅色樹葉仿佛組成了紅色的圖案，頗具西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家保羅·克利的藝術(shù)語言之妙——保羅·克利的作品即以抽象的幾何形狀、敏銳的色彩而著稱。

林、陳二人都綜合了中西藝術(shù)傳統(tǒng)，以中國水墨表現(xiàn)西方現(xiàn)代派色彩，但相比而言，卻是西方的成分更濃，郎紹君稱其為“西體中用”[6]，用來形容陳家泠富于西方色彩表現(xiàn)的水墨圖案也頗為合適。

而反觀吳冠中筆下的江南水鄉(xiāng)圖案，其多是由黑白二色構(gòu)成，將中國水墨語言與西方油畫形式進(jìn)行結(jié)合，即以江南水鄉(xiāng)本身的黑瓦白墻設(shè)色為主；陳吳二人雖然都以平面線條、塊面形式來表現(xiàn)物象，但與吳冠中不同的是，陳家泠在設(shè)色方面則借鑒傳統(tǒng)壁畫、西方水彩，例如《延安晨韻》的設(shè)色極其貼合敦煌壁畫的設(shè)色，運(yùn)用莫高窟唐代壁畫中常用的朱砂和近似于鉛丹的顏色來繪制胡楊樹的樹冠，顏色色澤十分艷麗[7]；《韶山》《花系列》等作品則貼合西方水彩的色彩表達(dá)，畫面的色彩呈現(xiàn)出透明而色彩交疊的效果，暗部十分干凈、透明。以上幾種色彩類型的表達(dá)便與吳冠中的黑白水鄉(xiāng)拉開了差距。

如此，陳家泠的圖案設(shè)色便將林風(fēng)眠那受法國現(xiàn)代主義影響的設(shè)色與吳冠中黑瓦白墻之色調(diào)進(jìn)行折中、區(qū)分，形成自己明艷而不失淡雅的色彩藝術(shù)，標(biāo)志著其在藝術(shù)史中獨(dú)特的坐標(biāo)。

4 西子湖畔：貫通中外

若回顧陳家泠的學(xué)脈歸屬、學(xué)養(yǎng)環(huán)境，則會(huì)了解他的色彩語言為何與林風(fēng)眠、吳冠中先生之間存在緊密的聯(lián)結(jié)——陳家泠畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，亦即今日的中國美術(shù)學(xué)院。自20世紀(jì)上半葉以來，中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)兩種路徑：一是以潘天壽、黃賓虹、齊白石先生等藝術(shù)家所代表的“傳統(tǒng)出新”，二是徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟先生等所代表的“中西融合”之路，兩條藝術(shù)發(fā)展路線均以現(xiàn)代主義推動(dòng)民族進(jìn)步、以現(xiàn)代繪畫促進(jìn)東方藝術(shù)革新。而中西融合之路在中國美術(shù)學(xué)院的代表，則體現(xiàn)在林風(fēng)眠先生所選擇的借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)來變革傳統(tǒng)中國繪畫。其后，中西融合的藝術(shù)脈絡(luò)延伸到吳冠中、趙無極、朱德群、吳大羽等先后就讀或任教于此的一大批藝術(shù)家之中，林風(fēng)眠的弟子趙無極以其富有中國傳統(tǒng)韻味的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格享譽(yù)世界，而另一位弟子吳冠中則選擇歸國，他與林先生一同以西方現(xiàn)代藝術(shù)入手，提出“筆墨等于零”“風(fēng)箏不斷線”等藝術(shù)觀點(diǎn)，追求中西貫通的藝術(shù)形式。

無獨(dú)有偶，陳家泠也跟隨著當(dāng)年西子湖畔之國立藝專的這條中西融合之路，相較于眾多前輩而言，如果說林風(fēng)眠、吳冠中等前輩受到法國現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，將西方藝術(shù)“引進(jìn)來”；陳家泠則是選取以一名挑戰(zhàn)者、繼承者的身份，來從事新的水墨畫乃至其他媒介的創(chuàng)作，利用符號(hào)化的畫面語言，尋求不同文化之間的對(duì)話機(jī)制，推動(dòng)著中國水墨畫“走出去”。

5 結(jié)語

縱觀陳家泠的藝術(shù)路徑，他從中國美術(shù)學(xué)院走出，在20世紀(jì)的藝術(shù)世界中不斷求變求新，立足國際視野，以極具東方韻味的筆蹤墨跡，配合抽象圖案的色彩表達(dá)，在林風(fēng)眠、吳冠中、潘天壽等前人的基礎(chǔ)上，探尋出一條以西方現(xiàn)代藝術(shù)語言、建構(gòu)中國藝術(shù)發(fā)展之路。

6 參考文獻(xiàn)

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[2]水天中.吳冠中和他的藝術(shù)[J].文藝研究，2007（03）：126-136+176-183.

[3]蔡謹(jǐn)蔚.論居巢居廉撞水撞粉法[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2012.

[4]薛永年.陳家泠的藝術(shù)創(chuàng)造[J].藝術(shù).生活，2008（03）：72-73.

[5]陳池瑜.林風(fēng)眠？張仃與吳冠中水墨畫創(chuàng)作的現(xiàn)代性之路[J].美術(shù)，2011（02）：96-101.

[6]郎紹君.創(chuàng)造新的審美結(jié)構(gòu)——林風(fēng)眠對(duì)繪畫形式語言的探索[J].文藝研究，1990（02）：103-120.

[7]黃駿.略談唐代敦煌壁畫的色彩語言[J].新美術(shù)，2008（05）：78-79.