摘要：亞瑟·叔本華是一位涉獵廣泛的美學(xué)家，對音樂、繪畫、詩歌和歌劇等都有一定的研究，在西方音樂美學(xué)史上具有重要地位，對浪漫主義音樂及當時的作曲家產(chǎn)生了巨大影響。瓦格納就深受叔本華理論的影響，其許多作品體現(xiàn)出叔本華的哲學(xué)理論，尤其是歌劇。瓦格納先后創(chuàng)作了《特里斯坦與伊索爾德》（1856—1859）、《帕西法》（1865—1882）等歌劇作品，這些作品中都有叔本華的影子。文章以瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》為例，分析叔本華的意志對其創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：叔本華；瓦格納；" 《特里斯坦與伊索爾德》；哲學(xué)

中圖分類號：J0-02 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-00-05

1 叔本華的哲學(xué)思想

叔本華在《作為意志和表象的世界》和《叔本華美學(xué)隨筆》中都談?wù)摿艘魳匪囆g(shù)，確立了音樂在所有藝術(shù)門類中不可替代的重要地位。同時，他在《作為意志和表象的世界》中描述了對“邪惡的意志”的思考和定義。

1.1 叔本華的音樂美學(xué)思想

在《作為意志和表象的世界》中，叔本華陳述了音樂于他而言具有重大意義。他不僅僅用哲學(xué)的方式看待音樂，還以評估和理論的基礎(chǔ)來看待它。

叔本華認為，“音樂與其他藝術(shù)形式不同，它是意志本身直接的寫照，體現(xiàn)的是世界的形而上性質(zhì)，而不是現(xiàn)象世界的摹本。音樂不僅表現(xiàn)理念或意志的客體化級別，還直接表現(xiàn)意志本身，因此能夠直接作用于聽眾的意志和情緒”①。

對叔本華而言，音樂比任何一種語言都容易理解［1］。因此，他倡導(dǎo)音樂應(yīng)該被用來傳遞人們的思想和感情，而不是成為客觀描述事物的手段。描述性音樂的出現(xiàn)是對音樂濫用的一種表現(xiàn)，這應(yīng)該遭到摒棄。對叔本華而言，音樂就應(yīng)該是旋律，是純粹的。強加給音樂的帶有目的的內(nèi)容可能讓音樂變得更美好，但這也意味著音樂成了服從的角色，使音樂沒有了自由，也不能由著本來的意志進行。因此對于歌劇，他認為這不是純粹藝術(shù)意義上的作品。他并不看重歌劇，認為所謂偉大的歌劇，是通過人工的、非音樂手段來增加審美享受的產(chǎn)物，這是野蠻的。在這種情況下，人們對純粹的、圣潔的、真摯的音樂的敏感度會下降。所以對他而言，這可以說是一個失敗的發(fā)明［2］。對于瓦格納，叔本華的評價是貶義的。他曾經(jīng)向他和瓦格納的共同好友表示：“告訴您的朋友瓦格納，我非常感謝他寄給我的歌劇尼伯龍根，但是他過多地將音樂依附于嚙齒類動物，他還是做一個詩人更有天賦！而我，叔本華，忠于羅西尼和莫扎特！”②由此可以看出，叔本華更傾向于以旋律為重心的音樂。

1.2 叔本華的“邪惡的意志”

叔本華對善和惡本質(zhì)的規(guī)定，是以相對性的善惡的批判為前提的。在他看來，善惡從根源上來判斷都是以利己主義為基礎(chǔ)的。無論是對物還是人，只要是迎合人的個人意志的，以滿足意志為目的的，就是好的，相反就是壞的。這就是叔本華眼中相對的善與惡。善是相對于自己來說的，惡是對于別人來說的。舉個例子，我偷別人的東西，對于我個人而言是獲得，所以是善。當別人偷我的東西時，由于我的利益被損害了，因此對于我來說是惡。善和惡對叔本華來說是不平等的，因為叔本華將人的意志看作人的內(nèi)在本質(zhì)，而意志的唯一本性就是對生命的欲望。叔本華認為，“人類一切行為的動機有三：利己主義、惡毒與同情”［3］216。

利己主義和同情雖然共存，但兩者從本質(zhì)上來說互相矛盾，彼此是互相對立的。動機決定了人的行為。利己主義產(chǎn)生了讓自己獲得利益的動機，邪惡產(chǎn)生了讓別人遭受災(zāi)禍的動機，而同情則產(chǎn)生了讓別人想要他人獲得利益的動機。前兩者有相似的地方，區(qū)別是邪惡的動機會在傷害他人的時候影響到自己的福利，但最終是為了獲得快樂，所以根源依舊是利己主義。

那么，什么是邪惡？叔本華對此的解釋是“如果一個人有了動機，沒有外部力量的阻擋，他傾向于做壞事”［4］468-471。對此我們可以這樣理解，于個體來說，在沒有外界影響的情況下，依然遵從個人的意志去做一些不好的事，這就是邪惡。每個人以自我意志的肯定為基礎(chǔ)，很容易為了滿足自己的意志而去損害他人的意志，這就是邪惡。

為什么人會想要做邪惡的事？因為強烈的想法控制了人的軀干，這個力量大于人對自身的控制。個人之所以會強烈地肯定自己的意志，并通過損害他人而服務(wù)自己，是因為其認識受到了時間、空間等因素的限制。這樣的個體沒有同理心的認知，不認為自己和他人從本質(zhì)上是一體的，是同一個意志。最后，其獨自尋求自己的利益，對他人的利益漠不關(guān)心，而其他人的本質(zhì)對于他來說是完全陌生的。

叔本華認為人類的邪惡主要是對自己意志的無情肯定，這種意志在尋求減輕自己的痛苦的過程中上升到了殘暴。那么，為什么強烈的欲望會是痛苦的根源呢？這其實是一個不斷惡化的過程。匱乏和痛苦產(chǎn)生了欲望，欲望的滿足令人感到鼓舞，之后會有更大的欲望，欲望在得到滿足的過程中會使他人產(chǎn)生痛苦，這就是一個令人逐漸從邪惡的意志到邪惡的行為再到殘暴的過程。

同時，叔本華認為，惡毒的行為來源于嫉妒［4］468-471。嫉妒被種植在意志的欲求本性之中，個體生命不消失，欲望就不會停止。一方面，人們想要的東西越多、目標越高，則越難實現(xiàn)和得到滿足，因此會產(chǎn)生更多的痛苦。另一方面，人們會將已經(jīng)獲得的現(xiàn)實與理想相比較，從而一直處于缺乏狀態(tài)。當理想和現(xiàn)實的差距變大，并且其他人獲得了更高的滿足，人的心理就會產(chǎn)生不平衡感，也就是嫉妒。這會加劇其痛苦，當看到周圍的人同樣痛苦或比自己更痛苦，其他痛苦就會減輕。這就是叔本華所謂的嫉妒。復(fù)仇，也是惡毒的表現(xiàn)之一。

所有通過造成痛苦而沒有未來目的的不公正報復(fù)都是復(fù)仇/造惡，除通過他人的痛苦來安慰自己所遭受的痛苦外，沒有其他目的。這就是邪惡和殘忍，在道德上是不合理的［3］216。

對復(fù)仇者來說，復(fù)仇本身是一種目的而不是手段。復(fù)仇者通過“欣賞”他人的痛苦，減少自己的痛苦。當一個人擁有了想要的一切，沒有新的欲望動機出現(xiàn)，就會感到苦悶。但意志在此時發(fā)揮了極強的影響力，因此他只能通過損害他人的意志來緩解自身的負面情緒。從另一個角度思考，富有的人即匱乏的人。這里的富有指的是物質(zhì)，而匱乏指的是精神。富有的人嫉妒擁有許多欲望和想法的窮人，因為他們雖然生活貧窮，但生活得快樂和充實。邪惡的種子借此埋下，這些物質(zhì)上擁有一切的人便試圖損害窮人的意志，以此獲得滿足。這往往是一些殘忍行為的動機。人類歷史上，強大國家對弱小國家的征服和屠殺，就是邪惡的一種表現(xiàn)，也是前文所提到的殘暴的表現(xiàn)。

2 叔本華與瓦格納思想的聯(lián)系

瓦格納在《歌劇與戲劇》中將詩人比作作曲家的“奴仆”（Diener）［5］，將歌手視作作曲家“意圖的器官”（Organ der Absicht），人們能據(jù)此看出他對歌劇創(chuàng)作與表演的態(tài)度。他與叔本華都曾探討歌劇中音樂與唱詞的關(guān)系，并在音樂性與戲劇性兩個方面存在不同的認識，但在對待歌劇藝術(shù)的思想上有共同的觀點。

2.1 音樂美學(xué)

瓦格納和叔本華都肯定了歌劇作品中作曲家的地位，都將作曲家視為歌劇作品中的主導(dǎo)者。瓦格納認為，只有作曲家能夠把控整個作品的主旋律，并通過音色、旋律、節(jié)奏等方面的內(nèi)容來傳達自己的理念和情感［5］。叔本華更是將音樂放在了至高無上的地位，“旋律的發(fā)明揭露了人類最深的有關(guān)于欲望和感知的秘密，這是天才的作品”［4］。由此可見，叔本華將作曲家的神圣歸于其所創(chuàng)作的音樂，這是作曲家與聽眾之間的橋梁。

雖然瓦格納和叔本華對待歌劇藝術(shù)有相似的觀點，但關(guān)于音樂美學(xué)，他們有不同的想法。中世紀的思想家波伊提烏斯曾將和音樂有關(guān)的人分為演奏家、作曲家和批判家。筆者將前兩類理解為音樂家，而將最后一類視為理論家。瓦格納既屬于音樂家也屬于理論家，而叔本華只是理論家。受不同身份的影響，兩人對音樂自然有不同的認知。瓦格納認為音樂和戲劇同樣重要，而叔本華以音樂為重。

有趣的是，瓦格納在1857年寫給李斯特的一封信中說道，“毫無疑問，音樂是最接近不可修飾的觀點的媒介，人們可以通過音樂認識到所有表象下最內(nèi)在的本質(zhì)”③。在理解了叔本華形而上學(xué)的音樂思考之后，瓦格納在自己的作品中逐步加入了更多對意志的描述，如在歌劇《特里斯坦和伊索爾德》中著重對人物性格進行刻畫。

2.2 叔本華的哲學(xué)思想在瓦格納音樂作品中的體現(xiàn)——以《特里斯坦和伊索爾德》為例

2.2.1 劇情和人物形象

1842年，瓦格納了解到了Julius Mosen和他關(guān)于“TristanSage”的詩歌。1854年，瓦格納閱讀叔本華的作品后有了靈感，并于1857年開始編寫歌劇《特里斯坦和伊索爾德》。這部作品也是瓦格納對真實自我的一種描述。他將自己視為特里斯坦，將馬蒂爾德（MathildeWesendock）視為伊索爾德，而橫亙于兩者愛情中的奧托（OttoWesendock）則為國王馬克。這部歌劇創(chuàng)作于1857—1859年，這一時期也是瓦格納的思想與風格發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要時期。在這部作品中，特里斯坦和伊索爾德夾雜在愛情與倫理之間。他們之間的愛是愛欲的本能，超出了常規(guī)的理智。

在第一幕中，特里斯坦接受了叔叔的任務(wù)，去迎接公主伊索爾德。而事實上，兩人已經(jīng)相識且相愛，這樣的愛情有違常理，因此他們決定用毒藥結(jié)束自己的生命。不管這樣做會帶來怎樣惡劣的政治影響，他們只考慮了自己，這是利己主義的體現(xiàn)。第二幕中，特里斯坦非常羨慕馬克能夠和自己所愛之人在一起，而自己與伊索爾德的愛和關(guān)系沒有得到承認。在這里，愛情就是特里斯坦的意欲，而嫉妒和對愛的渴望誘發(fā)了特里斯坦的冒險行為和死亡的后果。第三幕中，特里斯坦和伊索爾德因為愛而死亡，這是一個“完美”的結(jié)局，也是一個悲劇。

瓦格納對結(jié)局的敘寫，符合叔本華的價值觀。叔本華認為，一個人是否有道德，取決于其能否犧牲自己，成全或幫助他人。男女主人公因為愛情而死，這可以理解為一種謝罪，也可以理解為他們對自己的愛情引起的政治后果的犧牲。

如前文所言，苦難源于強烈的個人意志。特里斯坦強大的意志是他對愛情的渴望。他不能公開自己的愛情，只能與心愛之人秘密會面。他在愛情中感受到自己的價值和幸福，并希望自己的愛情能有一個美滿的結(jié)局。但為愛掙扎的過程是痛苦的，他明知會失敗，還是想要背叛政治和家族去斗爭，這一切造就了他的痛苦。他的意愿比他的理智要強大，這也是他做出邪惡和殘忍傷害他人舉動的根源。

2.2.2 文本與音樂

“日”（Tag）與“夜”（Nacht）——“意志”與“存在”

瓦格納受到凱爾特文化中有關(guān)特里斯坦的傳奇故事和叔本華的哲學(xué)理念的影響，在歌劇文本中使用了“日”與“夜”這樣帶有相對意義的一組詞。這組詞的靈感來源于哲學(xué)中的詞——“意志”與“存在”?？陀^存在是可見的，而意志是不可見的。人們可以不靠自己的雙眼感受到意志。

叔本華贊成康德關(guān)于意志的想法。他認為表象（現(xiàn)象）是一致的本質(zhì)外化的表現(xiàn)。意志的本質(zhì)扎根于世界萬物。自然界的所有事物都有隱藏在其本質(zhì)中的意志，并受意志控制。叔本華在意志的原則中看到了事物的本質(zhì)。所有事物都受到意志的影響，它們努力尋求自身的滿足，這導(dǎo)致了外部的活動。

想象力受到意志的控制，是意志的產(chǎn)物。因此，每個人都擁有自己的現(xiàn)實概念，并以此衡量外部世界，這是主客體關(guān)系情況的一部分。瓦格納描述的“日”是純粹的，慢慢的期待和對愛的渴望。特里斯坦渴望愛情圓滿，對未來充滿期待，但一切都是理智的，他希望能夠找回自己的控制力。而“夜”的出現(xiàn)代表著不理性的意志。因為愛被外部世界否定，他看著自己渴望的感情被剝奪，意志變得邪惡和自私。強大的愿望和渴望控制了他的身體，這個力量強于他的理智和本體，使他的意志和行為逐漸變得邪惡。

2.2.3 “邪惡”（B?se）

“邪惡”一詞在整部歌劇中一共出現(xiàn)了6次，本文以其中具有標志性的幾次為例。

第一個“邪惡”出現(xiàn)在第一幕第三景中，這里的“邪惡”指的是特里斯坦。伊索爾德的侍女用“邪惡”來形容特里斯坦，她認為公主的傷心、苦痛、無助都源于這個男人（見圖1）。在歌詞出現(xiàn)的部分，交響樂的音響效果較弱，旋律以一個半音下行的形式進行（從h音到b音）（見圖2）。事實上，這樣的半音階不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)在瓦格納的歌劇中出現(xiàn)了很多次，絕大多數(shù)都伴隨著緊張的氣氛或劇情的轉(zhuǎn)折。

第四個“邪惡”出現(xiàn)在歌劇的第二幕中。不被承認的愛和兩人之間的關(guān)系對伊索爾德而言是一個“遙遠的距離”?！耙埂迸c“日”的轉(zhuǎn)變和距離代表伊索爾德和特里斯坦的距離。此處的“邪惡”一詞與樂句相結(jié)合。女主人公的惱怒和悲傷通過一個下行的八度來表現(xiàn)（見圖3）。

第五個“邪惡”也出現(xiàn)在第二幕中?！叭铡保═ag）一詞指代的是純潔的愛情，在劇情中也代表白天的來臨，伊索爾德與特里斯坦的愛情被曝光、被禁止。“Tag”出現(xiàn)在伊索爾德的問句之中，這句話不僅是質(zhì)問特里斯坦，也是質(zhì)問她自己。她將特里斯坦描述為一個虛偽和邪惡的人。歌詞所對應(yīng)的背景音樂使用了半音階的旋律，展現(xiàn)了伊索爾德滿是責備的語氣（見圖4）。

2.2.4 特里斯坦和弦

特里斯坦和弦是一個占有主導(dǎo)動機的和弦，在歌劇的序曲就出現(xiàn)了。和弦由F-B-#D-#G組成。和聲聽上去帶著一系列的二重性，既是快樂也是痛苦，是和諧也是不和諧，是“緊張”也是“解決”。瓦格納解釋：“沒有一個國家，一個城市，一個村莊，我可以稱之為我自己。一切對我來說都是陌生的，我環(huán)顧且渴望涅槃之地。但涅槃很快會變?yōu)樘乩锼固梗煜し鸾逃嘘P(guān)于世界起源的理論。一抹黑暗遮蔽了晴朗的天空：渴望的動機。如同這四個音：gis-a-ais-h；它膨脹，變厚，并再次在我面前覆蓋整個世界?！雹?/p>

在這部歌劇中，這個和弦的組成和進一步發(fā)展，是一種永不滿足的愛的發(fā)展。在序曲階段就有這個和弦。同時在歌劇的主要部分，這個和弦一一出現(xiàn)。有時在前景，有時在背景，根據(jù)戲劇劇情的推進和變化而改變音高、音域和音色。但音與音之間的關(guān)系沒有改變。這也是叔本華思想中“意志”（Eros）概念的聲學(xué)表達。

瓦格納善于運用與人物、情節(jié)相關(guān)的主題來推動歌劇發(fā)展。筆者認為特里斯坦和弦是戲劇思想凝聚最成功的一個例子。在這部作品中，特里斯坦和弦有一個獨特的隱喻：半音的上升代表兩個主人公之間無限的愛與欲望，而這一切并沒有真正實現(xiàn)，就像特里斯坦和弦一樣，一直到最后一幕“愛的死亡”的輝煌時刻，才最終得到解決。想要表現(xiàn)的意義顯而易見：只有死亡的力量才能減輕現(xiàn)實的殘酷。

相同功能“主題”（Leitmotiv）［6］在歌劇《帕西法》中也出現(xiàn)過。可見，通過不同的音樂動機的誠實和發(fā)展來構(gòu)造、銜接歌劇的情節(jié)，是瓦格納在歌劇寫作中常用的手法。1865年，音樂評論家August Wilhelm Ambros提到，瓦格納作品中“主題”的運用，建立了一個貫穿全曲、全劇的高度統(tǒng)一體。

3 結(jié)語

瓦格納和叔本華對歌劇藝術(shù)既有不同的看法，也有相似的看法。瓦格納的許多作品都受到了叔本華思想的影響，并在此基礎(chǔ)上增加了自己對音樂和戲劇的知識。筆者認為，音樂作品中關(guān)于惡的哲學(xué)思考是主觀和客觀的。“邪惡”一詞的定義對不同的人來說是不同的。當我們聆聽音樂并了解作品的背景時，抽象的理論概念會變得更加具體。我們可以通過作品的背景看到邪惡的元素，以及作曲家的意圖與音樂技巧相呼應(yīng)的和諧效果。

瓦格納在創(chuàng)作音樂時，會使用一些特殊的技巧來描述自己想要表達的邪惡。他使用色彩、小調(diào)和不穩(wěn)定的和聲效果來描繪一個邪惡的角色。他在歌劇中使用了許多神話、傳說和民間故事。歌劇或聲樂作品中的人物和情節(jié)包含著自私、嫉妒等罪惡。在瓦格納的作品中，我們可以看到戲劇與音樂的有機結(jié)合。

參考文獻：

［1］ 亞瑟·叔本華.哲學(xué)術(shù)語詞典［M］.柯尼斯堡與諾依曼出版社，2017：140.

［2］ 叔本華.叔本華美學(xué)隨筆［M］.韋啟昌，譯.上海：上海人民出版社，2014：67-68.

［3］ 叔本華.論道德與自由［M］.韋啟昌，譯.上海：上海人民出版社，2011：216.

［4］ 亞瑟·叔本華.作為意志和表象的世界：卷1［M］.蘇黎世：Ludger Lütkehaus出版社，2006：468-471.

［5］ 理查德·瓦格納.歌劇與戲?。跰］.斯圖加特：Klaus Kropfinger出版社，1984.

［6］ 理查德·瓦格納.特里斯坦和伊索爾德［M］.紐約：E.F.Kalmus，1933：70.