摘要：目的：宋元白衣觀音圖像自鐮倉(cāng)傳入日本，為日本水墨畫(huà)所攝取。文章通過(guò)分析其發(fā)展脈絡(luò)、重要作品及日本的承繼表現(xiàn)，揭示宋元繪畫(huà)對(duì)日本水墨畫(huà)發(fā)展的影響，增進(jìn)對(duì)日本水墨畫(huà)筆墨形象的理解。方法：運(yùn)用文獻(xiàn)研究法，梳理相關(guān)古籍文獻(xiàn)、繪畫(huà)著錄等資料，明確白衣觀音形象的來(lái)源與多像融合特征；采用圖像分析法，對(duì)比宋元與日本水墨畫(huà)中觀音圖像的構(gòu)圖、形象、筆墨等元素；結(jié)合比較研究法，考察不同時(shí)期文化背景對(duì)觀音圖像演變的作用。結(jié)果：宋元繪畫(huà)傳入日本，影響了日本水墨畫(huà)的發(fā)展，日本對(duì)宋元白衣觀音圖像有多方面的承繼。在多像融合方面，日本的水墨白衣觀音融合多種經(jīng)典觀音形象，在背景、持物和設(shè)色上都有變化。在攝取本土觀音圖像的基礎(chǔ)上，日本原有與新創(chuàng)白衣觀音圖一脈相承，受宋元繪畫(huà)影響，筆墨更精妙。在借鑒宋元觀音圖像的基礎(chǔ)上，日本流行瀧見(jiàn)觀音樣式，瀑布常現(xiàn)于觀音圖背景，觀音與龍組合在日本畫(huà)壇流傳。結(jié)論：宋元觀音圖像對(duì)日本水墨畫(huà)的影響深遠(yuǎn)，體現(xiàn)在繪畫(huà)技法與宗教文化內(nèi)涵傳承上。在技法層面，為日本畫(huà)家提供了借鑒，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力；在宗教文化內(nèi)涵上，使日本觀音形象承載相似的精神寓意，成為中日文化交流的重要成果，對(duì)兩國(guó)藝術(shù)發(fā)展意義重大，為進(jìn)一步研究中日繪畫(huà)交流指明了方向。

關(guān)鍵詞：宋元繪畫(huà)；白衣觀音；日本水墨畫(huà)；牧溪

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）18-00-03

日本作為中國(guó)的鄰國(guó)，在文化藝術(shù)上從未停止向中國(guó)學(xué)習(xí)。日本學(xué)者米澤嘉圃將流傳至日本的中國(guó)繪畫(huà)稱(chēng)為“請(qǐng)來(lái)的美術(shù)”。古渡時(shí)期，大量宋元繪畫(huà)傳入，推動(dòng)日本水墨畫(huà)萌芽。這一時(shí)期的日本水墨畫(huà)家，如默庵、良全等，還處于對(duì)南宋繪畫(huà)構(gòu)圖、形象、筆墨的摹寫(xiě)階段，尚屬稚拙。直到日本“畫(huà)圣”雪舟等楊出現(xiàn)，日本水墨新風(fēng)才真正確立。宋元繪畫(huà)中白衣觀音圖像在兩國(guó)廣為流傳。本研究通過(guò)梳理該圖像的發(fā)展脈絡(luò)、流傳中的重要作品以及日本的接受情況，印證宋元繪畫(huà)對(duì)日本水墨畫(huà)的影響。

1 白衣觀音的多像融合

宋元繪畫(huà)中的觀音形象除馬郎婦觀音、魚(yú)籃觀音、花冠觀音外，其他基本可歸為白衣觀音的變體，其中白衣觀音、水月觀音、楊枝觀音常以合體的方式描繪。

廣義而言，白衣觀音是身穿白衣的觀音形象。姚崇新認(rèn)為其有兩種來(lái)源：一是起源于密宗的“白衣觀世音菩薩”或“白衣觀自在”；二是與中國(guó)古代的“白衣人”傳說(shuō)及信仰相關(guān)［1］。本文研究的對(duì)象屬于本土化的類(lèi)型。狹義而言，本土白衣觀音的形象應(yīng)是觀音頭部用袈裟或頭巾覆蓋的女性形象［2］。

1.1 宋元之前的白衣觀音形象

白衣觀音這一形象的誕生可追溯至唐代吳道子，宋代鄧椿《畫(huà)繼》有載：“太常少卿何（麒）子應(yīng)家：吳道子《白衣觀音圖》。”［3］清代《南部縣志》也記載吳道子在唐天寶年間曾在四川南部縣的羅寂寺繪白衣觀音像。同一時(shí)期，閻立本創(chuàng)作了《楊枝觀音》，現(xiàn)存于普陀山的楊枝觀音碑保存下了他的觀音形象。碑石上的觀音，右手持楊枝，左手托凈瓶，珠冠錦袍，纓絡(luò)飄披，祖胸跌足，端相莊嚴(yán)，下題“唐閻立本畫(huà)”。東晉的《請(qǐng)觀世音菩薩消伏毒害陀羅尼經(jīng)》有載：“爾時(shí)毗舍離人，即具楊枝凈水，授與觀世音菩薩?！闭f(shuō)明楊枝和凈瓶是觀音特有的法器，這兩種圖式也常出現(xiàn)在白衣觀音圖背景中。稍后出現(xiàn)的水月觀音的樣式源于周昉，背景參考佛經(jīng)對(duì)珞珈山的描寫(xiě)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中描述了周昉水月觀音像的基本特征：“塔東南院，周昉畫(huà)《水月觀自在菩薩》掩障、《菩薩圓光》及《竹》，并是劉整成色?！保?］

宋之前，本土觀音形象已極為豐富，且初具多像融合的趨勢(shì)，唐代出現(xiàn)的幾種形式固定的觀音圖像也為兩宋之際成熟的白衣觀音圖像提供了參考范式。

1.2 宋元時(shí)期白衣觀音形象

時(shí)至宋元，北宋李公麟在吳道子的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)了觀音新形象。他“又畫(huà)自在觀音，跏趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐為自在，自在在心不在相也’”［5］。此外，又創(chuàng)有“長(zhǎng)帶觀音”與“臥石觀音”的觀音經(jīng)典圖式。發(fā)展至宋代，水月觀音圖的組合形成特定的模式，有單獨(dú)或成組出現(xiàn)的善財(cái)童子、龍女、龍、韋陀等。在背景上，宋代有假山石、凈瓶、楊柳枝、牡丹、紫竹等。宋元繪畫(huà)中，水月觀音的坐姿趨于多樣化，有全跏趺坐、半跏趺坐、善跏趺坐、游戲坐等。兩宋交接之際，徽宗崇拜道教，在觀音圖創(chuàng)作中，出現(xiàn)云氣增加的現(xiàn)象，使造像整體更加輕盈，有仙逸之氣。

觀音多像自唐代始，隨幾次入蜀避難和禪宗的興起，在發(fā)展中走向融合。兩宋時(shí)期，頻繁戰(zhàn)亂和佛禪中心遷移，吸引了大批蜀僧出川，其中就有被譽(yù)為“日本畫(huà)道大恩人”的牧溪，他筆下的《觀音·猿·鶴圖》三聯(lián)畫(huà)對(duì)日本水墨畫(huà)發(fā)展具有重要影響。

2 牧溪的觀音圖

在日本所有的宋元繪畫(huà)中，牧溪之白衣觀音尤為重要，其最具代表性的觀音形象當(dāng)數(shù)藏于日本大德寺的《觀音·猿·鶴圖》三聯(lián)軸中的白衣觀音。在這幅著名的觀音圖中，牧溪以白衣表現(xiàn)觀音心靈的安詳，該觀音被日本美術(shù)史學(xué)家矢代幸雄稱(chēng)為“幽婉的夢(mèng)幻般的白衣觀音”。

2.1 白衣觀音的形象來(lái)源

《觀音·猿·鶴圖》是三聯(lián)畫(huà)，位于中幅的白衣觀音面容靜穆、高貴單純，結(jié)跏趺坐于山林間的巖石上，近觀面容，似是已冥思入定。畫(huà)中觀音的背光并未出現(xiàn)，如同平凡的山間婦人，這也與宋元繪畫(huà)中神圣形象的世俗化相符。

關(guān)于牧溪《觀音·猿·鶴圖》中觀音的形象來(lái)源，學(xué)界有以下幾種看法：一為水月觀音形象?！稓v代名畫(huà)記》稱(chēng)周昉“綺羅人物”為“衣裳簡(jiǎn)勁，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”。另外，觀音左側(cè)巖石縫隙中的零星竹葉和半瞑的眼眸望向水面之態(tài)也可以印證這一點(diǎn)。二為禪定僧或禪定比丘形象，最早可見(jiàn)于《佛涅槃圖》中背對(duì)觀眾的舍利弗，后在石窟造像中與觀音形象相融合，最終于北宋形成連身風(fēng)帽、結(jié)跏趺坐的入定觀音形象。三為自在觀音形象。鄧椿言李公麟觀音“跏趺合爪”。而牧溪減筆學(xué)梁楷，用線學(xué)李公麟，二者時(shí)代相距不遠(yuǎn)，其畫(huà)中觀音形象受自在觀音影響的可能性很大。另，袁燮《潔齋集·卷九》中題李公麟所畫(huà)的觀音為“觀音入定，一念不萌；龍眠寫(xiě)之，渾然天成。非觀音之心，至簡(jiǎn)至易，匪高匪深?；蛘呱窠荒?，無(wú)間可尋耶”［6］。可見(jiàn)其筆下舊有觀音入定之形態(tài)，這一形象與入定觀音幾乎可以等同。由此，牧溪的《觀音圖》可謂白衣觀音多像融合之范式。

2.2 牧溪觀音圖的藝術(shù)特點(diǎn)

《觀音·猿·鶴圖》作為一組水墨畫(huà)，三幅圖在獨(dú)立呈現(xiàn)的同時(shí)，又以相似的筆墨技法和如夢(mèng)似幻的淡墨相連，人物、動(dòng)物與山水林石相映成趣。從題材層面來(lái)看，觀音、猿、鶴的并置象征禪學(xué)語(yǔ)境下觀音一體諸相的深邃理念，帶有“超越”“遍在”的本質(zhì)意涵；懷中抱子的猿猴、慈悲端嚴(yán)的觀音、林中清唳的白鶴，被山間氤氳水汽所籠罩，筆墨在微妙交融間，絲絲縷縷，悄無(wú)聲息地蔓延開(kāi)來(lái)。于構(gòu)圖的視角而言，《猿圖》中斜向伸展而出的老松，恰好與《觀音圖》右上的山石形成一種呼應(yīng)關(guān)系，巧妙地將那股清冽之氣徐徐導(dǎo)向廣袤清曠的幽玄之境。與此同時(shí)，鶴、觀音、猿頭部的位置恰好形成一條隱匿于虛空之中的斜線，如微妙的紐帶將三者緊密串聯(lián)，整組畫(huà)縈繞著筆墨玄妙之感，這或許就是后來(lái)日本禪宗所推崇的空無(wú)、質(zhì)樸、自然、和靜、清寂。

畫(huà)家對(duì)觀音衣飾進(jìn)行筆墨描繪時(shí)，在線條運(yùn)用上，精致繁復(fù)的頭飾與以減筆手法、淡墨粗筆勾勒而成的衣紋相互映襯，對(duì)比鮮明。在墨色方面，整體以淡墨為主，背景以水墨渲染出云霧縹緲之狀，與《猿圖》《鶴圖》形成對(duì)比?！队^音圖》局部的濃墨點(diǎn)綴，營(yíng)造出微茫的環(huán)境氛圍，凸顯了山石的厚重堅(jiān)實(shí)與觀音靜穆純潔、素袍清影的姿態(tài)，如夢(mèng)如幻。筆法上融合白描與潑墨，細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)與豪放灑脫相得益彰。

牧溪在日本繪畫(huà)領(lǐng)域的地位及其觀音圖為日本社會(huì)推崇之盛況，使三聯(lián)畫(huà)中白衣觀音這一圖像成為后世許多日本水墨畫(huà)家爭(zhēng)相模仿的珍貴材料，其幽婉、夢(mèng)幻的美學(xué)意味也不斷為日本畫(huà)家們提供創(chuàng)作靈感。

3 日本水墨畫(huà)之承繼

隨著“唐物”作為舶來(lái)品傳入日本，觀世音菩薩的女性化形象很快被日本文化所接受。日本入唐求法僧的記錄反映了唐朝對(duì)觀音的信仰。在日本對(duì)佛教的本土演化中，觀音被尊為救世主和保護(hù)者。

3.1 日本水墨畫(huà)對(duì)本土觀音圖像的攝取

鐮倉(cāng)前，日本的觀音多為密宗觀音，最著名的觀音為飛鳥(niǎo)時(shí)代的夢(mèng)殿觀音和由高僧空海入唐奇遇而繪制的《船中涌現(xiàn)觀音菩薩像》，平安時(shí)代又有了本土畫(huà)師繪制的麻布墨畫(huà)的《菩薩像》。

日本舊有的觀音圖像與鐮倉(cāng)以來(lái)日本畫(huà)家們新創(chuàng)的白衣觀音圖一脈相承。霊彩筆《白衣觀音圖》的外衣設(shè)色可能源自《船中涌現(xiàn)觀音菩薩像》中日本繪畫(huà)設(shè)色傳統(tǒng)。畫(huà)中觀音的衣紋呈現(xiàn)出幾何形的下垂?fàn)顟B(tài)，與夢(mèng)殿觀音的魚(yú)鰭狀衣擺在形式上十分相似。愚極禮才贊《白衣觀音圖》的下擺也有類(lèi)似的形狀出現(xiàn)，雖然較前者多了輪廓弧形的變化，但應(yīng)出自同一程式。這樣傘狀垂落的衣擺除卻沿襲傳統(tǒng)，也能增加觀音整體在畫(huà)面中所占據(jù)的空間，突出其莊嚴(yán)的形象。云水圖式在日本觀音繪畫(huà)中也有獨(dú)特的表現(xiàn)。在麻布水墨的《菩薩像》與愚極禮才贊的《白衣觀音圖》中，日本對(duì)云氣、海浪的勾線方式，與外來(lái)繪畫(huà)技法融合，逐漸形成了獨(dú)具特色的云水圖式。這些作品又受宋元繪畫(huà)影響，筆墨語(yǔ)言較之日本原有作品更為精妙。

3.2 日本水墨畫(huà)觀音圖的多像融合

日本的本土觀音信仰和所處地理環(huán)境，使宋元繪畫(huà)中水霧迷蒙、龍行雨施的形象在日本大為盛行，因此在背景中出現(xiàn)了對(duì)瀑布和龍形象的繼承，以淡墨與留白營(yíng)造白衣觀音所處山間的幽寂清遠(yuǎn)之感。

多觀音形象融合的白衣觀音在日本水墨畫(huà)中并不鮮見(jiàn)。略早于霊彩筆《白衣觀音圖》的良全筆《白衣觀音圖》大約在14世紀(jì)完成，兩圖可能源于同一粉本。畫(huà)面中，正面形象的白衣觀音無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)造像藝術(shù)與佛畫(huà)的經(jīng)典延續(xù)。觀音的手勢(shì)與畫(huà)面背景中的圓光、假山石元素，亦符合楊枝觀音與水月觀音圖像體系的典型特征。整幅畫(huà)作在形象上巧妙融合多種經(jīng)典觀音形象的特色；于筆墨運(yùn)用上，良全之熟稔，使全畫(huà)流動(dòng)著宋人所推崇的淡逸迷蒙之氣。

3.3 日本水墨畫(huà)對(duì)宋元觀音圖像的攝取

對(duì)于宋元白衣觀音圖中煙水迷蒙的淡逸之感，日本有更本土化的變?nèi)?。例如，日本水墨?huà)中流行瀧見(jiàn)觀音的樣式。瀧，即瀑布，形容水流湍急之態(tài)。該觀音圖像依據(jù)《法華經(jīng)》的描述而衍生出現(xiàn)。日本早期水墨畫(huà)家的作品中出現(xiàn)瀑布，如約翁德儉提贊的《白衣觀音圖》、天庵妙受贊《水月觀音像》和普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館室町時(shí)代的佚名《觀音像》中，都有飛流直下的瀑布位于畫(huà)面左側(cè)。

在圖像表現(xiàn)上，約翁德儉贊《白衣觀音圖》與牧溪三聯(lián)畫(huà)中《觀音圖》都為結(jié)跏趺坐的白衣觀音形象。在背景處理上，前者墨色變化更少，牧溪那種幽婉的、夢(mèng)幻的云霧也被更為具體的輪廓線所取代。約翁德儉贊《白衣觀音圖》中加入了更明確的背光、瀑布與竹林圖像，此外，畫(huà)面右下角的善財(cái)童子也明確了他對(duì)水月觀音圖像的參照。而室町時(shí)代的佚名《觀音像》中出現(xiàn)了潑墨法的云、與背景有銜接的背光，這一特征或與鐮倉(cāng)時(shí)期日本水墨畫(huà)尚屬稚拙有關(guān)。

在云水圖式的繼承上，水在日本水墨畫(huà)觀音圖中也以瀑布的形式出現(xiàn)，營(yíng)造出水霧迷蒙之感。鐮倉(cāng)時(shí)代起，佛教禪宗與本土神道教融合，瀑布的無(wú)窮氣勢(shì)體現(xiàn)出觀音的強(qiáng)大力量，如《那智瀧圖》中“飛龍權(quán)現(xiàn)”之宏偉。瀑布象征觀音純凈的菩提心，寓意洗凈煩惱。其奔騰變化契合日本文化欣賞的無(wú)常及佛教輪回觀念，水流可襯托出空寂。室町時(shí)期“興禪護(hù)國(guó)”思想興盛，瀑布堅(jiān)韌向前的特性也體現(xiàn)了武士精神。在瀑布繪制上，正如俞劍華先生提出的，“畫(huà)瀑布之法，欲其斷而不斷，如神龍之隱”［7］。

在固定的眷屬方面，日本水墨畫(huà)繼承了具有祈雨、護(hù)航神奇力量的龍形象，如赤腳子筆《白衣觀音圖》與明兆筆《白衣觀音圖》。文獻(xiàn)方面，日本室町時(shí)代的《御物御畫(huà)目錄》載法?！秷A石觀音、韋陀天、龍三聯(lián)幅》、張?jiān)聣亍队^音》與法常《龍虎》對(duì)幅。江戶(hù)時(shí)代《玩貨名物記》《新古珍器集》也記載大德寺中東山御物三幅為“左龍、中觀音、右虎”?？梢?jiàn)白衣觀音與龍組合出現(xiàn)的形式為日本所沿襲和青睞。

4 結(jié)語(yǔ)

宋元觀音圖像對(duì)日本水墨畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其觀音形象多為白衣觀音變體。隨著時(shí)代的變遷，觀音形象在發(fā)展中走向融合。隨著鐮倉(cāng)時(shí)期中日僧人的往來(lái)，牧溪《觀音·猿·鶴圖》被攜至日本，并產(chǎn)生重大影響。同時(shí)，隨著舶來(lái)品的傳入，宋元觀音的女性化形象及其具有夢(mèng)幻、朦朧之美的繪畫(huà)風(fēng)格被接受。其對(duì)日本水墨畫(huà)的影響不僅體現(xiàn)在技法層面，更體現(xiàn)在對(duì)宗教與文化的內(nèi)涵傳承上。這一過(guò)程也增強(qiáng)了日本水墨畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富了日本水墨畫(huà)的文化底蘊(yùn)，成為中日文化交流史上的一段佳話(huà)。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 郭若虛，鄧椿.圖畫(huà)見(jiàn)聞志［M］.米田水，譯注.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000：402.

［4］ 張彥遠(yuǎn).中國(guó)古代名著全本譯注叢書(shū) 歷代名畫(huà)記譯注［M］.承載，校注.上海：上海古籍出版社，2023：220.

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［6］ 袁燮.潔齋集：上冊(cè)［M］.北京：中華書(shū)局，1985：127.

［7］ 俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編：下［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2016：982.