摘要：目的：歌劇《比利·巴德》改編自美國著名作家赫爾曼·梅爾維爾的同名原著，以美國護衛(wèi)艦1842年發(fā)生的薩默斯事件為原型，圍繞比利、克萊格特和維爾三位主人公展開。文章以歌劇《比利·巴德》為主要研究對象，從歌劇文本敘事出發(fā)，分析歌劇劇本在文本內(nèi)容、人物角色、主題情節(jié)等方面的敘事建構(gòu)。方法：劇本改編既要符合戲劇的一般規(guī)律特征，也要為音樂語言留下發(fā)揮的空間。文章基于戲劇、音樂敘事的相關(guān)理論，結(jié)合原小說的具體特征，對歌劇的劇本敘事建構(gòu)進行分析。結(jié)果：敘事性聲音的喪失，通常被認為是歌劇改編散文文本最顯著的特征。歌劇家們賦予了音樂，特別是管弦樂隊類似的功能，管弦樂隊的“話語”可以被理解為敘事-性聲音的結(jié)構(gòu)等價物。敘述者形象在布里頓的創(chuàng)作中也并不陌生，然而這些敘述者或評論者都不是作為被敘述的故事中的人物出現(xiàn)的。結(jié)論：在歌劇《比利·巴德》中，動作往往是直接表現(xiàn)的，不以敘述者形象為中介。音樂信息強化了語言信息，因為它在與語言文字不同的經(jīng)驗層面上與接受者對話，這也給歌劇創(chuàng)作帶來了更多的挑戰(zhàn)，因為它的音樂不僅是口頭上的語言構(gòu)成其物質(zhì)現(xiàn)實的一部分，在視覺上也是精心設(shè)計的，以其綜合的表現(xiàn)系統(tǒng)來滿足觀眾對歌劇整體性的渴望。

關(guān)鍵詞：本杰明·布里頓；" 《比利·巴德》；敘事理論；劇本

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-000-03

20世紀英國作曲家愛德華·本杰明·布里頓（Edward Benjamin Britten，1913—1976）創(chuàng)作的歌劇《比利·巴德》改編自美國著名作家赫爾曼·梅爾維爾的同名原著。本杰明·布里頓在將其轉(zhuǎn)化為音樂劇的過程中，對原始文本進行了不同程度的修改與刪節(jié)。從技術(shù)層面來說，將小說改編為歌劇一般包括兩個步驟：一是將較長的敘事文本轉(zhuǎn)化為戲劇性的歌詞，二是以劇本文本為基礎(chǔ)創(chuàng)作音樂。“即使是一個‘神圣’的文本，也會在改編過程中被‘重新創(chuàng)作’，而不考慮任何自稱忠于原始文學(xué)來源的情況?！保?］所以，對于歌劇敘事，需要通過“復(fù)合”的音樂語言進行分析，歌劇音樂語言并不是單純的音樂結(jié)構(gòu)材料，作曲家設(shè)置的一些音樂隱喻都是建立在劇本文本之上的單詞，所以音樂與文本相互依存。在歌劇敘事中，劇本的敘事構(gòu)建是關(guān)鍵之處。

1 歌劇劇本《比利·巴德》溯源

本杰明·布里頓最初在他的老朋友E.M.福斯特的推薦下接觸了梅爾維爾的原創(chuàng)小說《比利·巴德》。福斯特在20世紀20年代就已經(jīng)非常欣賞梅爾維爾，他說服了布里頓，認為小說《比利·巴德》有創(chuàng)作歌劇的豐富素材。這部小說中只有三個重要人物，將其改編為歌劇，既要彰顯鮮明的人物性格，又要傳達細微的角色心理變化。布里頓被梅爾維爾所描繪的軍艦上的社會畫面所吸引［2］。故事發(fā)生在英國軍艦“不屈”號上，口吃的比利由于性格討人喜歡，值得信賴，所以他被新同伴視為一個特殊的人。糾察長克萊格特對這個迷人的年輕人嫉妒不已，他教唆新兵誣賴比利參加兵變，并向船長維爾對比利進行了虛假指控。比利因為口吃，情急之下毆打了糾察長，導(dǎo)致他死亡。船長維爾作為負責維持船上秩序的人，無視比利的求情，認同了法院的死刑判決。按照書中的旁白，沒有任何一艘軍艦上有如此令人惱火的各種性格的集合，梅爾維爾所構(gòu)建的軍艦可以看作一個微觀世界，當人們在有限的空間里分分合合時，緊張、仇恨、依賴和愛就會增加。

2 結(jié)合音樂敘事功能的改編

在小說《比利·巴德》中，船上船員的存在為布里頓提供了改編的切入口，船員被指定為歌劇合唱團的存在。原小說中的“灑湯事件”被比利與新兵斯奎克的戰(zhàn)斗所取代。小說直接在這里制造了比利與克萊格特的矛盾，比利在與水手們愉快交流時，不小心將湯灑在了糾察官克萊格特的身上，本就不滿比利和水手們愉快相處的糾察官暗自下定決心要除掉他。但是，歌劇中通過增加第三者也就是新兵斯奎克，使比利和克萊格特并沒有產(chǎn)生直接的矛盾。

這場戲也為創(chuàng)作大型音樂布景提供了機會?？巳R格特兩次去見維爾，第一次他試圖告發(fā)比利的叛變行動，卻被法國-護衛(wèi)艦追擊這一突發(fā)狀況打斷。-這一全員參與的場景，強化了克萊格特第一次想要告發(fā)比利但并未成功的戲劇效果。歌劇第一幕中，劇作家通過一些對話的巧妙補充，為比利的大幅唱段埋下伏筆。維爾意識到，比利的純真是一種無形的力量，能夠打動周圍的人。不過，這份信任也讓他感受到壓力，因為他明白，要正確引導(dǎo)比利成長是一份艱巨而重要的責任。維爾不僅僅是一位指導(dǎo)者，更像是一個守護者，他希望能在這個復(fù)雜且充滿挑戰(zhàn)的世界里，為比利鋪就一條安全之路，讓他的天真光芒永遠閃耀。

第一幕第一場中，比利不僅自己唱歌，還教船員唱歌。第一場戲的開場是男人們在做苦工，在沉悶的吟唱聲中用圣石擦洗甲板。同一場戲結(jié)束時，比利把維爾稱為“星星”，他帶領(lǐng)船員們進行了宏大的合唱：“啊，星光燦爛的維爾！”

比利臨刑前吟唱《比利在德比郡》詠嘆調(diào)，其歌聲十分凄美。小說中，《比利在德比郡》是作者在比利死后創(chuàng)作的，而歌劇中是由比利本人在被處死前的夜晚吟唱的。將這一唱段分配給比利，可能-是希望為歌劇主要人物增光添彩。盡管作為歌手和音樂家的比利在梅爾維爾的文本中更接近于藝術(shù)家、藝術(shù)本身，當然也更接近于某種形式化、理想化的美，但對其角色的擴張性解讀似乎與梅爾維爾的意圖并不相悖。用音樂豐富比利之美的內(nèi)涵正是這部歌劇恰當?shù)母木幹?。另外，維爾沒有像原小說中通知船員比利即將被絞死，而是在-行刑前立即宣讀《戰(zhàn)爭條款》和判決書-。這種將小說中兩個獨立的場景（第十九章和第二十二章）合并的做法，簡化了情節(jié)結(jié)構(gòu)，有助于加快劇情速度。

3 劇本敘事角色的改編與再確立

船長維爾、比利以及克萊格特這三個人物作為整部歌劇的靈魂，存在著相互依存的關(guān)系。

3.1 維爾——中心人物的確立

原小說中，維爾并不是主角，形象特征并不鮮明。布里頓在歌劇改編中強化了對維爾的人物形象塑造。布里頓認為，“比利總是作為一個閃耀著光芒的年輕人吸引著我，我也覺得會有相當不錯的機會來寫作表現(xiàn)黑暗的音樂以表現(xiàn)克萊格特，但是我覺得必須承認維爾的存在，對我來說他所反映的主要道德問題，是整個戲劇的中心”［3］。維爾這一獨特個體所經(jīng)歷的內(nèi)心掙扎，對布里頓具有極強的吸引力。在這一層面上，維爾之所以被認定為唯一的真正悲劇角色，并因此成為最吸引人的角色，正緣于其內(nèi)在沖突的深度與復(fù)雜性。

歌劇中的維爾變成了一個與小說中完全不同的人［4］。從維爾的性格塑造中最能看出這部歌劇的社會性，他身上清晰體現(xiàn)了歌劇的各種矛盾。他是劇中最強大、最具決定性的人物，也是最不活躍、最容易受困的。這些矛盾源于維爾的矛盾地位，他既扮演著一個仁慈的“家長”，又是一個壓迫性制度的執(zhí)行工具。

3.2 比利·巴德——善良的口吃水手

梅爾維爾在介紹比利時說，雖然他是文盲，但他“會唱歌，而且像文盲的夜鶯一樣，有時是他自己歌曲的作曲者”。在原著中，這個音樂性暗示只是提供了一種潛在的可能，但是在歌劇中卻成為塑造比利性格的重要動機，比利的歌唱天賦為他增添了不少魅力。比利唯一的缺陷就是口吃，在歌劇中，他的口吃不僅是不可或缺的情節(jié)元素，更對劇情的發(fā)展具有至關(guān)重要的影響。比利原本是英國-商船“人權(quán)”號的新兵，后被迫到“不屈”號上當水手，不過，他并不-反感自身處境的突然改變。當他被分配到前臺時，甚至欣喜若狂，對全新的生活前景充滿向往。他興高采烈地告別“人權(quán)”號，卻被軍官們誤以為有叛變思想，他們決定將他作為一個潛在的危險人物密切觀察，但比利仍以“幫助、工作和分享”為樂，他-對船友一如既往地慷慨友好。

在歌劇及小說中，比利的角色至關(guān)重要，其純真特質(zhì)最終在與強大邪惡勢力的對抗中走向毀滅，這一過程深刻反映了作品的核心主題。就劇本文本而言，維爾通過接觸比利的純真與信賴實現(xiàn)了救贖。在歌劇中，盡管比利口吃，但他依然是一名歌手，是一位藝術(shù)家。當然，比利最后那段抒情詠嘆調(diào)使觀眾們認識到，“美”本身已被譴責，歌手和他的歌在更大的世界中沒有地位，而戰(zhàn)爭中的男人似乎只是一個縮影。

3.3 克萊格特——邪惡的化身

約翰·克萊格特是“不屈”號的糾察長，是一個讓船上大多數(shù)船員包括軍官都害怕甚至討厭的人?？巳R格特十分傲慢，他蔑視他的-上級軍官，對下屬野蠻而又霸道，他厭惡這個世界，對自己的處境感到不甘。克萊格特一遇到比利，就看出這個年輕的水手是獨一無二的，是珍貴的。他的快樂、善良使克萊格特十分嫉妒，他不僅命令斯奎克看住比利-，還用各種伎倆迫害這個新兵。在歌劇與小說中，克萊格特始終扮演著與比利截然相反的角色：一個持續(xù)侵蝕純潔與善良的破壞者。歌劇有意識地調(diào)整了梅爾維爾原作中關(guān)于維爾事件的敘述序列，并且將克萊格特行動的驅(qū)動因素幾乎全部導(dǎo)向了布里頓在音樂布局中所預(yù)示的方向。

4 敘事主題的確立——愛的救贖

原小說傳達的更多是善、惡、制度的審判三者的矛盾關(guān)系，但歌劇中著重表現(xiàn)保護與獻身精神。歌劇中，比利最后對維爾和自己的處境進行了反思，-他認為自己和船長在平等地幫助和支持對方。在歌劇尾聲，維爾覺得自己不是被上帝拯救和祝福了，而是為比利接受了他的決定而釋然。

在歌劇《比利·巴德》中，救贖并不涉及罪惡或內(nèi)疚，而是被看作一種獲得更好的命運的方式，-因為愛而提供支持，比利在面對一個-充滿敵意的世界時勇敢地堅持了自己的立場。他認為意外殺害克萊格特的事實是由命運帶來的，雖然船員想要奮力解救他，但他知道這皆是徒勞，覺得沒有必要反抗命運，因為他已經(jīng)接受了他的命運。他對暴力營救行動可能出現(xiàn)的結(jié)果作出預(yù)測，認為似乎不太可能-對嚴酷、壓迫和不人道的海軍法制有所觸動，而暴力營救行動將順帶構(gòu)成他明確憎惡的那種叛變-。比利雖然對自己的命運感到不甘，但他希望將自己的船友從懲罰中-解救出來，同時希望維爾因他的忠誠和船員的忠誠而免于起義。因此，他是在-積極維護“不屈”號上的和平與秩序，并將其作為給船長維爾的臨別禮物。比利認識到了愛的力量以及信心和意義的-來源，這些超越了他不可避免的死亡現(xiàn)實。

5 結(jié)語

從音樂敘事的視角分析音樂，困難之處在于無法細分文本和音樂之間的融合、沖突。音樂以許多微妙的方式表明，它可以提出自己的符號、語法。但與口語相比，-符號和意義之間更大的不確定性-使得表達的多樣性因其不精確性而變得-豐富。音樂和文字的聲音以對位的方式傳達各自的話語，要尋找一種一對一的對應(yīng)關(guān)系有一定難度。本文為歌劇敘事研究開拓了新視角、新思路，從《比利·巴德》可以看出布里頓的音樂不是為了服務(wù)文字，而是在尊重原著的基礎(chǔ)上表達自身的想法。

參考文獻：

［1］ Melville H. Billy Budd， Sailor and Selected Tales［M］. USA： Oxford University Press， 1998： 275.

［2］ Bradley N. The non-clinical test of a clinical theory： Billy Budd， novel and libretto［J］. International Review of Psycho-Analysis， 1980（7）： 233-248.

［3］ 賈華生.布里頓歌劇《比利·巴德》中主要角色的戲劇特征分析［J］.明日風尚，2016（22）：382.

［4］ 吳佩華.布里頓：比利·巴德［J］.音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報，1994（4）：68-72.