張玉磊

引言

中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)大多與儀式活動密切相關(guān)。儀式是實(shí)現(xiàn)人類情感和體驗(yàn)的象征性表達(dá)，是文化的呈現(xiàn)形態(tài)，是理解人類文化的一把鑰匙。先秦時(shí)期儀式裝飾藝術(shù)集中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美意識覺醒和審美觀念演化的特征與價(jià)值。研究審美問題免不了要談到藝術(shù)的起源。關(guān)于藝術(shù)的起源在經(jīng)歷各種學(xué)說之后，學(xué)界更多的認(rèn)同多種起源的綜合觀念，普遍認(rèn)可從實(shí)用到審美的總體發(fā)展趨勢。從根本上講，藝術(shù)是人基于多種生存需要而產(chǎn)生的各種創(chuàng)造性實(shí)踐的綜合結(jié)果?！叭祟愖畛醯膶徝酪庾R就是在創(chuàng)造改進(jìn)和使用工具的過程中滋長起來的?！盵1]“這些看去粗陋的器具中，蘊(yùn)藏著藝術(shù)品的萌芽，而在人類最初的意識中，也同時(shí)孕育著審美意識的胚胎了。”[2]如果說在物質(zhì)生產(chǎn)和現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)用性工具的制造和使用，使人們獲得了對平滑、對稱等要素的規(guī)律性體驗(yàn)，逐漸滋長“形式感”的積淀，那么精神性活動實(shí)踐則進(jìn)一步提升了人類自覺的有目的的需求導(dǎo)向。充滿精神信仰的儀式裝飾符號，其制造和使用體現(xiàn)了這種理性思維的上升。弗雷澤對原始巫術(shù)、儀式信仰及禁忌等的巫術(shù)理論研究便蘊(yùn)含對史前藝術(shù)創(chuàng)作動機(jī)的解釋，具有審美發(fā)生學(xué)的意義。[3]儀式信仰與符號系統(tǒng)幫助人類實(shí)現(xiàn)對復(fù)雜世界的認(rèn)識和把握，不斷拓展未知的、異己的自然世界逐漸成為可理解的、屬人的世界。先秦儀式裝飾藝術(shù)是思想觀念、政治經(jīng)濟(jì)和社會文化的縮影，共同形成整體的時(shí)代審美風(fēng)尚，反映文化模式的本質(zhì)特征和超越性價(jià)值。

1.先秦儀式裝飾藝術(shù)的審美發(fā)生

1.1 以人為基點(diǎn)的審美發(fā)生

關(guān)于中國傳統(tǒng)文化審美的研究，宗白華認(rèn)為審美發(fā)生在春秋時(shí)期，葉朗認(rèn)為是在魏晉時(shí)期，李澤厚則上推到舊石器時(shí)代，把第一件石器工具的制造作為審美發(fā)生的標(biāo)志。應(yīng)該說這都是審美發(fā)展不同階段的表現(xiàn)形式，不斷上推體現(xiàn)出探索的深度，但并沒有根本上把握審美發(fā)生的核心本質(zhì)。以一種風(fēng)格或者一件“藝術(shù)品”的誕生作為審美發(fā)生的評判標(biāo)準(zhǔn)，這種情況也發(fā)生在關(guān)于藝術(shù)起源的研究中。而實(shí)際上，我們永遠(yuǎn)無法判斷哪是第一件藝術(shù)品，也根本就沒有第一件藝術(shù)品。[4]

藝術(shù)品的產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長的演化過程，具有類似生物進(jìn)化的“發(fā)生學(xué)”特征。發(fā)生學(xué)研究事物發(fā)生的過程，反對預(yù)設(shè)事物的絕對開端和起點(diǎn)，側(cè)重于事物發(fā)生過程的階段建構(gòu)和演繹。皮亞杰認(rèn)為“從來就沒有什么絕對的開端……這樣一些起源是無限地往回延伸的?！盵5]即使我們認(rèn)為最原始的階段也總可以再上推一個前期的先導(dǎo)。正是基于發(fā)生學(xué)意義的研究，鄧福星認(rèn)為“藝術(shù)起源與人類起源同步”。藝術(shù)的起源應(yīng)該在還未形成的階段，而不是在已有藝術(shù)的自身內(nèi)部尋找，所以他把“萌發(fā)期藝術(shù)”稱為“形成中的藝術(shù)”。這個階段（約1400 萬年前—300 萬年前）也正是人類學(xué)家認(rèn)為的人所形成的階段。[6]張曉凌提出從發(fā)生學(xué)的角度研究原始造型藝術(shù)的方法：“從發(fā)生學(xué)的機(jī)制入手，以符號文化內(nèi)涵和功能意義的確立，構(gòu)形意識和審美特征的分析，建構(gòu)起通向原始造型符號審美本質(zhì)特征的方法體系?！盵7]格羅塞認(rèn)為藝術(shù)的起源即在于人類文化的起源，“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方。不過歷史的光輝還只照到人類跋涉過來的長途中的最后極短的一段，歷史還不能給予藝術(shù)起源、文化起源以什么端倪?！盵8]

人類歷史的豐富和深遠(yuǎn)不斷被新的發(fā)現(xiàn)所更新，似乎無法確定一個起點(diǎn)，而是一直上推在“發(fā)生”之中。談?wù)摗鞍l(fā)生”或者“起源”，只能基于“人”這個基點(diǎn)。而實(shí)際上，“人”的形成又何嘗不是一個“發(fā)生”的過程。人與勞動實(shí)踐相互創(chuàng)造，人類創(chuàng)造藝術(shù)也因此推進(jìn)自身的進(jìn)化?？梢哉J(rèn)為審美、藝術(shù)和人是一并發(fā)生的。審美、藝術(shù)是人原本即有的本能，而不是后來附加的。在“人”稱之為“人”的過程中，就已經(jīng)蘊(yùn)含了后來所有文化形式的基因，只是需要一定的外界條件刺激才能外顯為人化的形式。

1.2 神圣空間的劃分

儀式是原始社會最為重要的具有精神指向的實(shí)踐活動，即使是人類其他一系列的精神性活動也都離不開原始儀式這一重要的中介環(huán)節(jié)。儀式活動實(shí)現(xiàn)了神圣空間的劃分。儀式中的各種形象符號被賦予特殊的神圣性意義?！皩τ诠糯藖碚f，如果在世上生活具有一種宗教價(jià)值的話，那么這也就是可以稱為‘神圣空間’這種特殊經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的結(jié)果?！袷タ臻g的儀式性定向與構(gòu)造具有某種宇宙起源論的價(jià)值?！盵9]

最初的儀式活動或許是偶源于人類自身的機(jī)械性重復(fù)動作，抑或是對日常勞動、狩獵、戰(zhàn)爭行為的模仿，情感的積淀賦予更多的意義。儀式活動中的參與者情緒相互感染、激蕩，在氣氛的烘托下形成激情和力量的漩渦，趨向并強(qiáng)化精神性的指涉，逐漸開啟了人的精神空間。正是“儀式讓原本不可見的東西成為一個具體可感的形象，成為儀式參與者共同的感官對象，原始思維正是在儀式活動演進(jìn)過程中學(xué)會這種與神交流溝通的語言的。”[10]儀式活動以及圣物的神性打破了日?？臻g的均質(zhì)性。在一次次的儀式重復(fù)中感覺閥限被提高，這可感但又未知的精神世界被認(rèn)可為另一種“真實(shí)”。按照布留爾的分析，原始思維的互滲律也有一個逐漸的發(fā)展過程：從混沌之初的物物互滲、物我互滲到客觀的直觀表象與主觀的抽象精神的互滲?！皣?yán)格說來，甚至不能說發(fā)生著的事物需要解釋，因?yàn)檎鞘挛锇l(fā)生著的那個時(shí)刻，原邏輯思維立即形成了一個關(guān)于以這種方式表現(xiàn)著的看不見的影響的表象。”[11]儀式活動的神圣空間為此提供了反復(fù)演練的機(jī)會，感知看不見的神的力量并建立其表象，使某種感覺印象與神的表象關(guān)聯(lián)得以實(shí)現(xiàn)，從而為原始形象符號向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化提供了可能的關(guān)鍵一步。

1.3 “距離觀”的審視

藝術(shù)作為人類特殊的精神現(xiàn)象，在人類精神發(fā)展的歷程中天然的與儀式相融。儀式促進(jìn)和誘導(dǎo)著藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展，成為不可或缺的溫床。一方面儀式活動中各種器具形象符號要素所形成的節(jié)奏韻律、新奇多樣等組合，積淀了原始審美的視覺經(jīng)驗(yàn)。另一方面更為重要的是，神靈觀念塑造的神圣空間打開了人類的精神疆域，促進(jìn)了理性從感性的抽離，人類能夠?qū)崿F(xiàn)對自身有目的的需求進(jìn)行反思和審視。這都成為原始形象符號轉(zhuǎn)向藝術(shù)審美的必要條件，成為審美意識發(fā)生的關(guān)鍵。

“原始儀式豐富和改造了由勞動實(shí)踐建立起來的人與自然的關(guān)系，構(gòu)建了一個獨(dú)特的精神世界，文學(xué)藝術(shù)及其諸多基本特征就是建立在這個基礎(chǔ)上的?！盵12]神圣空間實(shí)現(xiàn)了人精神的抽離，在前宗教式體驗(yàn)充滿崇拜情緒的巫術(shù)祭祀儀式中，人們執(zhí)著于表達(dá)向神靈展演的虔誠而脫離現(xiàn)實(shí)。也正是這種高度迷狂狀態(tài)的反復(fù)，使人的心靈得以拋離身體而懸置，形成旁觀式的“距離”審視。王一川在《意義的瞬間生成》中認(rèn)為，“旁觀因素在酒神頌的悲劇藝術(shù)的移位過程中起了關(guān)鍵作用。以至于我們可以說，正是由于旁觀，儀式才得以移位為藝術(shù)?！盵13]可以說正是神圣空間的隔離和身份的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了審美主客體的產(chǎn)生和藝術(shù)美的產(chǎn)生。確切地講，現(xiàn)實(shí)空間和神圣空間交界的過渡地帶是孕生審美意識的場域。正是這種接觸與疏離、并存與博弈的絞著狀態(tài)使得人的意識在感性和理性之間權(quán)衡。觀看借著“距離”差異在現(xiàn)實(shí)和神圣的空間維度中尋找定位，于是在審美的基因里便積淀有感性和理性思維的綜合?！熬兔缹W(xué)而言，無論人的自我還是對藝術(shù)品的評價(jià)，其前提都是使對象擺脫其常性或凡俗性，成為保持距離的關(guān)照對象?！盵14]

2.先秦儀式裝飾藝術(shù)的審美表

2.1 審美理念的演變

如果說距離審視是審美發(fā)生的重要條件，那么審美理念的發(fā)展同樣要以距離觀的演化為基礎(chǔ)。人的精神空間自開啟以來，經(jīng)歷不斷豐富和不同類型的轉(zhuǎn)化。隨著先秦不同時(shí)期的文化模式轉(zhuǎn)向，人類的精神空間特征也隨應(yīng)變化。史前神靈觀念下的儀式開拓了現(xiàn)實(shí)空間到神圣空間轉(zhuǎn)變的精神世界，儀式裝飾體現(xiàn)為人神溝通的神性價(jià)值。夏商王權(quán)政治下的儀式兼有神權(quán)向倫理轉(zhuǎn)化的過渡性特征，其儀式裝飾重在借助對神圣空間的豐富實(shí)現(xiàn)王權(quán)威儀的宣揚(yáng)。西周禮樂文明下的禮制儀式，人類的精神空間進(jìn)一步理性化為規(guī)范的制度文明，儀式裝飾體現(xiàn)人倫物序的等級差異。春秋戰(zhàn)國逐漸減弱禮的性質(zhì)，轉(zhuǎn)而表達(dá)世俗生活的愿景。此時(shí)的儀式裝飾藝術(shù)也脫離神的約束而走向世俗人性的精神自由。當(dāng)然先秦社會的變革是一個漸進(jìn)的過程而非斷崖似的跳躍，在這一系列的社會和文化轉(zhuǎn)型中，人的身份也在不斷分化，并有著一定的階級固化特征，所以幾種文化模式和不同階層的精神世界交錯并存。由此看來，人的精神世界并不是一成不變的，也不是某種觀念單一的指涉，而是在歷史變革中不斷演化和豐富的。在這轉(zhuǎn)變的過程中，人對自身行為的反思意識一次次得以深化和升華，審美思維得到鍛煉并逐漸完善起來。這個模式轉(zhuǎn)換體現(xiàn)審美主客體價(jià)值屬性的轉(zhuǎn)變，也是藝術(shù)美的形式演化豐富的過程。

2.2 象征賦義

象征是人類普遍的文化現(xiàn)象，是人類表達(dá)情感和相互交流的基本方式之一。借用一定的物象超越其自身的基本內(nèi)涵暗示另外的特殊意義，成為一個民族集體約定俗成的共識?！盁o意識的象征性想象，是人類精神在其全部實(shí)現(xiàn)中的創(chuàng)造性源泉。不僅意識及其對世界進(jìn)行哲學(xué)解釋的概念起源于象征，而且宗教、儀式和崇拜、藝術(shù)和習(xí)俗皆起源于象征。”[15]這種象征的隱喻往往用于建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界相對應(yīng)的虛擬情境，實(shí)現(xiàn)此在與彼岸的溝通。遠(yuǎn)古的紋飾包含著深刻的象征性意義，甚至正是基于某種象征性意義的需要才出現(xiàn)了相應(yīng)的紋飾。象征既是先秦儀式裝飾藝術(shù)審美觀念的表征，也是儀式裝飾藝術(shù)的助推力。儀式和神秘象征可以稱得上感情和欲望的催化劑。[16]儀式以表演性的手法超越現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出一個充滿想象的神圣空間。象征成為聯(lián)系這兩個世界的重要途徑方式，促動著儀式裝飾藝術(shù)的發(fā)展。先秦儀式裝飾藝術(shù)賦義性的非自足存在，即是所具有象征性的根源?！叭藗兛偸切枰獮樗鼘ふ业侥承┮饬x支撐，它的存在才被視為是正當(dāng)?shù)?，這大約就是我國古代工藝裝飾大多富有‘意義’的根源所在——就先秦工藝而言，人們先是在禮儀那里，以后又在陰陽五行及其他對自然宇宙圖式的象征那里找到了其存在的理由?！盵17]三代工整細(xì)密的紋樣和西周煩瑣的名物制度，是借助禮制內(nèi)容的充盈而存在的。商周王權(quán)禮制下的青銅器紋飾轉(zhuǎn)向?yàn)槭枥实膸缀渭y，尤其銘文更加強(qiáng)調(diào)了這種表意功能。而春秋時(shí)期禮制內(nèi)涵的萎縮，使得裝飾出現(xiàn)了意義的空洞，以往那些籠罩在禮儀光環(huán)下的器物裝飾也就顯現(xiàn)出自身本來的面目，蛻去了意義的依附外衣，成為裝飾的形式。[18]同時(shí)伴隨文字的成熟，這個表意的功能自然就轉(zhuǎn)化到文字上了，承擔(dān)了原來裝飾圖紋規(guī)范人心的教化功能，自然就解放了裝飾藝術(shù)。青銅器等工藝造型物品就可以卸掉這個功能而走向了表情。所以造型、紋飾趨向于靈活生動趣味增加，藝術(shù)的比重加強(qiáng)。這預(yù)示著象征性意指的轉(zhuǎn)向，從對神靈、王權(quán)禮教轉(zhuǎn)向了世俗的愿景。

2.3 節(jié)文飾情

先秦文化與藝術(shù)融合“禮”的產(chǎn)生、不斷發(fā)展成熟，體現(xiàn)人類在不同的信仰模式下的表征形式。先秦儀式裝飾藝術(shù)從最初作為人神溝通的媒介體現(xiàn)為神的尺度，經(jīng)由神權(quán)與王權(quán)結(jié)合、禮制的規(guī)范，再到“百家爭鳴”人類的覺醒，不斷增益道德的、情感的內(nèi)涵價(jià)值?？v觀先秦儀式裝飾藝術(shù)的表征形式變化，體現(xiàn)了人類情感表達(dá)在不同文化模式的歷史階段?！坝菹闹|(zhì)，殷周之文，至矣。虞夏之文不勝其質(zhì)，殷周之質(zhì)不勝其文?！盵19]儀式裝飾藝術(shù)表達(dá)的得宜，根本即在于人內(nèi)心情感表達(dá)修飾的“節(jié)文”控制。所謂“因人之情而為之節(jié)文”，[20]禮所“飾情”基于不同情境而調(diào)適“節(jié)”與“文”的辯證關(guān)系?！熬右远Y飾情，凡行吉兇之禮，必使外內(nèi)相副，用外之物以飾內(nèi)情，故云衰以飾在內(nèi)之情，故冠冕文彩以飾至敬之情，粗衰以飾哀痛之情?！盵21]哀禮尚質(zhì)、吉禮尚文，可視為先秦儀式裝飾藝術(shù)的基本特征。“奠以素器，以生者有哀素之心也；唯祭祀之禮，主人自盡焉爾。”[22]哀禮尚質(zhì)——“返本復(fù)始”的儀式裝飾藝術(shù)。“禮也者，反本修古，不忘其初者也?！盵23]中國數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明形成自給自足的經(jīng)濟(jì)形態(tài)，規(guī)律穩(wěn)定、周而復(fù)始的四季更迭形成穩(wěn)定的思維模式，“返本復(fù)始”的觀念深入人心。在喪葬和表達(dá)追念的儀式中以樸素?zé)o飾為貴，以示恭敬至極、“慎終追遠(yuǎn)”之意。吉禮尚文——“敬天崇神”的儀式裝飾藝術(shù)。自原始社會開始的人神溝通儀式，包括后來演化出“事神祈福”的祭祀禮儀，以強(qiáng)大的神圣觀念作為儀式的核心理念，形成繁復(fù)華美的裝飾追求，以示敬畏的極盡之情?！凹勒?，志意思慕之情也。忠信愛敬之至矣，禮節(jié)文貌之盛矣。”[24]文飾的把控，實(shí)際上體現(xiàn)的是不同儀式情境中對裝飾的“質(zhì)”與“文”的權(quán)衡，根據(jù)不同禮儀的場景采取合適的方式，使得禮器與所行的儀式相稱。“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，而后君子?！盵25]“禮乎禮，夫禮所以制中也?！盵26]終在儒家文化以適中為標(biāo)準(zhǔn)。倪建林認(rèn)為“儒家思想強(qiáng)調(diào)‘禮’，使得社會趨于秩序化，同時(shí)，儒家思想中還強(qiáng)調(diào)‘中庸’，這就抓住了人類與宇宙自然和諧共處的要害?！瓰槿祟惏ㄔ煳镌O(shè)計(jì)文化在內(nèi)的文化整體的健康發(fā)展，開辟了一條通向遙遠(yuǎn)未來的康莊大道。”[27]這既體現(xiàn)為一種方法論也是一種世界觀，正是這種“人不知而不慍”的涵養(yǎng)風(fēng)度使人之為人。

3.先秦儀式裝飾藝術(shù)的審美超越

先秦儀式裝飾藝術(shù)的功能和審美演變背后蘊(yùn)含著人性解放的階段性特征，反映了從遠(yuǎn)古人神以和的巫覡文化、夏商神授王權(quán)為特征的“以人合天”的祭祀文化、西周以人倫物序?yàn)樘卣鞯摹耙匀撕隙Y”的禮樂文化到春秋戰(zhàn)國以去禮的世俗化實(shí)現(xiàn)人“類”的解放，這一系列的信仰演化體現(xiàn)為神性逐漸衰弱、人性逐漸上升的過程。先秦儀式裝飾藝術(shù)的嬗變集中反映人類不斷修正世界觀、不斷解放自身的過程。一方面，儀式裝飾藝術(shù)以神圣性的權(quán)威敘事功能和象征的隱喻形式重構(gòu)民眾的記憶，具有實(shí)現(xiàn)建構(gòu)民族文化、促進(jìn)民族心理成長的動力功效。從一定程度上說，儀式裝飾藝術(shù)更為有效地實(shí)現(xiàn)了人類認(rèn)識自己的心路歷程。儀式裝飾依據(jù)儀式行為所形成的結(jié)構(gòu)化、標(biāo)準(zhǔn)化的模式，傳達(dá)特定場域中的情感和意義。這種行為內(nèi)化為“集體無意識”的一部分，成為每一個成員的心理需求并被固化為有組織的文化本能。另一方面，儀式裝飾藝術(shù)還在身份認(rèn)同中實(shí)現(xiàn)價(jià)值等級的界定，對新的身份的追求和確定即是人類尋求自我再造的過程?！氨举|(zhì)上，神圣空間的審美不是對物理空間的審美，而是對人類社會歷史活動的超越性價(jià)值維度的審美?！盵28]審美的一個特征是我們不會被對一件藝術(shù)品的感受長期迷戀，總是希望在原有基礎(chǔ)上獲得新的刺激和滿足。儀式裝飾藝術(shù)的演化正是以對原來信仰模式的揚(yáng)棄來實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)已然具有不同群體、個人實(shí)現(xiàn)表征自身的功能，并成為一種身份價(jià)值認(rèn)同的符號，不斷促進(jìn)人類尋求自我的超越。所以審美是人對自由的向往，體現(xiàn)為一種自我救贖的能力。正如成復(fù)旺所言，“審美就是人的自我超越，而這種自我超越的審美又是人的唯一出路?！盵29]

結(jié)語

神圣與世俗空間的分離成為審美意識產(chǎn)生的重要條件。先秦時(shí)期不同的文化模式轉(zhuǎn)變，醞釀著審美意識不斷延展、藝術(shù)形式不斷豐富。神圣空間的產(chǎn)生離不開人對空間的塑造和感知，“本質(zhì)上神圣空間的形成來自人的本質(zhì)力量及超越性訴求對于環(huán)境的投射作用?！盵30]基于人類對儀式活動中的秩序與規(guī)范、多樣與新奇等要素所產(chǎn)生的反應(yīng)，形成先秦儀式裝飾的精神內(nèi)涵與審美積淀。象征是通聯(lián)神圣與世俗兩個世界的重要途徑，成為先秦儀式裝飾藝術(shù)的主要表達(dá)方式和源源不斷的審美動力。儀式裝飾藝術(shù)的得宜，根本即在于人內(nèi)心情感表達(dá)修飾的“節(jié)文”控制。人類正是在“質(zhì)”與“文”的權(quán)衡中不斷實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的充盈。審美體現(xiàn)為一種價(jià)值判斷和選擇，具有實(shí)現(xiàn)自我超越的功能?！皟x式裝飾藝術(shù)不僅是文化的表征形式，更是人類社會系統(tǒng)運(yùn)演中的一部分，具有文化生成的動力性特征和超越性價(jià)值。”[31]先秦時(shí)期儀式裝飾藝術(shù)所經(jīng)歷的嬗變，對于理解中國傳統(tǒng)審美意識的覺醒和審美觀念演化具有重要的根源性和脈絡(luò)性價(jià)值。