張 凡

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

四、鋼琴與樂隊(duì)作品

鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作，是最費(fèi)力不討好的體裁之一，除了創(chuàng)作過程中有特殊的技術(shù)問題外，現(xiàn)實(shí)中的關(guān)鍵還是在鋼琴演奏者身上。一般情況下，鋼琴家都喜歡演奏現(xiàn)成的經(jīng)典作品，旱澇保收，安全系數(shù)較高，很少有人愿意花大力氣學(xué)習(xí)或參與創(chuàng)作一部新的協(xié)奏曲。一般都認(rèn)為這與我們現(xiàn)在的音樂藝術(shù)運(yùn)作方式有關(guān)，但恐怕這個(gè)問題更與我們現(xiàn)在的鋼琴教學(xué)習(xí)慣有關(guān)：很多學(xué)生，在學(xué)習(xí)生涯里，甚至都沒有練習(xí)過鋼琴重奏，更何況協(xié)奏曲。有的教師認(rèn)為，獨(dú)奏曲都彈不好，還彈什么協(xié)奏曲，這是完全錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，我們不能把作品難度與體裁畫上等號(hào)，況且，難度也不應(yīng)該成為不去學(xué)習(xí)它的借口。現(xiàn)階段，盡管我們不可能有像原蘇聯(lián)著名作曲家、鋼琴家謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫那樣的水平，在本科畢業(yè)時(shí)就演奏了自己創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲，但是，我們完全可以通過合作，展現(xiàn)出更多的鋼琴協(xié)奏曲作品，因?yàn)?，鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作，才能真正代表鋼琴創(chuàng)作的水平和鋼琴藝術(shù)品種的影響力。

《古今鋼琴與樂隊(duì)音樂史典》（美國(guó) 約翰·哈里斯 著，蘇瀾深 譯，北京：人民音樂出版社2009 年版）一書，是目前為止已出版的最重要的鋼琴協(xié)奏曲研究的理論書籍之一，從該書所述內(nèi)容覆蓋的區(qū)域上看，應(yīng)當(dāng)說該書所收錄的曲目，幾乎涵蓋了全世界的許多鋼琴名曲和著名樂隊(duì)?？紤]到作者收集到的資料，多是以英語文獻(xiàn)為主，所以，我們不能苛求作者真能完整而客觀地展現(xiàn)出某一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作情況。僅從數(shù)量上看，就算是到了音樂作品集層出不窮的年代，很多國(guó)家或地區(qū)的音樂創(chuàng)作作品的數(shù)量，恐怕也是被嚴(yán)重低估了的。起碼，在美國(guó)學(xué)者約翰·哈里斯所著的這本書里，有關(guān)中國(guó)音樂創(chuàng)作和樂隊(duì)的諸多信息就有很多尚未收全，嚴(yán)重缺失。

實(shí)際上，僅從作為鋼琴音樂作品中規(guī)模最大、最有影響力的鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作情況來看，中國(guó)的很多作曲家，在這方面的努力實(shí)踐，都做出了不少有益的嘗試。筆者曾和學(xué)生一起，通過查閱各種出版物的信息、各類演出的信息、諸多作曲家的簡(jiǎn)介信息和對(duì)部分未出版樂譜的整理等資料收集檢索，整理出大約200 余部（此為筆者與吳亞娟同學(xué)共同檢索整理的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)）中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲，考慮到其中很多鋼琴協(xié)奏曲作品體裁的不明確，這個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)尚缺精準(zhǔn)，但可以肯定的是：如《古今鋼琴與樂隊(duì)音樂史典》對(duì)世界范圍內(nèi)鋼琴協(xié)奏曲的統(tǒng)計(jì)一樣，這個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，可能仍被低估了。

最早對(duì)中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲進(jìn)行系統(tǒng)性研究的是中央音樂學(xué)院的蒲方教授，她的博士論文《中國(guó)鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作的民族化》，對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)界并不怎么關(guān)注的鋼琴協(xié)奏曲的體裁進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。之后，無論是個(gè)案研究還是比較研究，或者是整體性的研究，音樂學(xué)界對(duì)這個(gè)體裁的關(guān)注，才有所提升。

跟鋼琴獨(dú)奏作品一樣，中國(guó)作曲家的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作作品，在達(dá)到了一定數(shù)量時(shí)，我們就可以看出其中大部分的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作作品，都體現(xiàn)出了鮮明的區(qū)域風(fēng)格。目前，我們可以找到的與內(nèi)蒙古有關(guān)的鋼琴協(xié)奏曲作品包括以下這些（見下面的表格，表10，表格內(nèi)容：內(nèi)蒙古風(fēng)格的鋼琴協(xié)奏曲作品目錄。設(shè)計(jì)制表：張凡），相較于整個(gè)中國(guó)200 余部左右的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作作品的數(shù)量，占比并不低。

表10 內(nèi)蒙古風(fēng)格的鋼琴協(xié)奏曲作品目錄

中央音樂學(xué)院教授楊儒懷（1925 年～2012 年）先生，著有非常經(jīng)典的《音樂的分析與創(chuàng)作》（北京：人民音樂出版社1995 年版）一書。楊儒懷教授于1950年畢業(yè)于燕京大學(xué)音樂系，鋼琴協(xié)奏曲《蒙古牧歌》，是他的畢業(yè)作品。在《楊儒懷教授從教六十年》（可參閱2011 年中央音樂學(xué)院內(nèi)部印制的《楊儒懷教授從教六十年》紀(jì)念冊(cè)）一書中，有如下記錄：

該作品是楊先生在燕京大學(xué)音樂系求學(xué)期間創(chuàng)作的作品之一，于1950 年7 月25 日作為畢業(yè)作品在北京協(xié)和禮堂首演。鋼琴獨(dú)奏：劉暢標(biāo)，樂隊(duì)協(xié)奏：人民藝術(shù)院管弦樂隊(duì)，指揮：李德倫。盡管當(dāng)年的音樂會(huì)沒有留下音響資料，但是從作品手稿中可以看出，當(dāng)年作曲家對(duì)于大型管弦樂體裁的駕馭能力，并可從中體會(huì)到當(dāng)時(shí)燕京大學(xué)音樂系的師生對(duì)于民族化音樂語言的運(yùn)用與探索。

《草原牧歌》，又名《東蒙牧歌》（見譜例，譜例21，楊碧?！稏|蒙牧歌》雙鋼琴版手稿首頁。掃描制圖：張凡），是中央民族歌舞團(tuán)駐團(tuán)作曲家楊碧海（1921 年～2015 年）先生，到內(nèi)蒙古采風(fēng)后創(chuàng)作的一部鋼琴協(xié)奏曲，這部鋼琴協(xié)奏曲由三個(gè)樂章組成，是嚴(yán)格按照經(jīng)典創(chuàng)作的模式創(chuàng)作的。楊碧海先生畢業(yè)于福建國(guó)立音專，因?yàn)橐恢惫┞氂谥醒朊褡甯栉鑸F(tuán)的工作關(guān)系，其作品大都與少數(shù)民族音樂有關(guān)?！恫菰粮琛愤@部作品，于上世紀(jì)70 年代中后期就開始創(chuàng)作，曾由卞祖善指揮的中央芭蕾舞管弦樂團(tuán)和楊碧海的夫人鋼琴家王鼎潘試奏過。該作品于1979 年和2000 年分別在臺(tái)灣和北京中央音樂學(xué)院演出，有鋼琴與樂隊(duì)和雙鋼琴兩個(gè)版本。2015 年，該作品收錄在楊碧海先生《鋼琴作品集》（楊碧海著《鋼琴作品集》，北京：現(xiàn)代教育出版社2015 年版）中。對(duì)于該作品詳盡的音樂分析，可參閱內(nèi)蒙古師范大學(xué)萬琳2020 年的碩士論文《楊碧海鋼琴協(xié)奏曲<草原牧歌>（雙鋼琴版）音樂研究》一文之詳述。僅看這首作品手稿的引子部分，我們已經(jīng)能感覺到這部作品被作者設(shè)計(jì)了較高的演奏技術(shù)水準(zhǔn)。

譜例21

在《內(nèi)蒙古文史資料?第三輯》中，有關(guān)內(nèi)蒙古演出公司的歷史文獻(xiàn)記錄中，提到了發(fā)生在1985 年的一件往事。

九月，接待應(yīng)自治區(qū)文化廳邀請(qǐng)前來呼和浩特與內(nèi)蒙古民族樂隊(duì)合作演出、進(jìn)行文化交流的日本鋼琴家、大阪藝術(shù)大學(xué)音樂演奏專業(yè)講師、日本小波鋼琴演奏研究會(huì)負(fù)責(zé)人森協(xié)登美子小姐及明海貿(mào)易株式會(huì)社代表山本善久先生。在呼期間，他們與我區(qū)音樂工作者合作演出兩場(chǎng)，配合默契，獲得了成功。森協(xié)登美子小姐一行還參觀了內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校，進(jìn)行了學(xué)術(shù)交流……[23]

這次內(nèi)蒙古與日本音樂界的學(xué)術(shù)交流最重要的成果之一，就是日本鋼琴家森協(xié)登美子女士，通過內(nèi)蒙古文化部門約稿了一首鋼琴協(xié)奏曲作品，而承擔(dān)這個(gè)創(chuàng)作任務(wù)的就是當(dāng)時(shí)內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校的校長(zhǎng)莫爾吉胡先生（見圖15，內(nèi)蒙古作曲家莫爾吉胡先生與日本鋼琴家森協(xié)登美子女士1985 年的合影。圖片掃描制作：張凡）。

圖15

這樣，內(nèi)蒙古本土的第一首鋼琴協(xié)奏曲就這樣誕生了。1985 年10 月，在內(nèi)蒙古著名的蒙古族指揮家呼德的指揮下，日本鋼琴家森協(xié)登美子女士與內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)民樂隊(duì)合作，在內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市，成功舉辦了這部鋼琴協(xié)奏曲的首演（可參閱內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)大事記編寫組1998 編印的內(nèi)部資料《改革開放中的十年大事記（1984-1994）》）。

生活在內(nèi)蒙古的著名蒙古族作曲家莫爾吉胡先生，對(duì)他而言，有關(guān)鋼琴曲的音樂創(chuàng)作，伴隨了他的一生，可以說是他全部音樂創(chuàng)作生涯的縮影。從時(shí)間上看，莫爾吉胡先生于1985 年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《安岱》（見圖16,莫爾吉胡先生創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《安岱》的手稿封面。攝影制圖：張凡），是莫爾吉胡先生1980 年創(chuàng)作鋼琴組曲《鄂倫春組曲》后，鋼琴音樂作品創(chuàng)作的又一個(gè)高峰。下面的文字，是莫爾吉胡先生完成鋼琴協(xié)奏曲《安岱》創(chuàng)作后的后記：

圖16

1984 年夏，應(yīng)日本鋼琴家森肋登美子之約而開始構(gòu)思。她要求以蒙古音樂為基調(diào)并由蒙古民族樂隊(duì)協(xié)奏的設(shè)想。希望演奏一部充滿濃郁強(qiáng)勁的蒙古風(fēng)格鋼琴協(xié)奏曲。用民族樂隊(duì)協(xié)奏大型的鋼琴協(xié)奏曲，可以說尚無先例。只好鼓氣勇氣邁出探索的步伐去創(chuàng)作。

關(guān)于 “安岱”的起源，眾說不一，也流傳有各種口頭傳說。我選擇了其中一種：“驅(qū)妖安岱”。這種傳統(tǒng)舞蹈源于薩滿教，是非常獨(dú)特的風(fēng)俗性歌舞場(chǎng)面，面對(duì)被人們認(rèn)為魔鬼附身的病人，眾人唱舞“安岱”為她驅(qū)妖。這種病人常常是少女或年輕少婦。

鋼琴協(xié)奏曲《安岱》是具有三個(gè)樂章因素的單樂章結(jié)構(gòu)。曲調(diào)鮮明并富有戲劇性展開。代表病魔纏身少女的鋼琴，時(shí)而哀嘆、時(shí)而悲訴。在眾村民熱切而耐心規(guī)勸的歌聲感召下漸漸蘇醒過來，甩掉精神上病魔束縛的鏈條從而融入到村民歡騰的歌舞海洋中。

全曲由壓抑、深沉的氣氛走向明快光輝的彼岸達(dá)到高潮。這也象征古老而又苦難的民族走向新生光明之路的前程。

筆者認(rèn)為莫爾吉胡先生創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《安岱》，有三點(diǎn)內(nèi)容非常值得關(guān)注：

一是《安岱》的情節(jié)內(nèi)容，是記錄或描述了一個(gè)完整的蒙古族民俗儀式。我們可以將莫爾吉胡先生早年創(chuàng)作的鋼琴組曲《鄂倫春組曲》，尤其是后來他改名為《山祭》的鋼琴協(xié)奏曲的第四樂章《鄂倫春的節(jié)日》彼此參照著看，考慮到莫爾吉胡先生的民族音樂研究和他受到西方現(xiàn)代音樂影響的因素，我們可以認(rèn)為，鋼琴協(xié)奏曲《安岱》是具有“原始主義”傾向的鋼琴音樂創(chuàng)作作品；

二是或許出于一位女鋼琴家約稿創(chuàng)作鋼琴曲作品的緣故，莫爾吉胡先生對(duì)這部鋼琴協(xié)奏曲作品的設(shè)計(jì)，即是以安代傳說里一個(gè)女性視角為中心藍(lán)本創(chuàng)作，最終呈現(xiàn)的音樂藝術(shù)效果，使得這部作品成為鋼琴協(xié)奏曲文獻(xiàn)中罕見的具有明確而鮮明女性主義傾向的鋼琴協(xié)奏曲作品；

三是這部作品具有鮮明的“彼岸”意識(shí)，作曲家堅(jiān)信黑暗必將被光明代替、正義必將戰(zhàn)勝邪惡，這從另一個(gè)側(cè)面詮釋出經(jīng)歷豐富的作曲家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感悟和思考。

懷著與完成著名的四胡協(xié)奏曲《烏力格爾敘事》一樣的創(chuàng)作激情，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的李世相教授，于2013 年又創(chuàng)作出鋼琴與樂隊(duì)合作的音樂作品《長(zhǎng)調(diào)意韻三則》（見左下方譜例，譜例22，李世相教授創(chuàng)作的《長(zhǎng)調(diào)意蘊(yùn)三則》總譜首頁。打譜制圖：李世相），這部鋼琴協(xié)奏曲作品，是由三個(gè)連續(xù)演奏的樂章《祖訓(xùn)》《翔姿》《悲壯》構(gòu)成，該作品也有一個(gè)鋼琴獨(dú)奏版。長(zhǎng)調(diào)是蒙古族最有特色的音樂體裁，“長(zhǎng)調(diào)音樂鋼琴化”的實(shí)踐探索，是內(nèi)蒙古作曲家們共同努力的結(jié)果，也是他們的歷史性貢獻(xiàn)。長(zhǎng)調(diào)音樂鋼琴化，經(jīng)歷了鋼琴伴奏、⑦鋼琴獨(dú)奏和交響化鋼琴作品三個(gè)階段，李世相教授完成的這部鋼琴協(xié)奏曲作品，給我們展示了一個(gè)非常重要的、具有開拓性研究個(gè)案的實(shí)例，即：長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格音樂鋼琴化創(chuàng)作的第三階段——交響化鋼琴作品。李世相教授為其作品命名中加入“韻”字，按筆者的理解，李世相教授之用意，應(yīng)該是超脫音高形態(tài)的一種更高層面的、更本質(zhì)的藝術(shù)追求。

譜例22

值得欣喜的，是內(nèi)蒙古許多年輕一輩的作曲家們，越來越關(guān)注鋼琴協(xié)奏曲這一體裁的創(chuàng)作。青年作曲家韓星宇（1977 ～），融合蒙古族民歌、漫瀚調(diào)、二人臺(tái)等音樂元素，創(chuàng)作了多樂章的鋼琴與弦樂隊(duì)作品《榆樹灣素描》；蒙古族青年作曲家錫林夫（1984 ～），根據(jù)內(nèi)蒙古草原上流行的察哈爾長(zhǎng)調(diào)民歌《寶力根陶海》，創(chuàng)作出了《第一鋼琴協(xié)奏曲》；另一位蒙古族青年作曲家安格爾（1999 ～），創(chuàng)作出更富有現(xiàn)代意味的《第一鋼琴協(xié)奏曲》（見例23，蒙古族青年作曲家安格爾創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》總譜首頁。打譜制圖：安格爾）。

譜例23

蒙古族青年作曲家錫林夫創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲作品《第一鋼琴協(xié)奏曲》，也是一首畢業(yè)作品。作曲家本人告訴筆者：

……創(chuàng)作這部作品，受到新古典主義，尤其是自己非常喜歡的普羅科菲耶夫的影響，這一點(diǎn)，無論從《第一鋼琴協(xié)奏曲》的音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，還是技術(shù)性華彩樂段的寫作中，都是有所體現(xiàn)的。創(chuàng)作完稿的時(shí)間是在2015 年的3 月份，到了5 月，就在蒙古國(guó)首演了，是一部標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的鋼琴協(xié)奏曲作品。作品由樂隊(duì)陳述開始，類似于古典樂派的雙呈示部，用來引帶民歌主題，而沒有直接陳述這個(gè)主題，只是用了一個(gè)色彩描繪的方式，來交代民歌的背景；之后，連續(xù)使用了十六分音符的急奏，才開始真正進(jìn)入主題的陳述；主題在鋼琴與樂隊(duì)之間開始輪替出現(xiàn)……這部鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作，使用了民歌主題，是一位蒙古族姑娘遠(yuǎn)嫁到他鄉(xiāng)后，思念故鄉(xiāng)而唱的一首民歌……⑧

筆者在與作曲家錫林夫討論該作品時(shí)，曾專門問到錫林夫是否在創(chuàng)作這部鋼琴協(xié)奏曲作品是，是有意識(shí)地對(duì)民歌中的女性角色進(jìn)行了音樂形象設(shè)計(jì)。作曲家錫林夫否定了這一點(diǎn)，他告訴筆者，作品本身就是像民歌本意那樣，是一種回憶的形式：姑娘嫁到遠(yuǎn)方，她在異鄉(xiāng)回憶起以前美好生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而“現(xiàn)狀卻有點(diǎn)兒磕磕絆絆的”，這就產(chǎn)生了對(duì)比，所以，作品里有些地方顯得較為悲情、甚至壯烈。

最后，值得一提的是，隨著藝術(shù)類高校作曲專業(yè)碩士學(xué)位的增設(shè)和發(fā)展，鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作，會(huì)出現(xiàn)越來越受到重視的可喜愿景。從內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院專業(yè)碩士畢業(yè)音樂會(huì)的情況來講，不少碩士研究生選擇了鋼琴協(xié)奏曲或者類似體裁的音樂創(chuàng)作作品，作為自己碩士畢業(yè)創(chuàng)作曲目的一部分。例如：音樂學(xué)專業(yè)碩士代兄創(chuàng)作的單樂章鋼琴協(xié)奏曲《草原之戀》、音樂學(xué)專業(yè)碩士陳平淵創(chuàng)作的三樂章鋼琴協(xié)奏曲《老虎山追憶》等，都是鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作方向的有益嘗試。相信在未來，類似體裁的音樂創(chuàng)作作品會(huì)有越來越多的成果出現(xiàn)，我們期待著！

結(jié) 語

2007年，筆者撰寫并發(fā)表了《鋼琴藝術(shù)史淺論》一文，認(rèn)為鋼琴藝術(shù)史的發(fā)展，應(yīng)包括樂器發(fā)展、作曲家并作品、鋼琴演奏與教育史等三個(gè)組成部分。其中，“作曲家并作品”部分，從涉及領(lǐng)域及覆蓋范圍來講，應(yīng)該包括“從歐洲到全世界”，再到“中國(guó)”，再到“院校所在地”[24]三個(gè)組成部分。若從音樂類型上細(xì)分，則應(yīng)包括獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、合奏曲及涉及鋼琴的具有室內(nèi)樂性質(zhì)的所有音樂創(chuàng)作作品。15 年過去了，筆者撰寫的本篇長(zhǎng)文，基本上是按照這一邏輯思路最終完成的。

首先，筆者認(rèn)為：區(qū)域性的鋼琴風(fēng)格音樂，應(yīng)當(dāng)同“從歐洲到全世界”的鋼琴藝術(shù)，再到“中國(guó)”的鋼琴藝術(shù)發(fā)展一起，成為地方鋼琴從業(yè)者知識(shí)結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要組成部分；其次，鋼琴藝術(shù)應(yīng)不止于獨(dú)奏曲，因?yàn)?，有可能?duì)于鋼琴區(qū)域風(fēng)格貢獻(xiàn)最大的，不一定是鋼琴獨(dú)奏曲。

下面展示的記錄文字，是筆者與內(nèi)蒙古著名的蒙古族作曲家莫爾吉胡先生對(duì)莫先生創(chuàng)作的《山祭》這部作品，近20 年的學(xué)習(xí)、交流的過往歷史的記錄與心得。之所以放在這篇長(zhǎng)文的最后，是因?yàn)樗赡苁呛芏嗳肆私鈨?nèi)蒙古鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展情況的一個(gè)縮影，其中充滿了偶然、等待和未知的因素。

20 年前的內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，不是現(xiàn)在這個(gè)樣子，地鐵站修到了校門口。那時(shí)，校門兩旁建滿了商鋪，樹木繁茂，人群熙熙攘攘的。正是現(xiàn)在地鐵站的位置，有一家至今還在營(yíng)業(yè)的、內(nèi)蒙古唯一的一家專門出售音樂類圖書的書店，在那里，我買到了莫爾吉胡先生作曲的鋼琴獨(dú)奏曲集《山祭》。當(dāng)時(shí)，這本書已經(jīng)出版了5、6 年了。也不知道出于什么目的，自己大膽地給這部作品編訂了重音和指法，并標(biāo)注在書上。當(dāng)時(shí)跟著莫爾吉胡先生學(xué)習(xí)的魏明，曾拿著這本書去上課，據(jù)說，莫先生看完我的標(biāo)注后說“寫的是對(duì)的”。

很多年之后，當(dāng)我真正面對(duì)面向莫爾吉胡先生求教時(shí)，令我激動(dòng)不已的是獲贈(zèng)了莫爾吉胡先生的第一鋼琴協(xié)奏曲《安岱》和第二鋼琴協(xié)奏曲《翔——草原音詩》的樂譜。之后，我一直關(guān)注有內(nèi)蒙古文化元素的鋼琴協(xié)奏曲。自己在買到莫爾吉胡先生作曲的鋼琴獨(dú)奏曲集《山祭》一書的10 年之后，我才有機(jī)會(huì)讓我的學(xué)生，在畢業(yè)考試時(shí)，演奏了《山祭》?？梢哉f，內(nèi)蒙古的鋼琴音樂作品，成為我教學(xué)內(nèi)容的重要組成部分。在我拿到該書的15 年后，我讓學(xué)生把它改成鋼琴四手聯(lián)彈，因?yàn)?，我覺得這是一首未完成的交響詩……與此同時(shí)，這也開啟了我正式將內(nèi)蒙古音樂改編成為鋼琴重奏的教學(xué)嘗試與曲目創(chuàng)作的熱情。當(dāng)我把莫爾吉胡先生作曲的鋼琴獨(dú)奏曲《山祭》，做了一些想象的詩學(xué)闡釋，并把它與斯特拉文斯基的原始主義相聯(lián)系之后，才從莫嘉瑯、陳曉音兩位老師編輯的《內(nèi)蒙古民歌主題鋼琴教材》（見圖17，莫佳瑯，陳曉音 編《內(nèi)蒙古民歌主題鋼琴教材》的封面，未正式出版。攝影制圖：張凡）里獲知，鋼琴獨(dú)奏曲《山祭》，本是莫爾吉胡先生1980 年創(chuàng)作的《鄂倫春組曲》系列中的最后一首《節(jié)日里的鄂倫春》，手稿上“矯健”“豪放”之類的演奏提示，與我對(duì)“祭”的理解大相徑庭……

圖17

筆者相信，對(duì)于大多數(shù)關(guān)心這一領(lǐng)域的音樂同行們來說，一定會(huì)有一種感覺：為什么時(shí)空距離如此近的音樂，在心理上，卻離我們?nèi)绱说倪b遠(yuǎn)？我曾一度將責(zé)任歸結(jié)為作曲家和作品本身的質(zhì)量問題，但當(dāng)筆者開始進(jìn)行深入的音樂理論研究后才發(fā)現(xiàn)：?jiǎn)栴}的結(jié)癥，恐怕不止于此。

從藝術(shù)實(shí)踐的角度看，我們接受的鋼琴音樂的教育，讓我們長(zhǎng)期獨(dú)自面對(duì)鋼琴演奏規(guī)范化的技法訓(xùn)練和那些堪稱經(jīng)典的相關(guān)史料文獻(xiàn)，而于我們本身所處的環(huán)境反而有意隔膜，孤立之外，對(duì)身邊的傳統(tǒng)音樂和更廣大民眾接地氣的音樂生活漠不關(guān)心。我們發(fā)現(xiàn)，似乎演奏水平越高的鋼琴學(xué)習(xí)者，對(duì)于這個(gè)問題，就越顯突出、越顯嚴(yán)重；從理論研究的層面分析，對(duì)于這一問題的音樂理論上的辨析和探究，尚顯不足，占領(lǐng)鋼琴藝術(shù)主流的諸多理論和作品，并不單純是因?yàn)橐魳繁旧?，而是汗牛充棟的音樂學(xué)文獻(xiàn)，它們給所有人建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于那些音樂的知識(shí)海洋，有著可以無窮探尋的故事，深不可測(cè)路徑和充滿誘惑的理論旨?xì)w……從這個(gè)意義上講，本文試圖用宏大敘事來建構(gòu)一個(gè)關(guān)于內(nèi)蒙古鋼琴藝術(shù)的知識(shí)庫——現(xiàn)代學(xué)理往往教育我們要“小切口，大縱深”地做學(xué)術(shù)研究并寫作著述，就本篇長(zhǎng)文的寫作研究而言，若還是如此，難免有學(xué)術(shù)投機(jī)的意味。為此，筆者對(duì)于本文的期待，真是用來拋磚引玉，希望有音樂界的同行，可以不吝賜教，幫助筆者修正本文很可能會(huì)出現(xiàn)的各式各樣的問題并對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和完善。

（一）給予是“國(guó)樂”的認(rèn)知

早在1948 年，中國(guó)近代著名教育家顧毓琇（1902 年～2002 年）先生，在其《中國(guó)的文藝復(fù)興》（見右圖，圖18，顧毓琇 著《中國(guó)的文藝復(fù)興》一書的封面。資料來源:上海中華書局1948 年版。攝影制圖:張凡）一書中，就曾引用中國(guó)著名的音樂教育家楊蔭瀏先生(1899 年～1984 年)，在《國(guó)樂前途及其研究》一文中的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)指出：

圖18

在美術(shù)方面，國(guó)畫的聲勢(shì)很大，專學(xué)西洋畫的，比較的是少數(shù)。在音樂方面，西洋音樂的聲勢(shì)可是更大，竟有壓倒一切的情形。國(guó)畫歷宋、元、明、清，從沒有間斷，而國(guó)樂失傳過久，追溯到唐宋，很不容易了。以器樂論,周公納夷夏之樂于太廟，已有琴瑟及打擊樂器。秦箏燕筑，戰(zhàn)國(guó)時(shí)方見記載。漢有龜茲篳篥（現(xiàn)新疆、福建等地仍在用）及羌笛胡笳，都是采取邊疆樂器。唐有琵琶、尺八，元有胡琴、嗩吶。根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，提琴鋼琴會(huì)不會(huì)參加國(guó)樂呢？廣東樂早用提琴鋼琴，新疆樂亦用提琴，但樂曲仍為國(guó)樂。楊蔭瀏先生在《國(guó)樂前途及其研究》一文中說“國(guó)樂的獨(dú)到的價(jià)值，必須在與世界音樂公開比較之后，始能得到最后正確的估計(jì)。國(guó)樂的充分發(fā)展，必須在與世界音樂經(jīng)過極度融化之后，才能達(dá)到他應(yīng)有的程度。取這樣觀點(diǎn)來看，便可以覺得拒絕世界音律，拒絕世界樂器，拒絕在國(guó)樂曲調(diào)上作配合和聲的嘗試等等，都非但是不必要的事，而且也是國(guó)樂前途充分發(fā)展的障礙……”關(guān)于西樂的發(fā)展呢？我們現(xiàn)在遇見了西樂在他本土所從來沒有遇見的問題，例如歌詞配調(diào)的節(jié)奏與高低問題，有不同北京的民族接近問題等等。劉天華先生救活了國(guó)樂，有不可磨滅的功績(jī)。蕭友梅、趙元任、黃自諸先生的歌曲，馬思聰、吳伯超先生的交響樂曲，都已為中國(guó)的西樂發(fā)展開了途徑。我預(yù)料西樂的發(fā)展一定比較快，尤其在獨(dú)唱合唱方面，可以多學(xué)習(xí)，多提倡。民歌和邊疆樂，應(yīng)該多搜集，多研究。國(guó)樂還需要整理工作。[25](50)

顧毓琇先生在文中提及的“廣東樂早用提琴鋼琴，新疆樂亦用提琴，但樂曲仍為國(guó)樂”之論，可謂一語中的。無論用什么樣的樂器，站在中西音樂比較的立場(chǎng)上看，這些樂曲仍為國(guó)樂。鋼琴的符號(hào)象征性太過強(qiáng)烈，對(duì)于這些利用“鋼琴”演奏的國(guó)樂，有一個(gè)問題是糾葛不清的，那就是“西方化”的問題：這些作品是否給西方音樂傳統(tǒng)增添了一些異域的色彩呢？還是其他？勤于思考的民族音樂學(xué)家給出了對(duì)這個(gè)問題的思考：

這里的“西方化”是指非西方傳統(tǒng)在受到西方影響后，為了成為西方文化體系的一部分（他們自己這么認(rèn)為）而試圖改變自身傳統(tǒng)的過程?！艾F(xiàn)代化”雖然也有將西方元素引入非西方傳統(tǒng)的含義，但不同的是在非西方社會(huì)看來，引入外來因素是為了延續(xù)傳統(tǒng)而不是改變傳統(tǒng)。成為西方文化的一部分，在某種程度上本身就是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的一種途徑，兩者有部分重合，因而由此產(chǎn)生的音樂現(xiàn)象可能是兩股力量共同作用的結(jié)果，從不同角度來看也許還能發(fā)揮其他作用。不過，對(duì)“西方化”和“現(xiàn)代化”從概念上加以區(qū)別是有必要的，因?yàn)椴ㄋ构诺湟魳肥峭ㄟ^特定的途徑才真正“西方化”，它在以其它方式實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的同時(shí)保護(hù)了自身傳統(tǒng)的完整性，并在“西方化”和“現(xiàn)代化”這兩股力量的相互及共同作用下發(fā)生了變化。[26](44)

上述美國(guó)著名的音樂人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（1930 年～2020 年）對(duì)于波斯“新音樂”的研究，向我們?cè)忈屃艘粋€(gè)很重要的學(xué)術(shù)研究理念，即：西方化與現(xiàn)代化是完全不同的兩回事，我們應(yīng)該從觀念上對(duì)二者有所區(qū)別?？v觀80 年來關(guān)于內(nèi)蒙古鋼琴音樂的梳理、分析和研究，其中最值得關(guān)注的，就是那些屬于“新音樂”范疇的鋼琴曲作品，均體現(xiàn)了中國(guó)的音樂家們和這片土地的精神聯(lián)系，內(nèi)蒙古這片地域的音樂文化和作曲家們共同創(chuàng)造了內(nèi)蒙古風(fēng)格的新音樂，尤其是其中的鋼琴音樂作品。這些音樂不僅表達(dá)了內(nèi)蒙古人民的所思所想，為歷史留下了這個(gè)時(shí)代繁衍生息在這片土地上民眾的聲音，更在中國(guó)新音樂的歷史發(fā)展進(jìn)程中，成為其不可分割的一部分。

內(nèi)蒙古的鋼琴音樂的創(chuàng)作與教學(xué)，是這片土地上人民所思所想的在音樂文化上的直觀反映，更是我們固有的偉大音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)代產(chǎn)物，確如內(nèi)特爾所說，“引入外來因素是為了延續(xù)傳統(tǒng)而不是改變傳統(tǒng)”。與美國(guó)著名的音樂人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾經(jīng)過研究所得出的這個(gè)結(jié)論驚人相似的是，在上世紀(jì)末中國(guó)“新音樂”價(jià)值研究的論辯中，中國(guó)音樂學(xué)院教授馮文慈認(rèn)為“新音樂是中國(guó)民族音樂的固有傳統(tǒng)在近代獲得重要的發(fā)展”，大意即：所吸收的西方音樂文化，經(jīng)過融匯貫通，有的已經(jīng)成為中國(guó)民族音樂的新成分。⑨這一觀點(diǎn)，現(xiàn)在已然成為音樂學(xué)界的主流共識(shí)。

（二）兩個(gè)“不同”評(píng)價(jià)范式

行文至此，另一個(gè)問題凸顯出來，即：我們應(yīng)該如何看待這些鋼琴音樂作品？簡(jiǎn)單地說，所謂“看”，就是做屬性和價(jià)值的判斷，所謂“待”，就是如何在實(shí)際工作中處理它們。作為中國(guó)鋼琴音樂研究的前輩，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所的研究員魏廷格（1942年～2021年）先生的有關(guān)著述，給了我們重要的啟迪。

在《“不同的不同”與“不及的不同”》一文中，魏廷格先生引用著名學(xué)者趙元任（1892年～1982年）先生在《新歌詩集》（見圖19，趙元任著《新詩歌集》一書的封面。資料來源:上海：商務(wù)印書館1928 年版，晚清民國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫提供。攝影制圖:張凡）序中所言：

圖19

要比較中西音樂的異同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。[27](8)

著名學(xué)者趙元任先生認(rèn)為，中西音樂的不同，得從兩個(gè)方面看，一是因?yàn)橐魳返陌l(fā)展軌跡不同，而導(dǎo)致的結(jié)果不同；另一方面是因?yàn)榘l(fā)展水平高低各異，而導(dǎo)致的不同。

中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所研究員魏廷格先生進(jìn)一步解釋到：

所謂“不同的不同”，那是一個(gè)民族音樂文化特有的，區(qū)別于他民族的、并且（至少在民族徹底消亡之前的漫長(zhǎng)時(shí)代里）將要長(zhǎng)久存在下去的本質(zhì)特征。這種不同，并無高低之別；相反，那正是其價(jià)值之所在，是要細(xì)心珍惜的。近些年來，我們常聽到的音樂文化上的“平等的價(jià)值觀”、“多系演化觀”等等意在尊重民族特性的說法，大約也就是這個(gè)意思吧？所謂“不及的不同”，是說我們的音樂文化發(fā)展程度不及西方而形成的不同。“不及”在何處呢？他說中國(guó)音樂程度不及外國(guó)的地方，說起來雖然一大堆，可是關(guān)鍵就在個(gè)和聲方面“在我看來，所謂”和聲方面”，應(yīng)當(dāng)是泛指音樂的多聲思維。不是說其他方面完全沒有“不及”的情況，但是，多聲思維的“不及”，卻是導(dǎo)致中國(guó)音樂“程度’不如西方的關(guān)鍵。這就意味著，中國(guó)音樂如欲趕上西方，就必須提高她的多聲思維程度。[28](60)

魏廷格先生對(duì)趙元任先生跨時(shí)空的理解，給我們提供了一個(gè)特別重要的視角，或曰認(rèn)知的方法論，即：評(píng)價(jià)我們目前所知的這些內(nèi)蒙古鋼琴音樂作品，應(yīng)從兩個(gè)層面去討論：一曰“不同的不同”，即這些鋼琴音樂作品與區(qū)域傳統(tǒng)音樂的關(guān)系；二曰“不及的不同”，即這些鋼琴音樂作品所具備的多聲性思維。對(duì)于后者，筆者在這里不予置評(píng)。而對(duì)于前者，就這個(gè)立足于中西音樂關(guān)系研究視域下的評(píng)價(jià)范式，我們先看一看魏先生自己的觀點(diǎn)：

當(dāng)我試圖探索有的作品成功、有的不夠成功的原因時(shí)，根本問題（雖然不是唯一的），的確，往往還是在于與傳統(tǒng)音樂，及由傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征凝成的音樂傳統(tǒng)的關(guān)系上。由于鋼琴是件外來樂器，這點(diǎn)，顯得尤為突出，外來樂器先天帶有外民族音樂審美意識(shí)的痕跡。中國(guó)鋼琴曲要消除這種外來痕跡，使其與中國(guó)聽眾的音樂審美心理毫無嫌隙、毫無隔膜地融合起來，就格外需要與中國(guó)傳統(tǒng)音樂保持血肉相連一脈相承的關(guān)系，所謂“格外”，就是說，要超出一般性的關(guān)系。因?yàn)槟菢拥脑挘谟阡撉傧忍斓耐鈦硪魳穼徝篮圹E相抵銷后，其傳統(tǒng)的根基就所剩無幾了。而失去根基，浮在空中的作品，怎么能有怎么可能有長(zhǎng)久的生命藝術(shù)生命力呢？[29]

筆者認(rèn)為，本文所梳理并探討的上述諸多鋼琴音樂作品，完全是在魏先生探討的范圍之內(nèi)，我們對(duì)于這些作品的研究和評(píng)價(jià)，首要的工作，是要看它們與這片土地上傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系。因此，我們音樂學(xué)研究者所面臨的挑戰(zhàn)來自兩個(gè)方面：一方面是要用“典籍化”的研究思路，追本溯源，結(jié)合作曲家們的具體鋼琴音樂曲目及相應(yīng)的創(chuàng)作背景，來證明這些鋼琴音樂作品與傳統(tǒng)音樂的緊密聯(lián)系；另一方面，要講好“故事”，為這些作品生成大量音樂學(xué)文本，通過講故事，讓它們與民眾文化生活產(chǎn)生共鳴，這就引出了下一個(gè)問題。

（三）新音樂也需要“過度注意”

以上對(duì)如何“看”的問題，發(fā)表了一些筆者自己的淺見。接下來，是筆者關(guān)于如何“待”的問題的一些思考。

相對(duì)于“看”而言，筆者認(rèn)為更關(guān)鍵的問題是如何“待”。魏廷格先生在上一世紀(jì)90年代，“發(fā)現(xiàn)”了中國(guó)民族音樂學(xué)的奠基人楊蔭瀏先生，于1942 年至1944 年間，連載于《樂風(fēng)》雜志上的長(zhǎng)篇論文《國(guó)樂前途及其研究》，這篇著名的長(zhǎng)篇論文，就中西音樂碰撞后中國(guó)人究竟應(yīng)該如何去做，進(jìn)行了深入的思考，這一思考可能會(huì)給我們這些從事音樂研究并音樂創(chuàng)作的晚輩一些啟迪：

以國(guó)樂而論當(dāng)前的情形是如此：我們自己還沒有充分準(zhǔn)備，世界音樂的力量卻已非常強(qiáng)大。我們?nèi)粼俨粶?zhǔn)備，便只有讓整個(gè)世界的音樂，漸漸地來淘汰或排擠了這僅存的一些國(guó)樂成分。因此，我們必須準(zhǔn)備。但準(zhǔn)備的當(dāng)兒少量的漸次的發(fā)現(xiàn)、歸納和發(fā)展似乎很難抵擋得住世界一面蓬勃的潮流。此在這樣畸形的環(huán)境之下，我們應(yīng)當(dāng)給予國(guó)樂過度的注意。中西音樂界線最后或許不應(yīng)當(dāng)被重視的，這時(shí)候卻不得不暫時(shí)被重視。[30]

魏廷格研究員認(rèn)真分析了楊蔭瀏先生提出的“特殊、過度重視國(guó)樂”的思想后，問出了一個(gè)問題：“怎樣才能給予國(guó)樂特殊、過度的注意呢？”

首先要認(rèn)清國(guó)樂的事實(shí)，先生指出不僅要從縱向上的中國(guó)悠久歷史和橫向上的廣闊國(guó)土上著眼，而且還要注意到“曾與，正與，或?qū)⑴c本國(guó)音樂發(fā)生關(guān)系的，他國(guó)音樂的材料”。他要求從事音樂研究者要有多種音樂的，非音樂的，以及介于二者之間的邊緣學(xué)科知識(shí)的準(zhǔn)備。他要求把握國(guó)樂基礎(chǔ)的“廣度”與“深度”，詳細(xì)說明如何達(dá)到“廣度”與“深度“。他深感國(guó)樂自身的問題原已十分復(fù)雜，而西方音樂的涌入，又極大地加重了原有的復(fù)雜性。因此，“過度注意國(guó)樂”絕非輕而易舉之事。[29]

楊蔭瀏先生所撰《國(guó)樂前途及其研究》一文，發(fā)表于1942 年～1944 年間，至今已過去了80 余年，楊先生在文中提及的須要“過度”重視的對(duì)象，用現(xiàn)在的話說，就是指的“傳統(tǒng)音樂”。這么多年過去了，筆者認(rèn)為，除了傳統(tǒng)音樂繼續(xù)須要過度重視外，國(guó)人近百年的所謂“新音樂”的創(chuàng)作與表演，也應(yīng)納入這一范疇，并也應(yīng)獲得“過度的注意”。原因很簡(jiǎn)單，審視當(dāng)下的“中西音樂關(guān)系”，對(duì)比百年之前，實(shí)則并未發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，我們面臨的問題，依舊是80 年前音樂前輩們碰到的問題。而且，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)傳媒的拓進(jìn)，楊先生當(dāng)年的論述，不僅沒有過時(shí)，還更具有了現(xiàn)實(shí)意義，我們的文化責(zé)任更加沉重。就本文所梳理的史實(shí)并提出的問題而言，我們可以延伸出以下幾個(gè)方面的思考：

首先，對(duì)于創(chuàng)作者而言，楊蔭瀏先生對(duì)新音樂創(chuàng)作者曾提出他們要在傳統(tǒng)音樂背景、修養(yǎng)方面有更嚴(yán)格的要求，并且直白地提到要避免“浪費(fèi)”的警告：

較成熟的創(chuàng)作的問世，將在有了深廣背景之后，目前的創(chuàng)作與其演出的嘗試，從所費(fèi)時(shí)間的價(jià)值意義言，將見得是近乎浪費(fèi)。[30]

我們看到，曾經(jīng)的內(nèi)蒙古本土作曲家們，基本上，也同時(shí)又是傳統(tǒng)音樂的研究者，這一點(diǎn)非?？少F。匈牙利現(xiàn)代音樂領(lǐng)軍人物、作曲家巴托克，他既作為作曲家，又作為民間音樂研究者的范例，一度曾被中國(guó)的音樂界奉為“圭臬”。非常遺憾地是，這一傳統(tǒng)在年輕一代的作曲家身上，似乎顯現(xiàn)得并不鮮明。前輩學(xué)者積累的學(xué)識(shí)，已然寫成了各種“概論”型的教科書，通過大學(xué)的必修課程，可以很高效地得到學(xué)習(xí)，也許不需要親自上手進(jìn)行研究，還有學(xué)制的僵化等復(fù)雜的原因，使得年輕作曲家追求音樂創(chuàng)作作品的難與怪，在個(gè)人風(fēng)格和區(qū)域風(fēng)格中間不斷迷失與掙扎。若從一些鋼琴音樂作品的標(biāo)題上看，其地域特色與民族風(fēng)格明顯，而實(shí)際上，文化認(rèn)同的混亂則是不爭(zhēng)的事實(shí)。要知道，某一風(fēng)格的鋼琴音樂作品，可不是只要借用了民歌的旋律就可以的，而是要刻意追求的多聲性思維，蘊(yùn)含于傳統(tǒng)音樂的日常生活中；

其次，我們不得不承認(rèn)，目前，內(nèi)蒙古鋼琴藝術(shù)學(xué)習(xí)的主體，在遍布各地大大小小社區(qū)性培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的課堂里，而不在高校，這不僅是因?yàn)楦咝ｄ浫〉膶W(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生名額數(shù)量有限；實(shí)際上，還有具體內(nèi)容的學(xué)習(xí)、相關(guān)曲目的訓(xùn)練，高校里的課程設(shè)置、教學(xué)安排，依然不占優(yōu)勢(shì)。

如若仔細(xì)觀察一下大小社區(qū)性培訓(xùn)機(jī)構(gòu)課堂上使用的教材，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些培訓(xùn)機(jī)構(gòu)正在努力擺脫過去單一的歐美模式的鋼琴教學(xué)程式，而向多元化的方向發(fā)展，其靈活多變和豐富多元的程度，遠(yuǎn)高于專業(yè)藝術(shù)高校的鋼琴教學(xué)，但終究改變不了鋼琴教育程式化的情況。通過數(shù)十年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累和實(shí)際教學(xué)成果的比較，現(xiàn)在于社區(qū)中從事音樂教育的師資水平，超過很多人的想象。

果若此，問題就凸顯出來了：作為最基層的社區(qū)藝術(shù)教育，包括鋼琴教育，直面每一個(gè)學(xué)生與家庭，鋼琴教學(xué)在其中卻出現(xiàn)“文化本體性迷失”的情況。對(duì)于這個(gè)鋼琴藝術(shù)的主陣地，我們完全可以用“過度重視國(guó)樂”，來修正當(dāng)下時(shí)尚的“多元化”所帶來的學(xué)習(xí)目標(biāo)技術(shù)化并與傳統(tǒng)文化生活相脫離的現(xiàn)象，在日常的教學(xué)與培訓(xùn)中，起到示范與導(dǎo)向的作用；

再次，楊蔭瀏先生在其撰寫的《國(guó)樂前途及其研究》這篇長(zhǎng)文的第九部分“各人的責(zé)任”這一節(jié)中，例舉了專門作古書研究的人、學(xué)習(xí)音響學(xué)略知樂器技術(shù)的人、研究西洋作曲理論而同時(shí)博聞國(guó)樂曲調(diào)關(guān)心國(guó)樂記譜的人、學(xué)習(xí)音韻詩詞及譜曲原理的人、研究民謠的人、研究方言音韻的人、研究社會(huì)教育的人、專習(xí)一種國(guó)樂器或?qū)３环N中樂曲調(diào)的人等等10 余種與國(guó)樂有關(guān)的人，并說明他們各自的工作。用現(xiàn)在的話說，這里面的大部分人，都是從事音樂學(xué)研究的人。筆者在前文也提到過，某一類音樂的傳播，需要知識(shí)的建構(gòu)者和講故事的人，去共同影響人們的想法——這也就是音樂學(xué)存在的意義。

作為音樂學(xué)者，應(yīng)該拋開個(gè)人的成見，承擔(dān)起傳播音樂文化的責(zé)任，并更加作為作曲家和演奏者的中介與橋梁，更緊密地將二者聯(lián)系起來。與此同時(shí)，應(yīng)該鼓勵(lì)作曲家們創(chuàng)作出更多的、有鮮明特色的、能夠代表我們這個(gè)時(shí)代所思所想的、代表內(nèi)蒙古人民真實(shí)情感的優(yōu)秀音樂作品，而不應(yīng)該降低作曲家們的寫作熱誠(chéng)，更不應(yīng)該越俎代庖或一味否定。

筆者經(jīng)常聽到有人說，內(nèi)蒙古的鋼琴作品不好聽、不好彈，更沒人愿意去彈，此話說的或有道理。但是，如果稍有歷史知識(shí)和文化修養(yǎng)的人都知道，我們必須明白，作為一個(gè)個(gè)體，不能依照自己的技術(shù)條件、不能依照自己的審美標(biāo)準(zhǔn)、不能依照自己所受教育的背景，去判斷某一個(gè)或某一類作品到底是好，還是不好，這是非常危險(xiǎn)的傾向。筆者認(rèn)為：我們這一代人，對(duì)于這些作品，沒有資格去妄下判斷、定義好壞，無論在哪個(gè)層面，先支持再說，正如楊蔭瀏先生所言，應(yīng)“過度重視國(guó)樂”。 到底能不能流芳百世，到底具不具有研究?jī)r(jià)值，筆者覺得可以從兩個(gè)角度看這個(gè)問題：一是責(zé)任問題，如果我們現(xiàn)在不珍惜、不保護(hù)、不傳播這些作品的話，這么多作曲家辛辛苦苦創(chuàng)作出來的東西，怎么才能真正得到評(píng)價(jià)？二是這些作品到底好不好，因?yàn)榘l(fā)展傳播的歷史太短，我們這代人不要妄下結(jié)論和盲目判斷，應(yīng)留給后人去進(jìn)行評(píng)價(jià)，把它們交給歷史去檢驗(yàn)，在大浪淘沙的過程中，孰優(yōu)孰劣，歷史會(huì)給出一個(gè)相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)的。（全文完）

注釋：

⑦有關(guān)討論，可參見星海音樂學(xué)院教授趙宋光先生，于2005 年在上海音樂學(xué)院出席《聲像音樂文化研究系列（之一）——蒙古草原音樂文化研究學(xué)術(shù)研討會(huì)》上所做的學(xué)術(shù)報(bào)告《長(zhǎng)調(diào)能插上鋼琴的翅膀嗎？——鋼琴伴奏蒙古族長(zhǎng)調(diào)的創(chuàng)作觀念與實(shí)踐》一文之詳盡論述，全文見《上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年的增刊《上海高校音樂人類學(xué)E-研究院專刊》。

⑧這段實(shí)錄文字，源自筆者對(duì)蒙古族青年作曲家錫林夫的采訪。采訪時(shí)間：2020 年6 月11 日下午15:40。采訪地點(diǎn)：蒙古族青年作曲家錫林夫位于內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特的家中。被采訪人：蒙古族青年作曲家錫林夫。采訪人：筆者。

⑨可參閱梁茂春《面對(duì)二十一世紀(jì)的大辯論——評(píng)一九九七年“關(guān)于二十世紀(jì)中國(guó)音樂之路”的爭(zhēng)論》（載《音樂周報(bào)》1998 年第3 期）一文之詳述。