顏水生

[提要]20世紀(jì)后期以來,風(fēng)景研究突破藝術(shù)學(xué)、文學(xué)批評和美學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范型,成為人文地理學(xué)、文化人類學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科的關(guān)鍵性概念。風(fēng)景概念呈現(xiàn)四種解釋模式,即風(fēng)景分別作為藝術(shù)類型、存在方式、空間形式和觀看方式。風(fēng)景的敘事分析和美學(xué)闡釋也存在明顯的分歧和差異,風(fēng)景并非只是一種現(xiàn)代性敘事,風(fēng)景審美意識與人類對自然的認(rèn)識密切相關(guān)。風(fēng)景研究十分重視風(fēng)景的批判作用、認(rèn)同價值和影響因素,以及風(fēng)景的文化生產(chǎn)作用、文化政治價值和文化闡釋功能?？鐚W(xué)科融合是風(fēng)景研究的最重要特征,風(fēng)景的概念界定、敘事分歧和研究路徑不僅展現(xiàn)了人類思維方式、美學(xué)闡釋和知識生產(chǎn)的多樣化,也促進了人類對自我、自然和社會的認(rèn)識。

20世紀(jì)后期以來,風(fēng)景研究突破了藝術(shù)學(xué)、文學(xué)批評和美學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范型,風(fēng)景被納入到人類學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域進行探索,風(fēng)景研究也向著人文科學(xué)研究的中心位置靠攏,圍繞“風(fēng)景”而展開的理論研究,形成了一個龐大的知識譜系,繁榮的學(xué)術(shù)態(tài)勢凸顯了全球環(huán)境危機并影響了當(dāng)代世界的社會認(rèn)識和文化認(rèn)同。國外學(xué)者米切爾、薩義德、達(dá)比、沙瑪?shù)劝l(fā)表了一系列著述,他們注意到風(fēng)景研究不是單一學(xué)科范疇,而是一個涉及多種內(nèi)涵的跨學(xué)科問題。進入21世紀(jì)以來,風(fēng)景研究也引起了國內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注,成為當(dāng)下國內(nèi)學(xué)術(shù)創(chuàng)新的重要增長點。風(fēng)景的概念界定、敘事分歧和研究路徑不僅展現(xiàn)了人類思維方式、美學(xué)闡釋和知識生產(chǎn)的多樣化,也促進了人類對自我、自然和社會的認(rèn)識。

一、概念界定與思維模式

“風(fēng)景(Landscape)”是一個舶來的學(xué)術(shù)概念,它與中國文化中的“風(fēng)景”概念大相徑庭。“風(fēng)景”一詞在中國古已有之,《辭源》上溯到魏晉南北朝時期的文學(xué)經(jīng)典尋找“風(fēng)景”一詞的起源,認(rèn)為“風(fēng)景”一詞有兩種意思:“風(fēng)光,景物。世說新語言語:‘過江諸人,每至美日,輒相邀新亭,藉卉飲宴。周候(顗)中坐而嘆曰:‘風(fēng)景不殊,正自有山河之異!’皆相視流淚。’猶言風(fēng)采。晉書劉毅傳石鑒等舉毅奏:‘正身率道,崇公忘私,行高義明,出處同揆,故能令義士宗其風(fēng)景,州閭歸其清流?！盵1](P.3408)從《辭源》引用的例證可以看出,“風(fēng)景”是指自然的“風(fēng)光,景物”,也可以指人的“風(fēng)采”。在《現(xiàn)代漢語大詞典》中,“風(fēng)景”一詞是指“供觀賞的自然風(fēng)光、景物”[2](P.382)。從這些詞典的解釋來看,“風(fēng)景”一詞在中國文化傳統(tǒng)中大都是指自然的風(fēng)光與景物,可供觀賞性(即客觀存在性)是其必要屬性。實際上,“風(fēng)景”作為一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念,來源于英語landscape的翻譯。“風(fēng)景”在《現(xiàn)代漢語大詞典》中被譯為英語Landscape,而Landscape在《牛津現(xiàn)代英漢雙解詞典》中被解釋為“natural or imaginary scenery ,as seen in a broad view”[3](P.1138), Landscape在廣義角度上被認(rèn)為是自然性或想象性的風(fēng)景,即包含“自然性”和“想象性”兩種屬性,這也說明了“風(fēng)景”與Landscape在內(nèi)涵與外延上并不完全等同。即使如此,國內(nèi)學(xué)者也大都把Landscape譯為“風(fēng)景”,比如譯林出版社組織翻譯的“人文與社會譯叢”就把LandscapeandPower、LandscapeandIdentity和LandscapeandMemory等外文著作中的Landscape都譯為“風(fēng)景”,這些翻譯意味著“風(fēng)景”的學(xué)術(shù)內(nèi)涵大多來源于Landscape。風(fēng)景一直都是藝術(shù)創(chuàng)作的重要組成部分,但由“風(fēng)景”引發(fā)的學(xué)術(shù)思考不僅涉及藝術(shù),而且涉及到哲學(xué)、社會學(xué)等多學(xué)科的闡釋。風(fēng)景作為學(xué)術(shù)概念在歷史上大致有四種界定方式,分別體現(xiàn)了四種不同的思維模式和知識體系。

首先,風(fēng)景是一種藝術(shù)類型。風(fēng)景作為學(xué)術(shù)概念最早是在關(guān)于風(fēng)景畫的分析中產(chǎn)生,里爾克在《藝術(shù)家畫像》中就認(rèn)為風(fēng)景畫是風(fēng)景的起源,他還強調(diào)“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)恰恰是更重要的發(fā)現(xiàn)”[4](P.274-275)。美國文化地理學(xué)家杰克遜也提到了這種情況,他在DiscoveringtheVernacularLandscape中分析風(fēng)景的起源時指出:“這個詞首次(或再次)被引入英語時,它并非指風(fēng)景本身,而是指風(fēng)景畫——藝術(shù)家對風(fēng)景的詮釋。”[5](P.3)英國學(xué)者沙瑪在《風(fēng)景與記憶》中從詞源上考察風(fēng)景在英語、荷蘭語、德語和意大利語中的最初內(nèi)涵,除了德語沒有明確指向風(fēng)景畫,荷蘭語和意大利語都明確指向了風(fēng)景畫,而英語Landscape本是由荷蘭語轉(zhuǎn)化而來,因此英語Landscape的內(nèi)涵與風(fēng)景畫密切相關(guān)。正是從這個方面來說,風(fēng)景畫是風(fēng)景概念的起源,風(fēng)景畫是西方學(xué)術(shù)對風(fēng)景的最早詮釋?！睹绹蟀倏迫珪吩敿?xì)概括了風(fēng)景作為一種藝術(shù)類型的發(fā)展歷史和藝術(shù)特征,其中對詞條Landscape的解釋是:

“風(fēng)景,是藝術(shù)中的一種形象,其主題是自然世界觀,這種自然世界觀依據(jù)空間、大氣或植被來描述特征。它可能是一個廣闊的全景或自然的一個小角落。它可以直接依據(jù)自然或記憶來描繪,有時也可以借助于現(xiàn)場的草圖。風(fēng)景可以描繪一個記錄了極端客觀的或由理想主義轉(zhuǎn)化而來的真實地點。風(fēng)景也可以是一個由不同場景組合的情境,或者是一個與特定學(xué)?；蛩囆g(shù)家有關(guān)的程式。藝術(shù)家自己的經(jīng)歷對他選擇的主題有很大影響。因為都市景觀和風(fēng)景都關(guān)注門外,所以人類形象可能會被看作是次要因素或戲劇性焦點”[6](P.707)

這段話也可以說是風(fēng)景畫的概念?！睹绹蟀倏迫珪犯爬孙L(fēng)景畫的形式、內(nèi)容和歷史。從形式方面來說,藝術(shù)家運用技術(shù)創(chuàng)造風(fēng)景畫,以表現(xiàn)世界上的視覺和物理現(xiàn)實。從內(nèi)容方面來說,風(fēng)景畫反映了人類對自然的態(tài)度及其對工作、娛樂和生存的影響。從歷史方面來說,在古代世界和近代西方,風(fēng)景畫主要為英雄或宗教場景提供背景。20世紀(jì),抽象派和表現(xiàn)主義繪畫比風(fēng)景畫吸引了更多關(guān)注,與西方風(fēng)景畫的世俗性和大眾化不同,中國風(fēng)景畫通常表現(xiàn)了對自然的深刻崇拜,并不斷享受了“崇高的自尊”[6](P.707-708)?！睹绹蟀倏迫珪犯爬孙L(fēng)景畫的概念、藝術(shù)特征和發(fā)展歷程,其實也可以看作是對風(fēng)景概念的解釋,從這個意義來說,風(fēng)景概念可以看作是一個藝術(shù)問題或美學(xué)問題。從藝術(shù)角度或美學(xué)角度來研究風(fēng)景或解釋風(fēng)景概念在西方歷史悠久,英國學(xué)者恩斯特·貢布里希在《文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論和風(fēng)景的興起》中上溯到文藝復(fù)興時期分析風(fēng)景的藝術(shù)歷史和美學(xué)內(nèi)涵,英國學(xué)者安德魯斯曾經(jīng)上溯到18世紀(jì)分析風(fēng)景的美學(xué)起源,他認(rèn)為西方風(fēng)景藝術(shù)中存在一種如畫美范式,安德魯斯在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》中探討了風(fēng)景概念的形成方式,著重分析了風(fēng)景概念的藝術(shù)歷史及美學(xué)內(nèi)涵。由此看來,風(fēng)景作為藝術(shù)問題或美學(xué)問題是西方風(fēng)景研究中最重要的傳統(tǒng)。

其次,風(fēng)景是一種存在方式。眾所周知,風(fēng)景畫是一種古代遺產(chǎn),但風(fēng)景概念并沒有與之同時產(chǎn)生?！睹绹蟀倏迫珪肪兔鞔_指出風(fēng)景畫在古代世界就已出現(xiàn),而風(fēng)景概念的出現(xiàn)卻是在歐洲文藝復(fù)興運動時期。法國學(xué)者卡特琳·古特在《重返風(fēng)景:當(dāng)代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》中考察了風(fēng)景在歐洲語言中的歷史起源和發(fā)展演變,并明確指出風(fēng)景概念的出現(xiàn)是在15世紀(jì),從語言角度來說,風(fēng)景起源于歐洲語系中的土地(Land)或地方(pays),表明風(fēng)景與土地的密切關(guān)系,而土地是人類生存的物質(zhì)基礎(chǔ),“土地是人類和所有文化最原始的元素”[7](P.2),因此,風(fēng)景是人類文化的表現(xiàn),也是人類生存方式的表現(xiàn)。風(fēng)景在文藝復(fù)興時期的風(fēng)景畫中扮演的角色是由風(fēng)景在當(dāng)時思想中的地位所決定,安德魯斯認(rèn)為“這個時期的風(fēng)景按照傳統(tǒng)僅僅扮演著一個輔助性的角色”[8](P.37)。在現(xiàn)代時期,人類的生存方式大不同于文藝復(fù)興時期,對風(fēng)景概念的闡釋也產(chǎn)生了重要差異,古特甚至認(rèn)為現(xiàn)代時期的風(fēng)景概念與文藝復(fù)興時期根本不同。風(fēng)景關(guān)系到人類對世界的認(rèn)知,每處風(fēng)景都是一個獨立的世界,每處風(fēng)景(藝術(shù)的或自然的)都體現(xiàn)了人類不同的生存方式,每處風(fēng)景也都體現(xiàn)了不同的社會關(guān)系,古特認(rèn)為“風(fēng)景也表達(dá)了我們和世界、和他人,甚至是和我們自己的關(guān)系。”[7](P.2)古特探索了一條思考風(fēng)景的獨特思路,他重視風(fēng)景與存在之間的關(guān)系,他強調(diào)“風(fēng)景就是存在于世界的方式和狀態(tài)”[7](P.158)。古特對風(fēng)景定義的分析是風(fēng)景概念史上的重要變革,他把風(fēng)景從藝術(shù)問題(美學(xué)問題)中解放出來,把風(fēng)景看作是一種存在方式,強調(diào)了風(fēng)景的獨立性和主體性,最終使風(fēng)景概念成為一種形而上的學(xué)問,成為一種關(guān)于存在的學(xué)問,從這個意義來說,風(fēng)景概念又可以看作是一個哲學(xué)問題。

再次,風(fēng)景是一種空間形式。風(fēng)景概念由藝術(shù)到哲學(xué)的變革體現(xiàn)了人類思維的發(fā)展,但是哲學(xué)并非風(fēng)景概念發(fā)展的唯一途徑。20世紀(jì)中后期以來,社會科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向成為人類知識生產(chǎn)的重要潮流,空間理論為風(fēng)景成為空間問題創(chuàng)造了條件,杰克遜和米切爾在這個方面做出了獨特貢獻(xiàn),尤其是沙瑪認(rèn)為杰克遜“對風(fēng)景進行了革命性闡釋”[9](P.759)。杰克遜在DiscoveringtheVernacularLandscape中對Landscape作了一個獨創(chuàng)性的定義,他認(rèn)為Landscape“不是環(huán)境中的某種自然要素,而是一種綜合的空間,一個疊加在地表上的、人造的空間系統(tǒng)”,杰克遜強調(diào)Landscape“意味著人類承擔(dān)起時間的角色,創(chuàng)造人類歷史?！盵5](P.11)杰克遜把Landscape看作是一種空間形式,而不是藝術(shù)類型,他認(rèn)為Landscape是一種主觀性空間,它由人類創(chuàng)造并為人類服務(wù),并在人類歷史上發(fā)揮了重要作用。杰克遜把Landscape界定為一種具有獨特地理和文化特征的永恒空間,體現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向在當(dāng)代社會科學(xué)研究中的影響。雖然Landscape有時候被譯為“景觀”,杰克遜也強調(diào)了Landscape與Scenery的區(qū)別,但杰克遜對Landscape的定義仍然對風(fēng)景概念的闡釋具有重要啟示意義。正是在杰克遜觀點的啟發(fā)下,美國學(xué)者米切爾提出了一個嶄新看法,他指出:“一片風(fēng)景就是一個空間,或是一個地方的景色”[10](P.2),他把空間、地方和風(fēng)景看成是一個辯證的三位一體的概念結(jié)構(gòu)。米切爾批評戴維·哈維、加斯東·巴什拉和馬丁·海德格爾對風(fēng)景的忽視,他從德·塞圖的二元分析和列斐伏爾的三元概念結(jié)構(gòu)中發(fā)展出辯證的三位一體的概念結(jié)構(gòu),強調(diào)風(fēng)景“總是以空間的形式出現(xiàn)在我們面前”[10](P.2)。杰克遜和米切爾創(chuàng)造了一個獨特的風(fēng)景概念,他們把風(fēng)景看作一種空間形式,從而使風(fēng)景概念又可以被看作是一種空間理論問題。

最后,風(fēng)景是一種觀看方式。無論風(fēng)景是作為藝術(shù)類型,還是作為存在方式和空間形式,風(fēng)景都被看作是客觀存在的自然對象。然而,在風(fēng)景概念的歷史長河中還存在一條主觀思路。安德魯斯在《風(fēng)景與西方藝術(shù)》中特別強調(diào)了英國地理學(xué)家丹尼斯·科斯格羅夫關(guān)于風(fēng)景是一種由特殊歷史和文化力量決定的“觀看的方式”的觀點,這個觀點可以上溯到1938年勒內(nèi)·馬格里特在《人類境況》的講座中宣稱“這就是我們看世界的方式”[9](P.11)。所謂“觀看的方式”也可以說是一種認(rèn)識方式,那么風(fēng)景就不僅僅是一種客觀對象,而且還是一種主觀形式。在風(fēng)景作為主觀形式的概念演變過程中,從伯明翰《風(fēng)景與意識形態(tài):英國鄉(xiāng)村傳統(tǒng),1740-1860》到希拉里《風(fēng)景:想象世界的方式》再到達(dá)比《風(fēng)景與認(rèn)同:英國民族與階級地理》都提出了相似觀點,伯明翰認(rèn)為風(fēng)景是一種話語的意識形態(tài),希拉里認(rèn)為風(fēng)景是一種想象世界的方式,達(dá)比則認(rèn)為風(fēng)景是一種想象的共同體,日本學(xué)者柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中提出“風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置”[11](P.12)。

風(fēng)景概念從藝術(shù)類型到存在方式再到空間形式的演變,從客觀思路到主觀思路的探索,不僅體現(xiàn)了風(fēng)景研究的跨學(xué)科性質(zhì),也體現(xiàn)了人類思維方式和認(rèn)識能力的不斷發(fā)展。在歷史上,風(fēng)景概念多種多樣,正如杰克遜所說:“這個詞本身很簡單,我們似乎都能理解,但對于每一個人來說,其涵義又不盡相同。”[5](P.3)人類生存方式不斷演變,人類認(rèn)識世界的方式也隨之發(fā)生變化,因此,風(fēng)景概念的演變過程也是人類思維方式和知識生產(chǎn)方式的發(fā)展過程。

二、敘事分歧與美學(xué)闡釋

學(xué)術(shù)界不僅對風(fēng)景概念有著多種闡釋方式,對風(fēng)景敘事及其起源也存在幾乎截然不同的看法,不同的學(xué)科立場使風(fēng)景的敘事和審美認(rèn)識存在明顯分歧和差異。在歐洲文學(xué)史上,風(fēng)景書寫一直是文學(xué)創(chuàng)作的重要內(nèi)容,從忒奧克里托斯、維吉爾到賀拉斯再到托馬斯·哈代和華茲華斯,一直存在著田園牧歌式的風(fēng)景書寫,阿卡狄亞甚至被認(rèn)為是歐洲文學(xué)的重要母題。然而,齊美爾在《風(fēng)景的哲學(xué)》中認(rèn)為“古代和中世紀(jì)時對風(fēng)景沒有感覺”[12](P.106),這種觀點在中國也存在,從胡適到陳平原等學(xué)者大都認(rèn)為中國古代文學(xué)缺乏獨立的風(fēng)景審美意識,強調(diào)風(fēng)景是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。而以蕭馳和曹文軒為代表的學(xué)者認(rèn)為中國古代就已有獨立的風(fēng)景審美意識,蕭馳的專著《詩與它的山河——中古山水美感的生長》就明確認(rèn)為中國古代詩歌存在獨立的風(fēng)景審美意識,強調(diào)自然風(fēng)景是中國文化的獨特表達(dá)。正如《美國大百科全書》在追溯風(fēng)景畫的起源時特別強調(diào)了中國因素,曹文軒在《小說門》中發(fā)掘風(fēng)景的起源時也強調(diào)了中國傳統(tǒng),他試圖從中國古代小說尋找“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的起源。實際上,中國古代不僅從理論上深入探討了風(fēng)景的作用,也有大量作品精細(xì)描摹風(fēng)景,全面展現(xiàn)了風(fēng)景的藝術(shù)特征和審美價值。

自然是一切風(fēng)景的源泉,人類對自然的認(rèn)識決定了藝術(shù)作品中風(fēng)景描摹的特征與內(nèi)涵。中國古代最早的一部哲學(xué)著作《周易》不僅揭示了人與自然的關(guān)系,而且開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)的“觀看之道”?！吨芤住分械摹坝^物取象”奠定了中國古代哲學(xué)的思維方法,《周易·咸卦》提出的“物感”也強調(diào)了觀看的重要作用,“天地感而萬物化生,圣人感人心而天下和平:觀其所感,而天地萬物之情可見矣!”[13](P.182)《周易》中的“物”包蘊天地萬物,“物”在一定程度上就是自然;“感”既是人與天地萬物的交感,又是人對天地萬物的感應(yīng),由“物感”和“感物”而見天地萬物之情和宇宙自然之理,而“物感”與“感物”的條件或途徑就是觀看/觀察,“物感”與“感物”也可以說是中國傳統(tǒng)的觀看之道。“物感”說對中國文學(xué)寫景產(chǎn)生了深刻影響,劉勰把“物感”融入了《文心雕龍》:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然?！盵14](P.56)這不僅強調(diào)了自然是感物的必要條件,而且指出“吟志”是感物的目的。劉勰以“物感”說為基礎(chǔ)創(chuàng)作了《物色》,集中討論了詩歌中景物描寫的方法:“詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！盵14](P.415)劉勰進一步總結(jié)了《詩經(jīng)》《楚辭》《離騷》中的寫景方法,認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該“窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中”[14](P.417)。司空圖在《二十四詩品》中認(rèn)為文學(xué)寫景要“真力彌滿”,陸機《文賦》提出“瞻萬物而思紛”的觀點,這也就是說情感源于物感,物感源于自然?！拔锔小闭f在中國古代文學(xué)中影響深遠(yuǎn),“物感”說可以說是中國古代文學(xué)描寫風(fēng)景的思想基礎(chǔ)。

中國古代不僅對文學(xué)風(fēng)景理論有過深入探討,文學(xué)創(chuàng)作中也存在大量的風(fēng)景描寫。風(fēng)景敘事在中國文學(xué)中歷史悠久,《詩經(jīng)》《楚辭》《山海經(jīng)》可謂典型代表。從文學(xué)史意義上來說,如果說《紅樓夢》“為后世中國小說在風(fēng)景描寫方面提供了無比豐富的經(jīng)驗”[4](P.276),那么《詩經(jīng)》在美學(xué)方面的貢獻(xiàn)更加具有開創(chuàng)性,《詩經(jīng)》可以看作是中國風(fēng)景敘事和風(fēng)景美學(xué)的起源,無論是陶淵明的田園詩,還是展子虔的《游春圖》,都與《詩經(jīng)》淵源極深?！对娊?jīng)》中的風(fēng)景大都可以說是“元風(fēng)景”,《詩經(jīng)》開創(chuàng)了中國風(fēng)景敘事的重要源頭,奠定了中國文學(xué)鄉(xiāng)土風(fēng)景的美學(xué)傳統(tǒng)。無論是在西方文化還是在中國文化中,風(fēng)景都與土地緊密相連,甚至可以說土地是風(fēng)景的基礎(chǔ)或起源。杰克遜在考察“l(fā)andscape”的詞義時,著重分析了音節(jié)“l(fā)and”的涵義,“它被引入英格蘭時,表示土地、土壤或地表的一部分。但是一個較早的哥特式意義指‘犁過的地’(plowed field)?！逗喪系抡Z大字典》指出,‘land’最初指田野中每年輪作的一小塊土地?！盵5](P.7)杰克遜引用了“l(fā)and”的古老定義,突出土地在“l(fā)andscape”中的地位,強調(diào)“l(fā)andscape”是“土地的集合體”[5](P.9)。托馬斯·布朗特在《詞匯注釋表》中也把風(fēng)景看作“是一種對土地的表述”[8](P.39)。作為農(nóng)業(yè)文明國家,土地在中國社會歷史中是“占著最高地位的神”[15](P.10),鄉(xiāng)土性是中國社會的基本特點。中國社會的鄉(xiāng)土性不僅決定了中國文學(xué)和美學(xué)的發(fā)展,也決定了風(fēng)景敘事的起源與發(fā)展。費孝通認(rèn)為“在鄉(xiāng)土社會中個人的欲望常是合于人類生存條件的”[15](P.136),土地條件決定了中國農(nóng)民的生存方式,也決定了中國農(nóng)民的審美方式。中國農(nóng)民離不開土地,“‘土’是他們的命根”[15](P.10),他們對土地有著特殊的感情,從這個角度出發(fā),就不難理解《詩經(jīng)》把鄉(xiāng)土風(fēng)景詩意化、浪漫化。一方面,《詩經(jīng)》中的風(fēng)景敘事體現(xiàn)的是一種根植于土地的審美意識;另一方面,《詩經(jīng)》中的風(fēng)景敘事促進了先秦時期中國農(nóng)民的審美能力和想象能力的發(fā)展,使他們獲得了新的審美意識和想象能力,使他們能夠看見自然的面容,能夠想象自己的家園,能夠憧憬更加美好的世界。從文學(xué)史角度來說,《詩經(jīng)》培養(yǎng)了中國文人的鄉(xiāng)土審美意識,中國古代山水詩和田園詩的興盛就是這種鄉(xiāng)土審美意識的重要表現(xiàn)。自《詩經(jīng)》以后,風(fēng)景敘事在中國古代文學(xué)作品中層出不窮,山川、江河、森林、草原成為中國古代文學(xué)風(fēng)景敘事的重要對象,比如《楚辭》對江河風(fēng)景的描寫,《山海經(jīng)》對山川風(fēng)景的描寫。《春江花月夜》可以看作是中國古代詩詞風(fēng)景描寫的經(jīng)典,詩歌中展現(xiàn)的獨立的風(fēng)景意識,即使是現(xiàn)代詩歌也都望塵莫及。如果說《詩經(jīng)》描繪的鄉(xiāng)土風(fēng)景,體現(xiàn)了風(fēng)景的審美內(nèi)涵,那么《東京夢華錄》中的城市風(fēng)景,集中體現(xiàn)了風(fēng)景的社會內(nèi)涵?！稏|京夢華錄》在中國古代城市文學(xué)中占有非常重要的地位,被認(rèn)為是“我國城市社會文學(xué)作品的開創(chuàng)之作”[16](P.2)?！稏|京夢華錄》描繪北宋都城東京的繁華景象,開創(chuàng)了中國文學(xué)通過城市風(fēng)景展示權(quán)力意識形態(tài)的先河。皮雷納認(rèn)為12世紀(jì)的城市是“一個享有特權(quán)的集體法人”[17](P.133),《東京夢華錄》同樣展現(xiàn)了12世紀(jì)中國的城市風(fēng)景,但東京并非“集體法人”的象征,而是天子皇權(quán)的象征。一般來說,城市風(fēng)景往往表現(xiàn)了社會分工與階級對立,比如皮雷納就明確指出,“在城市中兩種并存而不融合的居民之間,暴露出兩個不同社會的對立”[17](P.107)。雖然《東京夢華錄》通過街巷坊市、店鋪酒樓等的描繪,表現(xiàn)了12世紀(jì)中國的社會關(guān)系,甚至表現(xiàn)了市民百姓與封建統(tǒng)治者之間的差異與對立;但是在古代中國,城市與鄉(xiāng)村的二元對立遠(yuǎn)沒有歐洲那么明顯,比如同樣產(chǎn)生于12世紀(jì)的《清明上河圖》更是表現(xiàn)了東京城市與周圍鄉(xiāng)村的和諧統(tǒng)一。鄉(xiāng)村與城市是人類的居住空間,它們展示的風(fēng)景與人類生活密切相關(guān)。在整個宇宙中,有很多客觀的自然世界是人類無法接觸和實踐的,人類只有通過思維去想象和思考。古往今來,無數(shù)詩人墨客面臨江河大海,卻對日月星辰進行想象和思考,以此表達(dá)他們對自然宇宙的看法。樂府詩《長歌行》和曹操《觀滄?！方沂居钪嬗篮愣啻阂资诺淖匀徽芾怼Ｖx靈運的風(fēng)景哲理詩描繪極美圖景,想象山河日月,揭示自然規(guī)律。張若虛在《春江花月夜》中表達(dá)他對人類與宇宙關(guān)系的思考,并感慨個體生命短暫渺小,揭示宇宙神奇永恒的自然哲理。人類無法到達(dá)和實踐的空間才能稱之為純粹自然,但隨著社會和科技的發(fā)展,人類似乎越來越難以發(fā)現(xiàn)、找到純粹自然。從理論上說,客觀自然成為風(fēng)景之后,它就已經(jīng)不再是客觀的自然風(fēng)景,因為風(fēng)景已經(jīng)融入了作者的主觀意識。從這個角度來說,文學(xué)作品中的江河湖海都是一種主觀風(fēng)景,蘊含了作家的審美追求,借以表達(dá)他們對自然的思考和對宇宙的探索,這意味著“風(fēng)景,作為自然的物質(zhì)形態(tài)的肖像,也可以行使將抽象概念實體化的功能?！盵8](P.18)

中國古代文學(xué)的風(fēng)景敘事并非缺乏明確的風(fēng)景意識,也并非沒有把風(fēng)景當(dāng)作獨立的審美對象,“風(fēng)景的起源”在中國古代文學(xué)作品中有比較明顯的表現(xiàn)。正如曹文軒所說,《紅樓夢》可以看作是小說中風(fēng)景描寫的經(jīng)典,即使是現(xiàn)代小說也大都從中吸取經(jīng)驗。因此,如果把“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”看作是“現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的分水嶺”,“把‘風(fēng)景描寫’看作一種‘現(xiàn)代敘事’”[18](P.18),那么“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”就完全被現(xiàn)代性敘事所遮蔽了。從這個意義上來說,曹文軒從《源氏物語》和《紅樓夢》中尋找“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”具有非常重要的意義,他使現(xiàn)代性的斷裂敘事暴露了歷史性危機。古代中國對“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的認(rèn)識也證明了“風(fēng)景”并非只是一種現(xiàn)代性敘事,歷史上最早提出“賦比興”的《周禮》就涉及到了風(fēng)景與敘述的關(guān)系,后人對“比興”的闡釋也大都涉及到了風(fēng)景對敘事的作用?！段男牡颀垺芬捕啻握劦搅孙L(fēng)景的作用,劉勰在《文心雕龍》中提到“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！盵14](P.250),強調(diào)了風(fēng)景與主觀情感的融合,突出了風(fēng)景與文學(xué)想象的密切關(guān)系。王國維在《人間詞話》中分析了意境與寫景之間的密切關(guān)系,他認(rèn)為“故能寫真景物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界”[19](P.26);他把寫景看作是構(gòu)成境界的必要條件之一,認(rèn)為“一切景語皆情語也”[19](P.38)。王國維揭示了文學(xué)作品中風(fēng)景的客觀性與主觀性的辯證關(guān)系,強調(diào)了風(fēng)景作為獨立審美對象而具有的審美內(nèi)涵和藝術(shù)價值。

無論是從“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的文學(xué)敘事來看,還是從“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的美學(xué)闡釋來看,風(fēng)景并非只是一種現(xiàn)代性敘事,風(fēng)景也并非可以看作是“古代”與“現(xiàn)代”的分界線。無論是在西方還是在中國,文學(xué)與風(fēng)景之間都存在著極為密切的關(guān)系,即使縱觀整個中國文學(xué),風(fēng)景大都可以看作是獨立的審美對象。風(fēng)景由來已久,但又常常被遮蔽了,現(xiàn)代性敘事為了突出自我的現(xiàn)代性,有意遮蔽了“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”的傳統(tǒng)元素和審美起源。

三、研究路徑與知識生產(chǎn)

風(fēng)景概念的多樣界定、風(fēng)景敘事及美學(xué)闡釋的分歧,表明風(fēng)景研究是一個非常復(fù)雜的跨學(xué)科問題,當(dāng)代風(fēng)景研究也呈現(xiàn)了多種不同的研究路徑。當(dāng)代風(fēng)景研究以文學(xué)風(fēng)景作為主要對象,同時涉及到文化地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)等多種學(xué)科,風(fēng)景研究充分挖掘了風(fēng)景的文化生產(chǎn)作用、文化政治價值和文化闡釋功能。風(fēng)景研究也是人類知識生產(chǎn)過程,有力地促進了人類對自我、自然和社會的認(rèn)識。

首先,從文學(xué)發(fā)展變遷中透視風(fēng)景書寫的特征與價值一直是風(fēng)景研究的主要對象。一,文學(xué)風(fēng)景的意識形態(tài)批判作用是文學(xué)風(fēng)景研究的重要內(nèi)容,作為馬克思主義理論家的雷蒙·威廉斯在歐洲文學(xué)中透視了風(fēng)景書寫的意識形態(tài)價值,威廉斯的專著《鄉(xiāng)村與城市》研究16至20世紀(jì)英國文學(xué)中的風(fēng)景,把文學(xué)研究與資本主義社會的整體發(fā)展過程密切結(jié)合,把鄉(xiāng)村與城市看作是對立的兩極,揭示了現(xiàn)代化和工業(yè)化生活方式的危機,從而批判了資本主義社會的弊端。二,安德魯斯和安東尼·阿韋尼更多的是從美學(xué)和藝術(shù)的角度來闡釋文學(xué)中的風(fēng)景書寫,揭示風(fēng)景與西方文學(xué)藝術(shù)之間的密切關(guān)系;安德魯斯的專著《尋找如畫美:英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游,1760-1800》從維吉爾、賀拉斯的牧歌傳統(tǒng)中揭示風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)在英國詩歌中的特征與價值,認(rèn)為鄉(xiāng)村的隱居和牧歌情調(diào)反映了對伊甸園、黃金時代生活方式的向往。安東尼·阿韋尼的專著Creationstories:landscapesandthehumanimagination討論風(fēng)景在人類講故事中的作用,他認(rèn)為風(fēng)景不僅是人類環(huán)顧四周時看到的東西,也是土地、天空和人類的復(fù)合體,風(fēng)景與故事可以共同作為政治、歷史、社會關(guān)系和生活觀念的一種解釋方式。三,柄谷行人和托尼·芬查姆主要分析風(fēng)景與人類心理之間的關(guān)系,柄谷行人的專著《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》從心理角度闡釋風(fēng)景寫作在日本文學(xué)中的特征與價值,強調(diào)了風(fēng)景與人類心理和社會認(rèn)識之間的密切關(guān)系。托尼·芬查姆的專著Hard`slandscaperevisited:ThomasHard`sWessexinthetwenty-firstcentury認(rèn)為哈代作品中的風(fēng)景提供了關(guān)于存在的可變性和短暫性的默契,哈代作品中的風(fēng)景是一種心靈的風(fēng)景。四,文學(xué)風(fēng)景的認(rèn)同作用也得到了深入研究,比如阿爾弗雷德·卡津的專著Awriter`sAmerica:Landscapeinliterature從浪漫特征、地方色彩、權(quán)力表現(xiàn)等方面討論霍桑、愛默生、惠特曼、福克納、梭羅等作家作品中的風(fēng)景,他認(rèn)為自然不僅是美國的夢想,也是美國文學(xué)的中心形象,文學(xué)作品中的美國形象使沒有任何共同點、由許多民族組成的國家在內(nèi)部形成了一種團結(jié)一致的東西。弗雷德里克·特納的著作Spiritofplace:ThemakingAmericaliterarylandscape討論美國文學(xué)風(fēng)景的書寫歷史,認(rèn)為風(fēng)景在文化認(rèn)同中具有至關(guān)重要的作用,風(fēng)景在藝術(shù)中的作用是讓人們在情感上參與到生活中來,從而獲得情感認(rèn)同。斯文德-埃里克·拉森的論文landscape,identityandwar認(rèn)為文學(xué)中的風(fēng)景總是集體身份的一種象征。羅格·愛伯斯坦的著作《想象的英格蘭:民族、風(fēng)景與文學(xué)》也對風(fēng)景的認(rèn)同功能提出了看法,認(rèn)為文學(xué)風(fēng)景是想象英格蘭的重要方式。這些研究較為深入地揭示了文學(xué)風(fēng)景書寫的民族認(rèn)同、文化認(rèn)同和社會認(rèn)同作用。五,文學(xué)風(fēng)景的影響因素也是重要的研究內(nèi)容,馬修·約翰遜的專著Ideasoflandscape是一部風(fēng)景考古學(xué)的理論與研究,認(rèn)為英國風(fēng)景傳統(tǒng)的思想基礎(chǔ)源于英國浪漫主義文學(xué),當(dāng)前的風(fēng)景研究與當(dāng)代的社會環(huán)境密切相關(guān)。約翰·諾特的專著ImaginingtheForest:NarrativesofMichiganandtheUpperMidwest討論了美國文學(xué)中的森林風(fēng)景,認(rèn)為森林作為咆哮的荒野和森林作為神圣的天堂在19世紀(jì)經(jīng)歷了蛻變,與森林相關(guān)的美學(xué)價值觀也隨著文化背景的變化而發(fā)生蛻變。羅伯特·E·艾布拉姆斯的專著LandscapeandIdeologyinAmericanRenaissanceLiterature討論美國文學(xué)中的風(fēng)景和空間感,認(rèn)為美國作家的風(fēng)景想象受到美學(xué)觀念和社會習(xí)俗的影響。約翰·蘇塞蘭德的專著LiteratureLandscapes:ChartingtheWorldsofClassicLiterature考察19世紀(jì)至今的世界各國的文學(xué)風(fēng)景,認(rèn)為任何“風(fēng)景”都與人類的存在、目的和特質(zhì)密不可分,任何風(fēng)景都是地方和人的綜合,風(fēng)景的創(chuàng)造不僅依賴于地理上的物理細(xì)節(jié),還依賴于共同的習(xí)慣、習(xí)俗和價值觀等一系列社會行為。關(guān)于中國文學(xué)風(fēng)景話語的研究雖然起步較晚,但也深入討論了文學(xué)風(fēng)景的批判作用、認(rèn)同價值和影響因素。從中國文學(xué)變遷中考察風(fēng)景書寫的特征與價值,并揭示中國現(xiàn)代文學(xué)的風(fēng)景描寫與古代文學(xué)的風(fēng)景描寫之間的重大差異,強調(diào)風(fēng)景話語體現(xiàn)了中國現(xiàn)代性的發(fā)生發(fā)展,是中國文學(xué)風(fēng)景研究的重要特征。柄谷行人的風(fēng)景理論在中國文學(xué)研究界具有重要影響,不僅有日本藤田梨那、中里見敬和韓國樸昶昱、薛熹禎等學(xué)者借鑒柄谷行人的觀點來研究中國文學(xué),而且有程光煒、吳曉東、李建軍、朱羽、傅元峰、郭曉平等中國學(xué)者借鑒了柄谷行人的理論與方法,比如張夏放的專著《旗幟上的風(fēng)景:中國現(xiàn)代小說中的風(fēng)景描寫》從柄谷行人的觀點出發(fā)揭示中國現(xiàn)代小說風(fēng)景話語的隱喻、象征以及意識形態(tài)功能。風(fēng)景研究已成為文學(xué)研究的重要方法論,風(fēng)景研究有助于揭示文學(xué)作品的藝術(shù)特征和審美功能,也有助于揭示作家作品的內(nèi)在心理機制和意識形態(tài)價值。

其次,風(fēng)景研究不僅在文學(xué)領(lǐng)域得到重視,也滲透到了文化地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)等各個領(lǐng)域。一,在文化地理學(xué)領(lǐng)域,邁克·克朗和段義孚等學(xué)者揭示了風(fēng)景的環(huán)境因素和地理價值,邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中認(rèn)為地理風(fēng)景不僅具有個體特征,也反映了社會的信仰、實踐和技術(shù);地理風(fēng)景不僅反映人類的宇宙觀,也體現(xiàn)了人類的社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力秩序。段義孚的Romanticgeography:insearchofthesublimelandscape討論了浪漫主義與地理學(xué)的關(guān)系,認(rèn)為風(fēng)景不僅構(gòu)成了浪漫地理學(xué)的核心,而且影響人類在日常生活中對事物的感覺和判斷,還影響人類想象和體驗巨大的、具有挑戰(zhàn)性的環(huán)境。二,在文化人類學(xué)領(lǐng)域,西蒙·沙瑪和段義孚等學(xué)者深入揭示了風(fēng)景的情感價值,西蒙·沙瑪在專著《風(fēng)景與記憶》中勾畫風(fēng)景隱喻的悠久歷史,認(rèn)為風(fēng)景神話具有驚人的持久力和強大的影響力。段義孚在《風(fēng)景斷想》中認(rèn)為風(fēng)景是一種心靈和情感的建構(gòu)。段義孚在《戀地情結(jié)》中認(rèn)為戀地情結(jié)是人類的一種普遍性情感,人類在地方風(fēng)景中不僅獲得審美愉悅,而且建立了難以磨滅的戀地情感。三,藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者重視風(fēng)景的文化闡釋功能,如馬喬里·萬貝林赫姆的論文LandscapeasReflectioninBritishContemporaryArt從山水畫角度考察風(fēng)景在英國當(dāng)代藝術(shù)中的位置和功能,認(rèn)為風(fēng)景是當(dāng)代英國藝術(shù)家發(fā)展新思想的工具、手段和反思場所。安·伯明翰的LandscapeandIdeology:TheEnglishRusticTradition(1740-1860)考察從1740年到1860 年英國山水畫黃金時代的風(fēng)景畫,他認(rèn)為藝術(shù)的歷史是思想的闡釋過程,風(fēng)景畫的階級觀點體現(xiàn)了一套由社會政治和經(jīng)濟決定的意識形態(tài)價值,特定階級的意識形態(tài)不僅嵌入被表征的對象中,而且嵌入社會代碼或表征體系。四,社會學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者重視風(fēng)景的文化生產(chǎn)作用,比如詹姆斯·鄧肯的論文Landscapetasteasasymbolofgroupidentity:westchestercountyvillage認(rèn)為風(fēng)景品味是社會地位相同的人群的群體認(rèn)同的重要指標(biāo),社會群體的網(wǎng)絡(luò)邊界與風(fēng)景品味的邊界密切相關(guān)。又如達(dá)比在《風(fēng)景與認(rèn)同——英國民族與階級地理》中認(rèn)為風(fēng)景作為想象的共同體,不僅是社會、經(jīng)濟和政治歷史的寶庫,也是文學(xué)和藝術(shù)的根源,風(fēng)景深植于權(quán)力與知識的關(guān)系之中。論文集《風(fēng)景與權(quán)力》的主編米切爾認(rèn)為風(fēng)景可以被譯解為各種文本系統(tǒng),風(fēng)景不僅表示或者象征權(quán)力關(guān)系,也是文化權(quán)力的工具;風(fēng)景作為文化中介具有雙重作用:風(fēng)景把文化和社會建構(gòu)自然化,把人為的世界再現(xiàn)成必然的結(jié)果,風(fēng)景是人與自然、自我與他者之間交換的媒介。五,政治學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者重視風(fēng)景的文化政治價值,馬丁·沃恩克的專著PoliticalLandscape:Thearthistoryofnature認(rèn)為政治風(fēng)景不僅不會損害人類對風(fēng)景的欣賞和感知,反而增強人類對風(fēng)景的欣賞和感知,風(fēng)景是人類的避難所,人類可以在風(fēng)景中體驗到經(jīng)濟、社會或私人世界中被忽視、被壓制或被遺忘的東西。在風(fēng)景的文化政治價值中,風(fēng)景作為民族國家的想象方式無疑是討論最多的話題,如卡特琳·古特在《重返風(fēng)景:當(dāng)代藝術(shù)的地景再現(xiàn)》中認(rèn)為風(fēng)景可以喚起國家意識,風(fēng)景代表某一個地區(qū)或國家象征性的影像。孔莉莉和楊永強合著的《新加坡的風(fēng)景政治:國家的建構(gòu)》認(rèn)為風(fēng)景在新加坡的形成過程中扮演了十分重要的角色,風(fēng)景在“國家”和“民族”的構(gòu)建過程中起著不可或缺的作用。日本學(xué)者志賀重昂的《日本風(fēng)景論》也都對風(fēng)景的國家想象功能發(fā)表了看法。風(fēng)景的文化生產(chǎn)、文化闡釋和文化政治功能在中國學(xué)術(shù)研究中也得到了重視,張箭飛、蔡翔、沈杏培、黃繼剛、郭曉平、楊輝等學(xué)者把風(fēng)景看作是一種想象的文化共同體,強調(diào)風(fēng)景具有豐富的文化生產(chǎn)作用和意識形態(tài)功能,如厲梅的專著《塞下秋來風(fēng)景異:抗戰(zhàn)文學(xué)中的風(fēng)景描寫與民族認(rèn)同》認(rèn)為風(fēng)景描寫帶有社會歷史文化的烙印,風(fēng)景的文化闡釋關(guān)涉一定的文化價值觀和身份意識。

最后,從理論上探討風(fēng)景的豐富內(nèi)涵與意義,從而建構(gòu)風(fēng)景的詩學(xué)體系也是當(dāng)代風(fēng)景研究的重要思路。風(fēng)景詩學(xué)建構(gòu)主要從三個方面展開:一,從哲學(xué)美學(xué)角度討論風(fēng)景的理論內(nèi)涵,比如齊美爾在《風(fēng)景的哲學(xué)》中認(rèn)為風(fēng)景是在人類宇宙觀最終形成的基礎(chǔ)上產(chǎn)生,為風(fēng)景的哲學(xué)建構(gòu)提供了概念基礎(chǔ)。美國學(xué)者史蒂文·布拉薩的專著Theaestheticsoflandscape從審美對象、審美經(jīng)驗、審美規(guī)范等方面討論了風(fēng)景美學(xué)的理論體系,為風(fēng)景詩學(xué)的體系建構(gòu)積累了重要經(jīng)驗。約翰·威利的專著Landscape考察了風(fēng)景研究的經(jīng)驗主義和唯物主義方法。二,從關(guān)系角度討論風(fēng)景在人類社會中的作用,如卡爾·貝內(nèi)迪克松和安娜·隆德編著的ConversationwithLandscape創(chuàng)造性地提出將人與風(fēng)景視為一種對話關(guān)系,他們不僅把風(fēng)景從浪漫和靜態(tài)的地方聯(lián)系起來,而且提出了視覺的重要性,將風(fēng)景視作為人類感官接觸的一部分,他們從現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)、視覺藝術(shù)角度探討人類與風(fēng)景的關(guān)系,為風(fēng)景研究拓寬了思路。保羅·謝帕德的專著Maninthelandscape:ahistoricviewoftheestheticsofnature揭示了風(fēng)景與人類的關(guān)系,討論了自然美對人類的重要性?？死锼埂し铺氐闹鱌oetry,Space,Landscape:Towardanewtheory提出一種新的社會和歷史理論解釋“風(fēng)景”概念的興衰,強調(diào)人類與自然、社會的關(guān)系決定了對自然、現(xiàn)實的不同理解。萊恩·比格斯的論文Recoveringlandscape:anartbetweenseeingandhearing認(rèn)為風(fēng)景是一個復(fù)雜的包括視覺、聽覺和嗅覺的感官編織方式,風(fēng)景可以觸摸到社會組織和人類經(jīng)驗。馬克·羅斯基爾的著作Thelanguagesoflandscape認(rèn)為風(fēng)景是人類在世界上的具體物理經(jīng)驗和從這些經(jīng)驗中產(chǎn)生的對事物的理解,風(fēng)景構(gòu)成了社會意識的一個根本方面,風(fēng)景喚起了人類沖動、情緒和調(diào)節(jié)或控制意識的模式,這些模式與人類使用的各種語言和視覺表達(dá)形式相關(guān)聯(lián)。三,從歷史角度討論風(fēng)景理論的發(fā)展過程,如英國學(xué)者莫尼卡·雅洛夫斯基和蒂姆·英戈爾德編著的Imagininglandscapes:Past,PresentandFuture討論了風(fēng)景想象的過去、現(xiàn)在和未來,為風(fēng)景的詩學(xué)建構(gòu)奠定了歷史基礎(chǔ)。杰夫·馬爾帕斯編著的Theplaceoflandscape:concepts,contexts,studies和詹姆斯·科納和艾莉森·比克·赫希編著的Thelandscapeimagination:collectedessaysofJamescorner1990-2010以及西蒙·斯瓦菲爾德編著的Theoryinlandscapearchitecture:areader等論文集討論了風(fēng)景理論的起源、本質(zhì)、內(nèi)容和研究方法。此外,霍華德的《風(fēng)景導(dǎo)論》《風(fēng)景研究指南》等著述也對風(fēng)景研究的多樣內(nèi)涵與形式進行了探討。程虹、張箭飛、黃繼剛、代迅等國內(nèi)學(xué)者對風(fēng)景的詩學(xué)建構(gòu)也作出了重要貢獻(xiàn),丁帆在著作《人間風(fēng)景》以散文隨筆的形式記載了對風(fēng)景的觀察和思考,從哲思、人性和審美三個方面構(gòu)建了一種學(xué)者型的“風(fēng)景詩學(xué)”[20]。正是這些不同學(xué)科的風(fēng)景研究,不僅深化了對風(fēng)景的認(rèn)識,為風(fēng)景詩學(xué)建構(gòu)奠定了研究基礎(chǔ),也促進了人類對自我、自然和社會的認(rèn)識。

結(jié) 語

作為人類思維和想象力的產(chǎn)物,風(fēng)景不僅能夠喚起自然并參與自然建構(gòu),而且能夠促進人類的文化建構(gòu)。風(fēng)景闡釋模式、敘事分析和研究路徑的差異性與多樣化,反映了研究者不同的文化立場和意識形態(tài)目的。作為方興未艾的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,風(fēng)景研究不僅要突破單一學(xué)科的閾限,而且要超越歐美現(xiàn)代性資源的理論閾限,還要重視風(fēng)景的傳統(tǒng)性、歷史性以及風(fēng)景研究的方法論,才能建構(gòu)系統(tǒng)的風(fēng)景學(xué)體系。