尹 林

(山東大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

“改革文學(xué)”發(fā)展至今已逾四十年,其發(fā)軔之作《喬廠長(zhǎng)上任記》為前期作品提供了一個(gè)模式,一時(shí)間,描寫(xiě)改革的作品都或多或少地對(duì)其進(jìn)行參照。比如程樹(shù)榛《勵(lì)精圖治》中的宮本言像喬廠長(zhǎng)一樣果斷有力地立下了軍令狀:“三年不改變一重面貌,撤我的職!一個(gè)共產(chǎn)黨員,不能為黨分憂,為群眾謀福利,有什么顏面在那兒指手畫(huà)腳!”[1]程樹(shù)榛在2012年還認(rèn)為宮本言就是現(xiàn)實(shí)中的喬廠長(zhǎng)[2]。張賢亮的小說(shuō)《龍種》也寫(xiě)道:“聽(tīng)了林子庸的推薦,(龍種)還找來(lái)一篇?jiǎng)倓偘l(fā)表的很好的小說(shuō)——《喬廠長(zhǎng)上任記》讀了一遍?！盵3]陳沖的《廠長(zhǎng)今年二十六》中許英杰也自告奮勇地學(xué)習(xí)喬廠長(zhǎng):“我這可不是自比喬廠長(zhǎng)——人家是老干部,我算啥?不過(guò)我愿意向喬廠長(zhǎng)學(xué)習(xí),我愿意試一試,咱們都試試看!”[4]由此可見(jiàn),喬廠長(zhǎng)的影響已經(jīng)深入到描寫(xiě)改革的文本內(nèi)部,形成了一種競(jìng)賽的態(tài)勢(shì)。

類似的作品不一而足,它們體現(xiàn)了“喬廠長(zhǎng)”的巨大影響,在這種影響的背后,《喬廠長(zhǎng)上任記》的寫(xiě)作模式也在引導(dǎo)著后來(lái)相當(dāng)一部分“改革文學(xué)”走向“報(bào)告化”,對(duì)體制改革與經(jīng)濟(jì)調(diào)整的描寫(xiě)也漸趨走向僵化,改革的真正難題還未能得到切實(shí)有效的反映和探尋。此外,過(guò)于單純地描寫(xiě)政治理念、經(jīng)濟(jì)策略和體制沖突,容易造成個(gè)人英雄主義在文學(xué)中的盛行,“改革硬漢”的形象會(huì)被偶像化,而與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生脫節(jié)。作家們不是政治或經(jīng)濟(jì)學(xué)家,如果從這兩個(gè)層面呼應(yīng)“改革開(kāi)放”的政策,那么當(dāng)激情退卻之后,勢(shì)必走向“江郎才盡”的悲劇。在這種情況下,洞悉以宗族觀念、倫理人性等問(wèn)題為代表的真正的改革難題,無(wú)疑是作家和評(píng)論家們需要進(jìn)一步思考的。

一、宗族制的倫理觀念與改革難題

早在1980年代就有評(píng)論家發(fā)現(xiàn)“喬廠長(zhǎng)”所帶來(lái)的焦慮感:“蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》屬改革文學(xué),誰(shuí)也不存異議;如果把改革文學(xué)的半徑劃大一些,說(shuō)高曉生的《陳奐生上城》也是,不少人就要投反對(duì)票;如果把韓少功的《爸爸爸》也圈進(jìn)來(lái),保準(zhǔn)有人會(huì)瞪圓了眼珠以為是聽(tīng)開(kāi)了岔?！盵5]71這足以說(shuō)明,“改革文學(xué)”作品在當(dāng)時(shí)已呈現(xiàn)出一定的思維定式,甚至“文學(xué)改革”也受到了僵化模式的影響。重點(diǎn)不是文學(xué)中的改革書(shū)寫(xiě),而是整個(gè)文學(xué)從內(nèi)到外的改革?！白詥虖S長(zhǎng)上任以來(lái),趙廠長(zhǎng)、錢(qián)廠長(zhǎng)、孫廠長(zhǎng)、李廠長(zhǎng)紛紛上任,使人們對(duì)改革文學(xué)形成了一種心理定式:改革文學(xué)就是改革者文學(xué)……種種情節(jié)公式也應(yīng)運(yùn)而生。有人歸納為:‘新官上任’式,‘改革與保守相斗’式,‘改革+愛(ài)情’式,‘清官為民作主’式等。而這一切,又幾乎都是為了一個(gè)共同的主題:配合中央的改革部署而對(duì)改革過(guò)程進(jìn)行形象圖解?！盵5]71這段話說(shuō)明了“改革文學(xué)”的題材范圍被“喬廠長(zhǎng)”規(guī)定著,并且“改革”應(yīng)該作為文學(xué)的主題背景而非唯一目的這一前提被忽略,所以作家們寫(xiě)出的作品很大程度上是應(yīng)景的。再者,不僅僅是“改革者”的文學(xué)才能體現(xiàn)改革,《陳奐生上城》雖然是對(duì)小人物的世情化描寫(xiě),是否也反映了當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)制度的變遷呢?答案無(wú)疑是肯定的,否則縣里怎么會(huì)出現(xiàn)那五元一夜的天價(jià)賓館?陳奐生怎會(huì)為了豐收而腳步輕盈?更重要的是,“陳奐生”相比于“喬廠長(zhǎng)”,視角出現(xiàn)了變化,可以反映出更多的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題和倫理問(wèn)題。而韓少功的《爸爸爸》則是后來(lái)尋根文學(xué)的代表作,但其內(nèi)核難道是反改革的嗎?答案無(wú)疑是否定的?？梢?jiàn),評(píng)論家們已經(jīng)初步認(rèn)識(shí)到“改革”是文學(xué)的時(shí)代主題,但“改革者”不是文學(xué)的唯一題材。換句話說(shuō),狹義的“改革文學(xué)”反而不再是反映改革的最佳形式。

基于此,文學(xué)如果僅僅側(cè)重于對(duì)“改革者”的描寫(xiě)是不成的。當(dāng)時(shí)文學(xué)的大環(huán)境也要求文學(xué)必須“向下走”,深入到生活中去。以文聯(lián)機(jī)關(guān)刊物《文藝報(bào)》為例,其在1980年代初發(fā)表了一系列關(guān)于文學(xué)“深入生活”“深入農(nóng)村”的倡導(dǎo)性文章,使得文學(xué)從描寫(xiě)“改革者”逐漸演變到描寫(xiě)生活中的倫理和道德變遷。我們可以將1980年代中期文學(xué)中的改革題材歸納為三種走向:其一是“借離合之情,抒變革之感”的情感路線(如蘇叔陽(yáng)的《故土》等);其二是斗智斗勇,舌戰(zhàn)群儒的官場(chǎng)文學(xué)(如柯云路的《新星》等);其三就是以高曉聲、賈平凹、韓少功、張煒、陳忠實(shí)等為代表的尋根和國(guó)民性反思——以《文藝報(bào)》為代表的刊物在這方面的媒介功能已經(jīng)被發(fā)現(xiàn),它對(duì)于農(nóng)村題材的倡導(dǎo)以及深入生活的呼喚,無(wú)疑給了作家們一片安全區(qū)域[6]。那么,作家們?cè)凇跋蛳伦摺绷酥缶唧w處理了哪些問(wèn)題?這些問(wèn)題如何體現(xiàn)從“改革”到“尋根”的過(guò)渡意義?他們的文學(xué)接力如何進(jìn)行?

一些不算成功的“改革文學(xué)”作品告訴我們,將描寫(xiě)聚焦于經(jīng)濟(jì)和體制很難得到讀者的認(rèn)同,因?yàn)樽骷也皇沁@方面的專家,讀者對(duì)這方面也不會(huì)太感興趣。這樣只會(huì)隔靴搔癢,無(wú)法觸及最核心的問(wèn)題——人心變革。以往的“改革文學(xué)”更加側(cè)重的是政策上的主觀愿望,而文學(xué)還需要反映人們的心理現(xiàn)實(shí)。在這種情況下,文學(xué)的“尋根”走向其實(shí)與“改革”的深度描寫(xiě)具有同步性,如韓少功、賈平凹和張煒等作家就是這方面的代表。他們的小說(shuō)都以農(nóng)村為主線,深刻地反映了農(nóng)村的現(xiàn)實(shí),以及在這種現(xiàn)實(shí)條件下人心對(duì)于突破枷鎖的呼喚。

這些作家創(chuàng)作的一個(gè)首要共同點(diǎn)就是,都不忘文學(xué)的“入世”精神。他們?cè)?970年代末和1980年代初都曾是改革題材寫(xiě)作的參與者,所以,他們?cè)趯?xiě)作中的現(xiàn)實(shí)參與感是強(qiáng)烈的。他們的作品雖然各有自己的風(fēng)格,但改革依舊是他們共同關(guān)注的核心問(wèn)題之一。相比于同時(shí)期的大多數(shù)作家,他們開(kāi)始懂得如何通過(guò)自己的方式將改革內(nèi)化到文本之中。當(dāng)然,要將改革進(jìn)行內(nèi)化,首先要明確的是,相比于現(xiàn)存的體制,是什么問(wèn)題在根深蒂固地阻礙或者糾纏著人心的變革?其實(shí),這個(gè)問(wèn)題就是宗族制下的倫理觀念。

如果我們注意到韓少功1977年的《夜宿清江浦》等作品,恐怕很難把他和后來(lái)那位頗具野性寫(xiě)作風(fēng)格的作家聯(lián)系起來(lái)。這篇小說(shuō)一開(kāi)始寫(xiě)到,旅館店員沒(méi)有認(rèn)出地委書(shū)記常青山,對(duì)其橫眉怒目之后發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的身份,才知道對(duì)方是來(lái)為民做主的……小說(shuō)在最后采取一種大快人心的方式結(jié)尾。在改革開(kāi)放的前一年,韓少功通過(guò)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)來(lái)呼喚對(duì)改革的需求,這種調(diào)動(dòng)讀者怒氣并快速加以釋放的模式在通俗文學(xué)里是比較常見(jiàn)的。

不過(guò),我們無(wú)意去訴說(shuō)寫(xiě)作水平的高低,只是想說(shuō)明韓少功當(dāng)年和蔣子龍們一樣,也是一心向著改革的。他與甘征文共同執(zhí)筆的《任弼時(shí)》一書(shū)足以證明他從來(lái)不是一個(gè)超越政治的人物,他也可以為政治人物樹(shù)碑立傳。韓少功小說(shuō)中的改革基調(diào)在《癌》(1980)、《風(fēng)吹嗩吶聲》(1981)、《近鄰》(1981)、《谷雨茶》(1982)等作品中依舊保留著。不過(guò),在這些作品中,他試圖進(jìn)一步將鄉(xiāng)土倫理和國(guó)民性放在一起進(jìn)行考察,具有了一種文化反思的意味。雖然情節(jié)不同,但從《近鄰》中我們可以看到如《陳奐生上城》一般的貼切之感。彭三爹和慶瞇子之間的明爭(zhēng)暗斗,其實(shí)是在漸變的經(jīng)濟(jì)體制和根深蒂固的封建思想雙重因素影響下滋生的,然而改革的邏輯最終還是戰(zhàn)勝了封建思想的束縛。在這里,“改革”超越了其他,“改革”就意味著勝利?！讹L(fēng)吹嗩吶聲》則容易讓人聯(lián)想到賈平凹的《臘月·正月》等小說(shuō),鄉(xiāng)土中的男女倫理、宗族之法在這篇小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為明顯?！皢“汀焙妥约荷┳又g或明或暗的情愫,以及在倫理背后難以掙脫的命運(yùn),為小說(shuō)增加了一層無(wú)力感與控訴感?！豆扔瓴琛穭t讓人聯(lián)想到陳忠實(shí)的《四妹子》等小說(shuō),其中個(gè)體經(jīng)營(yíng)的欲望已經(jīng)十分強(qiáng)烈,但依舊是一種“偷”,顯然受到了僵化的經(jīng)濟(jì)體制和傳統(tǒng)人情觀念的雙重束縛?？梢哉f(shuō),韓少功在這些小說(shuō)中開(kāi)始從文化層面來(lái)思考并呼喚一種更深層的改革,而這種面向并不是孤立的。

無(wú)獨(dú)有偶,張煒在《秋天的憤怒》中所營(yíng)造的一組關(guān)系,也存在著宗族觀念上的巨大戲劇張力。李芒的準(zhǔn)岳父肖萬(wàn)昌是封建獨(dú)裁者的代表,李芒本來(lái)是痛恨鉆政策空子的,但他與肖的女兒小織的愛(ài)情又那樣純真,使他不但不能夠放手對(duì)付肖萬(wàn)昌,甚至還被認(rèn)為是靠家族勢(shì)力生存的“駙馬爺”?？梢?jiàn)農(nóng)村之中的人心變革是很難的,宗族觀念比起革命精神絲毫不弱,他們固然痛恨剝削者,但也確實(shí)由于教育水平的低下而導(dǎo)致分辨能力不高。因此,改革的腳步遠(yuǎn)比原先“過(guò)關(guān)斬將”的“改革文學(xué)”所描寫(xiě)的要沉重和艱難。

在賈平凹的《臘月·正月》中,王才比起《秋天的憤怒》中的李芒更加有成績(jī),但即使如此,他又何嘗不是小心翼翼地去奉承韓玄子呢?因?yàn)轫n玄子一出場(chǎng)便與商山地區(qū)的傳統(tǒng)文化聯(lián)系在了一起,他是鄉(xiāng)土宗族體系中權(quán)力的代表,而王才是機(jī)巧干將的典型代表。在這里,賈平凹發(fā)現(xiàn)了改革中存在的更多的倫理問(wèn)題,比如改革者想獲得利益,要通過(guò)很多“灰色手段”,而這一切,又與我們廣袤的農(nóng)村中所蘊(yùn)含的根深蒂固的人情文化有著分不開(kāi)的聯(lián)系。

通過(guò)對(duì)三位作家的初步分析,可以看出一個(gè)很有意思的問(wèn)題,那就是在“改革文學(xué)”已經(jīng)發(fā)展了幾年的1980年代中期,三位作家不但沒(méi)有解決問(wèn)題,反而“制造”了很多新問(wèn)題出來(lái)。他們基于扎實(shí)的農(nóng)村生活經(jīng)歷,對(duì)農(nóng)村的倫理、文化都有較為深入的了解,所以他們?cè)诋?dāng)時(shí)的創(chuàng)作,其實(shí)是文學(xué)對(duì)于改革題材進(jìn)行深化的一個(gè)路徑之始。

正如其所言:“宗族觀念是尋根作家注意的焦點(diǎn)。中國(guó)社會(huì)幾千年以小生產(chǎn)為基礎(chǔ)的大一統(tǒng)封建制度,把人長(zhǎng)期牢牢地鎖在土地上,在民族心理上形成了濃厚的念鄉(xiāng)懷舊意識(shí),舊的比新的好,墨守成規(guī),不求新,不思變……”[7]因此,改革的真正難題不僅僅在于制度和技術(shù),它更需要人們正視宗族制下根深蒂固的倫理觀念。這種倫理觀念使得人們具有更為復(fù)雜的思想,并非單靠改革的激情就可以解決。而且,在這種宗族制的倫理觀下,“抱團(tuán)”的保守勢(shì)力不僅僅是出于利益關(guān)系,更是出于血緣紐帶和落后道德觀念的綁縛。

在這種人情社會(huì)的背景下,可以發(fā)現(xiàn)自延安文藝座談會(huì)以來(lái),小說(shuō)中的反面人物描寫(xiě)往往比正面人物成功,如“《小二黑結(jié)婚》中,小二黑、小芹形象不如二諸葛、三仙姑鮮明?！度餅场分?王金生、王玉生形象也不如馬多壽、‘常有理’等形象的突出”[8]50。同樣,我們還可以說(shuō),改革文學(xué)中也存在對(duì)于反派人物塑造得更好的現(xiàn)象。比如《改革者》中相當(dāng)一部分的故事推動(dòng)力是圍繞著魏振國(guó)的,而不是改革者徐楓;《跋涉者》中邵一峰的形象并不比楊昭遠(yuǎn)單薄;《新星》中李向南的形象不如顧榮老謀深算,支撐他的僅僅是使命和正義……[9]原因就在于反面人物的背后是深厚的文化背景、制度缺陷以及時(shí)代局限。

退一步而言,即使不考慮文化層面的因素,反面人物往往還是制度問(wèn)題的關(guān)節(jié)點(diǎn),而改革者往往只是一個(gè)外來(lái)者。所以古典文學(xué)研究者早就通過(guò)《紅樓夢(mèng)》和《歧路燈》等小說(shuō)的差別指出:“寫(xiě)冷語(yǔ)易,寫(xiě)熱腸難,寫(xiě)譏諷易,寫(xiě)勸解難,反寫(xiě)易,正寫(xiě)難?！盵10]可見(jiàn)這絕對(duì)不是偶然,因?yàn)楦母镎哂肋h(yuǎn)存在“設(shè)想性”,而那些叫不醒的人才真正體現(xiàn)著文化和制度的雙重現(xiàn)實(shí)。因此,對(duì)于宗族觀念的關(guān)注,還因?yàn)閯?chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)了塑造“新人”的困難,尤其是在市場(chǎng)改革即將到來(lái)的情況下。宗族制的倫理觀下,反倒在很多“舊人”身上有著說(shuō)不盡的戲劇性,他們是倫理的化石。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),三位作家的創(chuàng)作,其實(shí)早就包含著“尋根”的一個(gè)重要特質(zhì)——對(duì)傳統(tǒng)宗族制視域下的人性的探尋。而這種倫理觀念的堅(jiān)固性,其實(shí)是改革的最大難題。

二、文化尋根與改革精神的交融

“改革文學(xué)”的僵化還體現(xiàn)了另外一個(gè)重要問(wèn)題,即從“十七年”開(kāi)始,作家們從來(lái)就不是很擅長(zhǎng)工業(yè)題材的描寫(xiě),因?yàn)樾枰芏喙に嚸缹W(xué)的知識(shí),才能把工業(yè)題材寫(xiě)得專業(yè)、誘人、細(xì)節(jié)豐富。這或許需要有一定的“類型文藝”覺(jué)悟(參照西方一些以行業(yè)特色為賣點(diǎn)的敘事藝術(shù),比如以醫(yī)療、法律、科技、公案、監(jiān)獄等行業(yè)為題材的小說(shuō)、影視劇),以及比較扎實(shí)的工業(yè)體驗(yàn),并且需要將其美學(xué)化、風(fēng)格化。

簡(jiǎn)言之,藝術(shù)家們要相當(dāng)內(nèi)行,甚至為了這種“內(nèi)行感”或者“專門(mén)化”不惜進(jìn)行聯(lián)合寫(xiě)作,類似于組成一個(gè)編劇團(tuán)隊(duì),這在當(dāng)年似乎還難以達(dá)到。洪子誠(chéng)先生就認(rèn)為,在“十七年”的工業(yè)題材長(zhǎng)篇中,對(duì)人物的刻畫(huà)以及日常矛盾的表現(xiàn),暴露出了明顯的捉襟見(jiàn)肘的窘態(tài),他們根本無(wú)法真正了解工人的思想性格:“越來(lái)越專門(mén)的技術(shù)內(nèi)容,勞動(dòng)方式的重復(fù)劃一,勞動(dòng)環(huán)境上的勞動(dòng)者與大自然的隔離……這些,都給傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和表現(xiàn)方法帶來(lái)考驗(yàn)?！盵8]160-161這些問(wèn)題其實(shí)到了《喬廠長(zhǎng)上任記》《龍種》《廠長(zhǎng)今年二十六》《改革者》等小說(shuō)中依然或多或少地存在,很容易造成小說(shuō)細(xì)節(jié)支撐不夠的缺點(diǎn)。

當(dāng)然,“改革”除了發(fā)現(xiàn)問(wèn)題之外,還需要解決問(wèn)題,除了批判之外還要有建構(gòu)。事實(shí)證明,文學(xué)中的“改革”描寫(xiě)不能總是大刀闊斧、紙上談兵,這樣不僅于改革無(wú)益,更有損于文學(xué)。這就需要找尋一個(gè)保險(xiǎn)的措施,使文學(xué)既能夠符合時(shí)代底色,又不陷入僵局。在這個(gè)時(shí)候,民族文化作為資源與“他者”的作用就日益凸顯出來(lái)。越來(lái)越多的作家意識(shí)到,不可能脫離民族傳統(tǒng)和祖國(guó)大地的自然風(fēng)情去深入進(jìn)行改革書(shū)寫(xiě)。

此時(shí),美國(guó)作家?？思{在20世紀(jì)后半期所取得的成就,尤其是哥倫比亞作家馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),都帶給中國(guó)作家一些啟示,作家們認(rèn)為通過(guò)尋求自己民族的傳統(tǒng)文化,才能夠在文學(xué)上走得更深遠(yuǎn)[11]。費(fèi)秉勛早在尋根文學(xué)發(fā)展之初就指出:“‘尋根’雖屬現(xiàn)代意識(shí),但它卻為排外懼外的保守觀念所接受、所欣喜,不會(huì)視作‘精神污染’?！盵12]23這是從文學(xué)與政治氣候之關(guān)系的角度來(lái)說(shuō)明“尋根”為何成為一種主流。筆者曾詳細(xì)地從官方媒介的角度論述過(guò)類似問(wèn)題,認(rèn)為尋根文學(xué)是“政治視野下的一場(chǎng)春風(fēng)暗度”[6]。也有人認(rèn)為,“‘尋根’不過(guò)是一次集體的轉(zhuǎn)向,明顯還帶著80年代典型的特征,那就是要與反思現(xiàn)代化的時(shí)代的宏大問(wèn)題聯(lián)系在一起,但骨子里包含的則是回到文學(xué)自身去尋求創(chuàng)新之路的愿望”[13]。陳曉明在此初步指出了尋根文學(xué)“回歸文學(xué)自身”與“尋求創(chuàng)新之路”并舉的意義,其歸根結(jié)底是以文學(xué)思維的方式接續(xù)改革的精神。那么具體到當(dāng)時(shí),韓、賈、張等作家實(shí)際上就做到了將作為傳統(tǒng)文化表征的地域文化與改革精神結(jié)合起來(lái),只是其本質(zhì)上還是體制內(nèi)文學(xué)的一種有益嘗試,是一種有破有立的文學(xué)建設(shè)。

因此,無(wú)論是1980年代還是現(xiàn)在,我們都不會(huì)陌生于這樣的評(píng)論:蔡世連認(rèn)為,張煒小說(shuō)中的農(nóng)民意象,其實(shí)正是傳統(tǒng)文化心理的母體與原型,他將“人”放在歷史的與現(xiàn)實(shí)的、自然的與社會(huì)的、感性的與理性的、群體的與個(gè)體的立體層面來(lái)觀照[14]。張器友指出:“在賈平凹早些年的一些小說(shuō)里,巫術(shù)迷信鬼神等文化現(xiàn)象,作為鄉(xiāng)野文化的一個(gè)重要部分,與其他社會(huì)現(xiàn)象一起,構(gòu)成了商州獨(dú)特的人群生態(tài)環(huán)境。在這個(gè)環(huán)境里,人們生了病要求神拜佛,修房筑基要請(qǐng)陰陽(yáng)師看風(fēng)水,自然界的鳥(niǎo)叫蟲(chóng)鳴、潮漲星落,也被神格化,天人合一?！盵15]71而韓少功相比于賈平凹,承受的是更加純粹的楚文化和巫文化,這種文化與規(guī)范的齊魯文化或者中原文化的入世傳統(tǒng)很不相同,反而有一種遁逸與超脫、綺麗與斑斕的色彩。巫術(shù)文化中的宗教、文藝、技術(shù)都還沒(méi)有完全相分離,經(jīng)驗(yàn)的、玄想的、心靈的成分占據(jù)了很大一部分。所以有人認(rèn)為,在與中原文化相異的沃土上產(chǎn)生的激情四射、浪漫神秘的“巫楚文學(xué)”,這個(gè)脈絡(luò)可以上追屈原,下至沈從文[16]。這也是韓少功在《文學(xué)的根》中深刻地認(rèn)識(shí)到的。

從這個(gè)角度而言,地域文化就是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的“在地化”表現(xiàn)。不過(guò),更有意義的討論在于,傳統(tǒng)地域文化如何與改革交融?這是一個(gè)文學(xué)賡續(xù)的問(wèn)題,而不僅僅是一個(gè)文學(xué)風(fēng)格論的問(wèn)題。這當(dāng)然與國(guó)家訴求和文學(xué)的合法性有莫大的關(guān)系,但是和作家的個(gè)人氣質(zhì)及其生長(zhǎng)的水土也是分不開(kāi)的。下頁(yè)表1可以較好地反映三位作家所代表的“傾向”在整個(gè)1980年代結(jié)出的豐碩果實(shí)。

表1 1980年代文化尋根小說(shuō)的地域流派(1) 根據(jù)李建平的專著《新潮:中國(guó)文壇奇異景觀》整理而成,整理時(shí)有改動(dòng)和增刪。(參見(jiàn):李建平.新潮:中國(guó)文壇奇異景觀[M].南寧:廣西人民出版社,1989.)其中,之所以不把陳忠實(shí)和賈平凹放在“陜西文化”中,是因?yàn)殛兡衔幕完P(guān)中文化有較大差異,陜南文化明顯受到了楚域文化的影響。[17]

提到作家的個(gè)人氣質(zhì),在文化地域背景之外,同樣值得一提的是作家的政治身份問(wèn)題。與“十七年”的“文藝戰(zhàn)士”們相比,改革開(kāi)放后初登文壇的作家們已經(jīng)失去了“戰(zhàn)士”這個(gè)身份,并且他們不像1950年代的馮至等作家那樣,經(jīng)歷時(shí)代變革后“并沒(méi)有為題材的這種大幅度轉(zhuǎn)移做好相應(yīng)的生活和藝術(shù)上的準(zhǔn)備”[8]14,而是幾乎不需要做任何轉(zhuǎn)型的準(zhǔn)備,因?yàn)樗麄儽緛?lái)也無(wú)“型”可言,所以他們?cè)谝婚_(kāi)始就都不約而同地寫(xiě)了一些改革題材的作品。需要指出的是,他們唯一的集體性運(yùn)動(dòng)或許就是“上山下鄉(xiāng)”,因此他們必然在意識(shí)形態(tài)之外,更多的去思考自然和童年,回顧知青歲月,以及在此基礎(chǔ)上探索民族文化?！拔母铩笔甑慕?jīng)歷也讓他們對(duì)于民族文化的復(fù)興有著更深的渴求,這種渴求包含著他們對(duì)文化的自我判斷。

相比于政治情結(jié),故土給了他們更大的影響,在心中留下了更多的依戀。因此張煒說(shuō):“我長(zhǎng)途跋涉,尋訪著新的河流。這些河流都在祖國(guó)的北方,它們也許因?yàn)槿绱?就有著膠東西北部小平原那條河的同樣氣質(zhì)。無(wú)論是其中的哪一條,我都理所當(dāng)然地跟它們叫蘆青河。這原來(lái)是我杜撰的一條河流。不過(guò),你如果到北方,你踏遍那些多災(zāi)多難的土地,你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們真的在那兒流動(dòng)。生活的河流誰(shuí)也杜撰不了?！盵18]這其實(shí)表明了,故鄉(xiāng)的形象漸漸被其豐富,北方大地的一切風(fēng)物在其眼中都有著故鄉(xiāng)的影子,這是一種超越性的故鄉(xiāng)。賈平凹的《商州》《商州初錄》《商州世事》《古堡》等作品中那些色彩濃郁的民俗活動(dòng),如因人跡罕至而保持著原始形態(tài)的林水山巖,叫人猜不透的古老宗教意識(shí),想和人建立某種聯(lián)系及懷著對(duì)人的仇恨而世代奮斗的狼、麝的恐怖活動(dòng)等等,使商州固有的神秘感得到了藝術(shù)的呈現(xiàn),作家的美學(xué)追求也獲得了成功[12]183。韓少功更是對(duì)逐漸逝去的鄉(xiāng)土文化、民風(fēng)民情表示惋惜:“俚語(yǔ),野史,傳說(shuō),笑料,民歌,神怪故事,習(xí)慣風(fēng)俗,性愛(ài)方式等等,其中大部分鮮見(jiàn)于經(jīng)典,不入正宗,更多地顯示出生命的自然面貌。”[19]4然而,這些器物、文字、文化背后隱藏的卻是整個(gè)農(nóng)耕文明的生存邏輯,以及人性的溫度在這種邏輯背后的潛藏與蟄伏。

的確,這三位作家成長(zhǎng)的地域環(huán)境和時(shí)代,都讓他們不可能脫離本地的傳統(tǒng)文化而進(jìn)行寫(xiě)作。張煒相比于韓、賈,應(yīng)該說(shuō)無(wú)論其受到的傳統(tǒng)文化的影響,還是其文學(xué)作品中對(duì)入世精神的執(zhí)著,都是毫不遜色的。在1980年代前期,他的小說(shuō)在道德訴求上較為明顯,但這種道德并非絕對(duì)的傳統(tǒng)道德,而是新舊道德的一種混雜。他所成長(zhǎng)的地域也是十分特殊的:山東是儒家的發(fā)源地,但他不是在濟(jì)南或曲阜,而是在商品經(jīng)濟(jì)相對(duì)早熟、文化相對(duì)粗獷的山東沿海地區(qū)——煙臺(tái)。因此張煒的小說(shuō)無(wú)論是“葡萄園系列”還是“蘆青河系列”,抑或是《紅麻》《秋天的憤怒》以及《古船》,都少不了要解決一個(gè)分配制度改革的問(wèn)題。因?yàn)槿绻胍l(fā)展生產(chǎn)力,面臨的首要問(wèn)題就是是否有一個(gè)合理的按勞分配政策。

但是,張煒的處理方式是不同的,從《秋天的憤怒》到《古船》,他一直拒絕在表面探討問(wèn)題。他筆下的主人公們“表現(xiàn)了從十年動(dòng)亂直到今天的歷史時(shí)期里兩股力量的撞擊。一股力量是封建主義的幽靈,……另一股力量是姍姍來(lái)遲的人的覺(jué)醒的要求,它只有到近年來(lái)才在農(nóng)村青年‘思考者’的身上迸發(fā),它是中國(guó)農(nóng)民從來(lái)不曾有過(guò)的一種新的覺(jué)醒,它不滿足于經(jīng)濟(jì)上的初步豐裕而要求精神上的從傳統(tǒng)人向現(xiàn)代人的蛻變”[20]。在張煒1980年代中期的小說(shuō)中,可以看出地方文化對(duì)人的影響是巨大的,張煒這時(shí)候已經(jīng)將自己的道德感內(nèi)化進(jìn)文本之中。他以往對(duì)于改革的迎合,在這里并沒(méi)有刻意回避,但是不再以那么明顯的態(tài)度去贊揚(yáng)什么了。在他的小說(shuō)中,人開(kāi)始成為文化的末裔,像隋抱樸這樣的人,痛苦而頑強(qiáng)地踐行著自己的信念,但是時(shí)代的大潮卻不斷地滌蕩著他們?cè)?jīng)的信仰。在此,張煒開(kāi)始寫(xiě)出一代人的失落感與撲空感,這種感覺(jué)因文化始,因文化終。

有人指出,“山東的幾位‘尋根派’作家,王潤(rùn)滋、張煒、矯健等,把他們的主要作品排列起來(lái),可以清晰地看出他們相持一貫的價(jià)值傾向……完全滲透著重義輕利的傳統(tǒng)人格精神。因而,評(píng)論家有人把山東作家的‘尋根’意識(shí)歸諸儒家文化的入世精神”[21]。其實(shí)這么說(shuō)并不全面,因?yàn)槠鸫a《古船》只是將這種精神暴露在人們的面前,與“按勞分配”“各取所需”等“新時(shí)期”的“正義”或“法制”交鋒,給人們一種參照系,它從來(lái)是多元而非一元的。這其實(shí)可以很好地解釋為什么有的文學(xué)史家把《古船》歸為“改革文學(xué)”[22],而有的則認(rèn)為其是“尋根文學(xué)”[13]。因?yàn)樗旧砭桶似渲袃煞N質(zhì)素,甚至可以說(shuō)是兩種質(zhì)素相互銜接、共存共生的標(biāo)本。

賈平凹雖然不可避免地也受到儒家文化的影響,但商州畢竟處于文化交界的地帶,相比之下,其筆下的人物多了一些靈氣。韓玄子雖然頑固,但機(jī)巧的王才畢竟是通過(guò)自身的聰明和周旋最終站穩(wěn)了腳跟;煙峰和麥絨雖然是女流之輩,但終究在種種曲折之后“換”得了自己心中所屬——與自己的人生定位相配的人。與1981年寫(xiě)的《“夏屋婆”悼文》《野火》《老人》等小說(shuō)不同,那時(shí)候他筆下的人物清一色地有一種“重?fù)?dān)”?！跋奈萜拧币惠呑映赃^(guò)苦,受過(guò)罪,被害過(guò),也害過(guò)人,快到生命的盡頭,她還是無(wú)法擺脫靈魂的拷問(wèn)?！独先恕分械年懤先嗽诔抢锏膬鹤雍凸释林g難以抉擇,最終竟聲淚俱下……可見(jiàn)這時(shí)候賈平凹的作品中已經(jīng)有了分析傳統(tǒng)文化因子對(duì)人性影響的雛形。正是在散文《商州》發(fā)表之后,賈平凹小說(shuō)中的人物才明顯地靈活了一些,因?yàn)榇藭r(shí)的他更加深入地調(diào)查了商州的風(fēng)土人情。在1983—1984年間,他漸漸開(kāi)始將更具文化典型意義的人物與改革的難題結(jié)合起來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě),在《小月前本》《臘月·正月》《雞窩洼的人家》中塑造了一批具有文學(xué)史意義的人物,其中韓玄子當(dāng)屬一絕。

韓少功所受的巫楚文化的影響,首先在于他對(duì)楚地風(fēng)俗文化的點(diǎn)染,但更重要的則在于他筆下人物的精神氣質(zhì)。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn),韓少功是一位善于描寫(xiě)殘疾人的作家。王詩(shī)夢(mèng)曾把韓少功筆下的“殘缺”人物分為身體殘缺和精神殘缺。其中身體殘缺的包括:聾啞型,比如《風(fēng)吹嗩吶聲》里的德琪;癱瘓型,比如《女女女》中的幺姑;不育型,比如《覺(jué)覺(jué)佬》《龍》等小說(shuō)中的萬(wàn)玉,《馬同意》《呀哇嘴巴》等小說(shuō)中的仲琪;肢殘型,比如《暗示》中的老木、大頭,《故人》中的余先生,《馬橋詞典》中的本義爹、戴世清,《人跡》中大腦殼的爹;等等[23]。這些人物因身體的局部殘障,受倫理、文化的捆綁也就更加嚴(yán)緊,他們的欲望表達(dá)多了一層障礙,也正是因?yàn)檫@層障礙,使得他們的人權(quán)的缺席更加深入骨髓,更加觸目驚心。

身體殘障的書(shū)寫(xiě),與精神上的“弱智”“戀物”“恍惚”“焦慮”是結(jié)合在一起的?！讹L(fēng)吹嗩吶聲》中的啞巴,像極了《爸爸爸》中的丙崽,似乎就是丙崽的前身;《女女女》中的幺姑后來(lái)也變作“人魚(yú)”,異于常人的身體變化,更加凸顯了她與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的格格不入。在他的筆下,很多人物的個(gè)性并沒(méi)有那么明晰的層次,如《風(fēng)吹嗩吶聲》中,啞巴與自己的嫂子之間存在著一種若即若離的情感,卻又有某種理直氣壯的成分在。韓少功筆下人物的精神問(wèn)題,其實(shí)是對(duì)規(guī)范社會(huì)中禁語(yǔ)與禁欲的一種抗拒,這些癥候攜帶者有時(shí)候反而比正常人更能夠“通天人之際”,他們有著本能的欲望和邏輯,在向人們傳達(dá)著心靈的本真和萬(wàn)物之靈的天然本相。這其實(shí)是對(duì)社會(huì)規(guī)范以及無(wú)情的歷史進(jìn)程的一種抗拒,是對(duì)人生真實(shí)感的一種近乎偏執(zhí)的強(qiáng)調(diào)。換句話說(shuō),它可以被看作是1980年代文學(xué)主體性的一種放大,人的精神或許需要通過(guò)某種包含巫楚文化內(nèi)核的極端形式吶喊出來(lái),才能夠得到應(yīng)有的正視。在這里,其筆下的人物形象是戴著倫理鐐銬的生命在欲望沖擊下的扭曲表象,是被封建倫理和現(xiàn)代性進(jìn)程撕扯之后留下的化石。他們的癡狂與異形一方面是巫楚文化的遞變與抽象,另一方面又是呼喚真實(shí)的吶喊。在這種遞變、抽象與吶喊之中,完成了一種本能的歷史銜接。

因此,諸如《雞窩洼人家》《臘月·正月》《風(fēng)吹嗩吶聲》《近鄰》《谷雨茶》《秋天的憤怒》《古船》等小說(shuō)都既有改革的基調(diào),又強(qiáng)烈地體現(xiàn)了尋根意識(shí),有很明顯的過(guò)渡意義?？v觀這三位作家的創(chuàng)作,其實(shí)很容易發(fā)現(xiàn)他們都將自己地域的傳統(tǒng)文化所造成的文化心理慢慢地融進(jìn)改革大潮中,使小說(shuō)具有了一種文化尋找的意味。

當(dāng)然,這不是一蹴而就的,文學(xué)的尋根不可能僅僅因?yàn)椤昂贾輹?huì)議”(2)1983年前后,阿城的《棋王》、李杭育的《最后一個(gè)漁老兒》、鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列等小說(shuō)陸續(xù)發(fā)表,引起評(píng)論家關(guān)注,于是,《西湖》《上海文學(xué)》與浙江文藝出版社合力組織了“新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)新座談會(huì)”,參與者為青年作家、編輯、青年評(píng)論家等,這次會(huì)議主要探討了文學(xué)方法的更新,對(duì)尋根文學(xué)的正式出場(chǎng)具有一定的推動(dòng)意義。的籌劃而產(chǎn)生,而只能是通過(guò)會(huì)議宣布或進(jìn)行商討,但在此之前,必有重要的文學(xué)動(dòng)因在催促這次會(huì)議的產(chǎn)生。對(duì)于作家的個(gè)人創(chuàng)作也是一樣,這三位作家在1980年代初的創(chuàng)作,并沒(méi)有體現(xiàn)出扣題的“急切”來(lái),他們往往從人情、自然入手,慢慢地寫(xiě)出人心對(duì)于改革的焦急期盼。比如賈平凹的《提兜女》《“夏屋婆”悼文》《老人》《連理桐》,韓少功的《月蘭》《西望茅草地》《谷雨茶》《癌》《風(fēng)吹嗩吶聲》,張煒的《蘆青河告訴我》所收錄的小說(shuō)等。在這幾年中,他們描寫(xiě)自然風(fēng)物,描寫(xiě)人情世故,為深入理解改革并在以后尋找文化之根打下了基礎(chǔ),雖顯生澀稚嫩,但在當(dāng)時(shí)亦足可以稱得上名家。

其實(shí),通過(guò)對(duì)三位作家的分析,我們可以得出結(jié)論:改革文學(xué)與尋根文學(xué)難掩著接續(xù),甚至很長(zhǎng)時(shí)間處于共融狀態(tài)。目前學(xué)界所采取的線性抽取式的歸類方法其實(shí)難掩自身的某些偏頗,因?yàn)楸容^重要的作家都不可能只經(jīng)歷一個(gè)年代,他們的寫(xiě)作主題必然要隨著時(shí)代要求的變化而變化——尤其是在作協(xié)的權(quán)威導(dǎo)向余威猶在、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還沒(méi)有形成沖擊的年代里,作家們只有回歸到對(duì)傳統(tǒng)文化的探索,才能更好地理解人,理解中國(guó)文化中的人。也只有理解了這個(gè)“人”,才能理解他們需要怎樣的改革,以及如何改革。因此可以說(shuō),對(duì)于民族地域文化的探尋,是文學(xué)深入理解“改革”這一時(shí)代主題的必由之路。同時(shí),通過(guò)地域文化所總結(jié)出的地域個(gè)性,也能夠使改革更加精準(zhǔn)。因此,對(duì)于文化之根的尋找,實(shí)際是對(duì)改革之癥結(jié)的問(wèn)脈。

人本理念是以人為本，提倡人的自由并且關(guān)注人的價(jià)值。以人為本是科學(xué)發(fā)展觀的核心，高校管理者必須確立有利于學(xué)生全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展的培養(yǎng)目標(biāo)，不但要把學(xué)生培養(yǎng)成社會(huì)需要的人才，還要把學(xué)生培養(yǎng)成各種能力協(xié)調(diào)發(fā)展的人才。

三、多重傳統(tǒng)下的人心變革與文學(xué)轉(zhuǎn)型

當(dāng)然,無(wú)論是“改革”還是“尋根”,文學(xué)永遠(yuǎn)不可能達(dá)到它們宣言中的目的。因?yàn)闊o(wú)論是對(duì)體制進(jìn)行干預(yù),抑或?qū)ξ幕M(jìn)行找尋,都有太多人比作家們更擅長(zhǎng),所以這兩個(gè)主題無(wú)非只是文學(xué)轉(zhuǎn)型的契機(jī)。在這個(gè)過(guò)程中,他們對(duì)人心變革的探尋更加深入,將“人”放在更大的時(shí)代背景和更宏觀的歷史背景中進(jìn)行考量,逐漸打破了“文學(xué)的‘平均’、單一的要求”[8]132。那么,在這種“平均”和“單一”之外增加了什么呢?那就是模糊的中間地帶和生活中某種毛茸茸的質(zhì)感——一言以蔽之,它使文學(xué)母體擁有了一種更加強(qiáng)大的孕育能力。

1980—1981年間,塵封20余年的“文學(xué)是人學(xué)”的觀點(diǎn)“守得云開(kāi)見(jiàn)月明”。1981年,人民文學(xué)出版社出版了曾長(zhǎng)期遭受批判的《論“文學(xué)是人學(xué)”》一書(shū)?！斑@種現(xiàn)象充分說(shuō)明了錢(qián)谷融的‘文學(xué)是人學(xué)’的觀點(diǎn)已經(jīng)得到了理論批評(píng)界的認(rèn)可,也意味著中國(guó)重新掀起了人道主義思想的思潮”[24]10。但這種所謂的人道主義,并不是自由化的個(gè)性主義。文壇雖然百?gòu)U待興,但一切依舊要循序漸進(jìn)。有人認(rèn)為,“小說(shuō)中的‘人’的核心是對(duì)歷史的價(jià)值、意義的承載。人性的復(fù)歸,相對(duì)舊的歷史來(lái)說(shuō),是對(duì)舊的歷史意識(shí)的批判,而對(duì)現(xiàn)代化的新的歷史理性意識(shí)而言,它又是要追求的根本價(jià)值”[24]24。其實(shí),將這種說(shuō)法放在1980年代初還為時(shí)過(guò)早,在當(dāng)時(shí),人性的復(fù)歸其實(shí)也是配合“四化”建設(shè)的,“四化”才是整個(gè)社會(huì)的根本價(jià)值,這是在1979年“第四次文代會(huì)”中被設(shè)計(jì)好的文學(xué)總預(yù)案[25]。

不過(guò),雖然“人性”不見(jiàn)得立刻全面復(fù)歸,但對(duì)舊的歷史意識(shí)的批判確實(shí)已有所顯現(xiàn)?！芭f的歷史意識(shí)”其實(shí)可以理解為“非此即彼的對(duì)立模式”“國(guó)仇家恨與階級(jí)對(duì)立模式”,在這些模式里,批判性的視角往往是一邊倒的。而在1980年代,文學(xué)漸漸地摒棄這種模式,“反面人物”“中間人物”越來(lái)越成為小說(shuō)中最有吸引力的人物。作家們不再簡(jiǎn)單地把善或惡以及階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)判一個(gè)人的最終指向,越來(lái)越懂得去塑造他們,而不僅僅是審視他們。即使出于“時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)”和政策要求,不得不去做出一些道德的評(píng)價(jià),也往往是和同情、思索并行的。這背后所涵蓋的是“新的歷史理性意識(shí)”下對(duì)“人”的理解。在內(nèi)含種種復(fù)雜因素的傳統(tǒng)之下,作家們所體現(xiàn)出的更多是悲憫、同情、哲思,而非一味地責(zé)難。

只有在多重傳統(tǒng)的夾縫之中,看見(jiàn)被擠壓變形的“人”,才能夠切實(shí)地發(fā)現(xiàn)人心的變革。1982年3月,賈平凹的《“臥虎”說(shuō)》在《當(dāng)代文藝思潮》上發(fā)表。賈平凹在該文中提出以“中國(guó)的傳統(tǒng)美的表現(xiàn)方法,真實(shí)地表達(dá)中國(guó)人的生活和情緒”[26]144。有學(xué)者認(rèn)為,“賈平凹這篇‘創(chuàng)作談’,‘最早流露了一代青年作家返身歷史文化尋根的動(dòng)因’”[27]。其實(shí),這種真實(shí)感的前提就是發(fā)現(xiàn)“人”身上的多種傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)一方面有古代儒家文明、封建禮法的成分,另一方面又受封建迷信、佛老思想、民間信仰的影響。此外,不可忽略的是,在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難中,中國(guó)人所展示的那種革命精神,以及對(duì)自身階級(jí)屬性的發(fā)現(xiàn);同樣被發(fā)現(xiàn)的還有人類與生俱來(lái)的天性,如善良、懦弱、自私等等。因此筆者一再?gòu)?qiáng)調(diào),在1980年代中期發(fā)現(xiàn)狹義的“改革文學(xué)”難以為繼絕不是一個(gè)偶然現(xiàn)象,因?yàn)椤案母镎摺眰儗?duì)于生活、對(duì)于人性太少關(guān)注,必然會(huì)導(dǎo)致“崩盤(pán)”。

陳思和教授認(rèn)為:“文學(xué)中的文化尋根意識(shí),不知有意無(wú)意,最初起于1982—1983年間王蒙發(fā)表的一組《在伊犁》系列小說(shuō),雖然那時(shí)對(duì)作者說(shuō)來(lái)不過(guò)是個(gè)人生活經(jīng)歷的反思,然其對(duì)新疆各族民風(fēng)以及伊斯蘭文化的關(guān)注,對(duì)生活的實(shí)錄手法以及對(duì)歷史所持的寬容態(tài)度,都為以后的文化尋根派小說(shuō)開(kāi)了先河?！盵28]他一針見(jiàn)血地指明了尋根文學(xué)的兩點(diǎn)“相對(duì)性”,第一是“實(shí)錄”,第二是“寬容”。這其實(shí)就是針對(duì)過(guò)去的狹隘而缺乏辯證的歷史觀而言的。過(guò)去的文學(xué)受對(duì)立思維的影響,很容易無(wú)原則地丑化“敵人”,無(wú)邊際地美化“我方”,這就很難有一種“實(shí)錄”精神。而其非此即彼,一切以“革命”的和“不革命”的、“正確”的和“錯(cuò)誤”的來(lái)劃分,亦很難有一種寬容的精神。

在此基礎(chǔ)上,以韓少功、賈平凹、張煒為代表的作家們,在對(duì)生活的真切體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)人世間并非一切都可以用簡(jiǎn)單的善、惡與對(duì)、錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)。“在‘尋根’作家那里,自己所熟諳的故鄉(xiāng)以及蘊(yùn)藏于其中的神話、傳說(shuō)、風(fēng)俗、人情,成為引發(fā)藝術(shù)情感的原點(diǎn),也成為馳騁想象、洞幽世界與人性的有力支點(diǎn),他們?cè)谟梦膶W(xué)重新?tīng)I(yíng)構(gòu)的故鄉(xiāng)世界里演繹著悲與喜、愛(ài)與恨、人性的痛苦與歡樂(lè)的雄渾的交響曲?！盵29]雖然三位作家的創(chuàng)作有著非常鮮明的區(qū)別,但在尊重人性這一點(diǎn)上卻是異曲同工的。這也是他們?yōu)槭裁丛诳谔?hào)的浮華之后,還能夠不斷地被文學(xué)史傳頌的重要原因。

幸運(yùn)的是,他們都沒(méi)有出現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題?！皬垷樤凇豆糯分暗脑缙趧?chuàng)作明顯帶有80年代啟蒙話語(yǔ)的思想痕跡,這表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代知識(shí)、個(gè)性價(jià)值等的崇揚(yáng)上,但這些作品同時(shí)也揭示了在推行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制之后農(nóng)村社會(huì)所產(chǎn)生的一些新問(wèn)題。這些在當(dāng)年被農(nóng)村改革的輝煌成就所掩蓋的深層問(wèn)題如今已暴露無(wú)遺,正阻礙著農(nóng)村社會(huì)的健康發(fā)展。對(duì)這些重大問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)和揭露是張煒早期創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)。”[30]賈平凹的《小月前本》《臘月·正月》《雞窩洼人家》等作品“力求多色調(diào)地寫(xiě)出人物的感情、情緒、境界的全部復(fù)雜性”[31]。而韓少功對(duì)于文化和人性之關(guān)聯(lián)的態(tài)度更是人所共知,他的小說(shuō)中很多人物看起來(lái)離政治生活很遠(yuǎn),卻又通過(guò)本土的倫理與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的邏輯發(fā)生著某種關(guān)聯(lián)。

由此可見(jiàn),三位作家都是將現(xiàn)實(shí)生活和人性中的多重傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行探討,從現(xiàn)狀去洞悉歷史,用歷史來(lái)解釋現(xiàn)狀。這與他們身上呼應(yīng)改革的精神是分不開(kāi)的。一方面,這種精神讓他們能夠接受“深入生活”的號(hào)召;另一方面,對(duì)生活的深入、對(duì)農(nóng)村的了解也讓他們更加洞悉人性,從而更加深刻,更加真實(shí),更加寬容,更好地參與文學(xué)改革。

在這種情況下,韓少功才能“蝶變”出《爸爸爸》,賈平凹才能寫(xiě)出《遠(yuǎn)山野情》《天狗》《古堡》《浮躁》等藝術(shù)性不斷豐贍的作品。而張煒的《秋天的憤怒》《古船》更可以說(shuō)是從“改革文學(xué)”到“尋根文學(xué)”之間的可貴標(biāo)本,在此之后,他進(jìn)入相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)沉潛期,一直到《九月寓言》的發(fā)表。在這個(gè)過(guò)程中,他們?cè)絹?lái)越明白了將現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)、懷疑精神與感性相結(jié)合的方法之于自身創(chuàng)作的意義。

正是強(qiáng)烈的入世思想和冷靜的人性探索才讓這些作家的改革精神內(nèi)化到了人心書(shū)寫(xiě)之中。1980年代那種改革精神的支撐,使得他們并沒(méi)有因發(fā)現(xiàn)人身上的重負(fù)而感到絕望,相反,他們筆下的人物在這種重負(fù)之下前行著,不斷地感受著時(shí)代的變遷。至少?gòu)娜说慕疱X(qián)觀念、愛(ài)情觀念來(lái)說(shuō),某種封建的東西開(kāi)始慢慢瓦解[9]。所以說(shuō),既要看到人在充滿痛苦地?fù)]別過(guò)去,又要承認(rèn)他們主觀上的前進(jìn)欲望,對(duì)于這兩點(diǎn)的巧妙結(jié)合,就是以這三位作家為代表的作家群體所作出的時(shí)代貢獻(xiàn)。而對(duì)于這一艱難進(jìn)程的實(shí)錄與寬容,也是文學(xué)轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要的創(chuàng)作心理動(dòng)因。所以,這些作家雖然在當(dāng)時(shí)寫(xiě)了一些應(yīng)景之作,但是他們的個(gè)人素養(yǎng)和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)讓他們一步步走向歷史的邏輯真實(shí),文學(xué)的轉(zhuǎn)型期也由此到來(lái)。