摘? 要：抓住“她力量”騰空而出的電視劇《搖滾狂花》撕裂了傳統(tǒng)的女性題材電視劇氣質(zhì)，力圖在母女關(guān)系的構(gòu)建中探尋女性自我身份歸屬?！稉u滾狂花》打破了弗洛伊德提出的母女關(guān)系中的“共生幻想”，撤退到兩個(gè)平等個(gè)體的話語(yǔ)對(duì)峙；通過(guò)彭萊這一角色引發(fā)的“母性危機(jī)”對(duì)母性神話進(jìn)行反思，使得傳統(tǒng)母親形象得以消解重構(gòu)，顛覆了男權(quán)社會(huì)對(duì)母職的規(guī)范，改寫(xiě)了當(dāng)代女性價(jià)值視閾下的“母性神話”。與此同時(shí)，《搖滾狂花》還通過(guò)“姥姥-母親-女兒”的母性譜系的鏡照省思尋求母女關(guān)系的和解。

關(guān)鍵詞：搖滾狂花；母女關(guān)系；母性神話；母性譜系

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，女性形象在電視劇作品中越來(lái)越受關(guān)注，女性題材電視劇也逐漸成為流行的大眾電視劇類型。早期以《渴望》《空鏡子》為代表的女性家庭倫理電視劇，在對(duì)家庭生活的情感聚焦中展現(xiàn)女性在愛(ài)情理想、婚姻生活中的反思、抗?fàn)幣c犧牲；《橘子紅了》將女性題材與歷史題材相結(jié)合，憑借戲劇化的風(fēng)格特點(diǎn)和唯美詩(shī)意的視覺(jué)追求開(kāi)啟了對(duì)女性生命價(jià)值意義的追尋。類似的女性歷史題材劇還有《武則天》《孝莊秘史》等，包括風(fēng)靡一時(shí)的宮斗劇也屬于這個(gè)范疇，如熱度一度居高不下的《甄嬛傳》《如懿傳》《羋月傳》等，都是以宮廷女性生存與爭(zhēng)斗為主。宮斗劇也可看作是大女主劇的發(fā)源。大女主劇是將女主角作為整部戲的核心人物，主要展現(xiàn)女主角的成長(zhǎng)奮斗經(jīng)歷，例如孫儷主演的《那年花開(kāi)月正圓》便是以清末“女首富”周瑩為原型人物，與商業(yè)、宅門(mén)等元素結(jié)合創(chuàng)作的大女主劇。而近幾年，都市女性群像劇成為收視密碼，從《歡樂(lè)頌》五美的故事到聚焦初步踏入社會(huì)的年輕女大學(xué)生群體的《二十不惑》，再到講述“30+”女性生存困境的《三十而已》，都市女性群像劇以扎根現(xiàn)實(shí)題材多樣化和敘事模式多元化受到社會(huì)大眾的歡迎。

女性題材電視劇的繁榮發(fā)展見(jiàn)證了中國(guó)女性意識(shí)的覺(jué)醒與進(jìn)步，傳遞了女性價(jià)值觀在新時(shí)代前進(jìn)的浪潮中的變遷。但是受市場(chǎng)同質(zhì)化的圍困和女權(quán)主義的不徹底性的影響，女性形象的價(jià)值意義難有新的挖掘。盡管女性題材電視劇采用類型雜糅、多元敘事等創(chuàng)新方式也難以規(guī)避形象塑造的窠臼，難以跳脫出男性凝視的深淵。

2022年，一部只有12集的《搖滾狂花》試圖消解都市職場(chǎng)、家庭倫理等女性題材劇的敘事套路，通過(guò)聚焦“非典型母女關(guān)系”塑造出“落魄酗酒媽媽”“天真叛逆女兒”等另類、邊緣化的女性形象，探討女性獨(dú)立自主、個(gè)性成長(zhǎng)的問(wèn)題，探析國(guó)產(chǎn)女性故事創(chuàng)作新路徑。《搖滾狂花》最為突出的便是對(duì)“母女關(guān)系”的全新建構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)倫理觀念里的母性神話進(jìn)行改寫(xiě)，引導(dǎo)受眾重新審視母職身份，對(duì)父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)倫理體系下認(rèn)可的女性價(jià)值提出合理質(zhì)疑，實(shí)質(zhì)上也為女性自我身份認(rèn)同提供了話語(yǔ)路徑，進(jìn)一步豐富了女性主義議題。

一、母女關(guān)系里的共生幻想與分離

母女關(guān)系是家庭關(guān)系和親子關(guān)系里比較獨(dú)特又極為重要的存在。一方面，“女孩從一種同性別的愛(ài)的關(guān)系開(kāi)始自己的人生，即從和她們的母親的關(guān)系開(kāi)始。直到后來(lái)，才加入對(duì)父親的異性愛(ài)?！盵1]2在父權(quán)社會(huì)之下，母親與女兒同屬于“被壓迫”者，有共同的性別特征和性別認(rèn)同，她們?nèi)粝雽?shí)現(xiàn)自我價(jià)值，完成自我主體確認(rèn)，面臨著相似的困境。但是與此同時(shí)，母親與女兒的同性別身份使得女兒在長(zhǎng)大的過(guò)程中容易陷入“共生幻想”的桎梏之中。某種程度上，母親和女兒可以作為一個(gè)“共生體”共同反抗著父權(quán)壓迫，然而當(dāng)她們需要各自回歸到個(gè)體身份時(shí)，母女關(guān)系這一倫理關(guān)系屬性所潛在的種種矛盾又成為各自個(gè)體確認(rèn)身份的滯礙。另外，長(zhǎng)期以來(lái)，女性主義作品總是在爭(zhēng)奪兩性關(guān)系下的身份話語(yǔ)權(quán)，但是母女關(guān)系是男性幾乎無(wú)法到達(dá)的領(lǐng)域，對(duì)這一關(guān)系的理性審視能夠完成女性身份主體的全新構(gòu)建和女性個(gè)體的認(rèn)同化書(shū)寫(xiě)。因此針對(duì)母女關(guān)系的研究是極為必要的。

著名精神分析學(xué)家弗洛伊德、榮格均曾對(duì)“母女關(guān)系”做出過(guò)解釋，但是他們始終將其置于“男性凝視”之下，弗洛伊德提出的“厄勒克特拉情結(jié)”也只是“俄狄浦斯情結(jié)”的性轉(zhuǎn)版本解讀。綜上所述，母女關(guān)系是獨(dú)特的存在，不是“俄狄浦斯”的復(fù)刻。荷蘭女性心理學(xué)家弗洛伊德則重新審視了母女關(guān)系，提出了“共生幻想”等觀點(diǎn)。弗洛伊德認(rèn)為：“厄勒克特拉情結(jié)并不是要取代俄狄浦斯情結(jié)，而是要補(bǔ)充它。從我的角度來(lái)看，關(guān)于女性成長(zhǎng)過(guò)程中想要避開(kāi)問(wèn)題的一些新發(fā)現(xiàn)更適合于用如下觀點(diǎn)來(lái)闡述：并不是父親，而是母親起到了關(guān)鍵影響?！盵1]3

學(xué)者張印蓉對(duì)近年來(lái)中國(guó)電影里出現(xiàn)的母女關(guān)系做出過(guò)總結(jié)，認(rèn)為大體存在以下三種形態(tài)：共生型、對(duì)抗型、倒置型[2]。所謂共生，正如波伏娃在《第二性》（The Second Sex）中的描述：“女兒對(duì)于母親來(lái)說(shuō)，既是她的化身，又是另外一個(gè)人；母親對(duì)女兒既過(guò)分疼愛(ài)，又懷有敵意。母親把自己的命運(yùn)強(qiáng)加給女兒：這既是驕傲地宣布她具有女性氣質(zhì)，又是在以此為自己雪恥?！盵3]對(duì)抗昭示的則是當(dāng)小女孩們成長(zhǎng)到性器期、性別意識(shí)開(kāi)始形成后，就從依賴母親走向了母親的對(duì)立面。倒置意味著母女關(guān)系中的“身份互換”，一般的母女關(guān)系中，母親扮演是保護(hù)者、約束方的角色，女兒則相對(duì)應(yīng)是接受方、叛逆者。但在“倒置關(guān)系”里，母親成為依賴者，將從外界不可獲得的情感需求轉(zhuǎn)而向女兒索取，女兒反過(guò)來(lái)要照顧、撫慰母親。

上述幾種母女關(guān)系形態(tài)都或多或少顯露出某種畸形。此類畸形關(guān)系的形成，在弗洛伊德看來(lái)，是因?yàn)樵谂畠涸缙诔砷L(zhǎng)過(guò)程中，母女二人的聯(lián)結(jié)是非常緊密的。但是隨著女兒的成長(zhǎng)，母女之間過(guò)于緊密的聯(lián)結(jié)需要被“打破”，即分離。因?yàn)榕⒈仨氁凶銐虻目臻g獨(dú)立，并發(fā)展其他關(guān)系，分離的過(guò)程也是需要母親協(xié)助的，換言之，母女雙方都必須要有“分離的主觀能動(dòng)性”。但是受制于“共生幻想”，母女雙方都會(huì)產(chǎn)生極端的相互依賴而對(duì)“分離”表現(xiàn)出抵觸性，進(jìn)而導(dǎo)致分離這一必要過(guò)程的中斷或終止。弗洛伊德說(shuō)：“共生幻想是一個(gè)二分體事物，一對(duì)互相交織彼此沉溺的二人組，它包含更多的情緒是內(nèi)疚而不是愛(ài)，情感的征兆從來(lái)沒(méi)有足夠或滿意。它是一種壓抑的交互，相比于母子之間來(lái)說(shuō)，它更頻繁地發(fā)生在母女之間。在母女之間，結(jié)果會(huì)更明顯?！盵1]16當(dāng)然，“共生幻想的反面是完全分離，這也同樣是不好的。理想的情況是，女孩要部分地和母親分離。一個(gè)女孩要能夠塑造獨(dú)立的自我，但是同時(shí)又需要母親作為其一生的楷模和導(dǎo)師?！盵1]3-4

電視劇《搖滾狂花》的獨(dú)特之處在于將上述三種形態(tài)融合在這一對(duì)母女關(guān)系的建構(gòu)當(dāng)中。母親彭萊和女兒白天自小異國(guó)分離，等到母親回國(guó)之后，女兒已經(jīng)成年，此時(shí)兩人水火不相容。但由于兩人有著共同的搖滾理想和割舍不斷的情感羈絆，兩人又處在一種共同成長(zhǎng)的共生關(guān)系之中。女兒甚至需要承擔(dān)起照顧母親的責(zé)任，很多時(shí)候她比母親更為理智。彭萊和白天這一對(duì)母女的關(guān)系建構(gòu)正好巧妙地掙脫出“共生幻想”，又通過(guò)“搖滾”這一關(guān)鍵元素避免了“完全分離”。在離婚時(shí)，彭萊幾乎是不假思索地選擇將年幼的白天交給父親撫養(yǎng)，自己遠(yuǎn)赴美國(guó)，錯(cuò)過(guò)了白天的成長(zhǎng)和母女建立情感聯(lián)結(jié)的機(jī)會(huì)。當(dāng)二人在面對(duì)不得不被迫重新進(jìn)入彼此人生的時(shí)候，其實(shí)就意味著她們兩個(gè)不僅是一對(duì)12年沒(méi)有相見(jiàn)的母女，更是兩個(gè)獨(dú)立叛逆的“搖滾狂花”的靈魂。她們相互碰撞甚至相互沖擊，但始終將對(duì)方作為一個(gè)“獨(dú)立個(gè)體”而非“附屬體”。當(dāng)白天欲放棄學(xué)業(yè)去追求自己的搖滾夢(mèng)想時(shí)，彭萊這個(gè)“母親”在國(guó)產(chǎn)影視劇里難得沒(méi)有劍拔弩張地呵斥女兒，或用自己的“母職身份”去規(guī)勸女兒，而是尊重女兒夢(mèng)想并同意其休學(xué)的決定。面對(duì)父親離世后、長(zhǎng)期缺席的母親卻突然歸來(lái)，繼承了彭萊反叛精神的白天對(duì)其有著強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)欲，二人同處一個(gè)屋檐下卻經(jīng)常劍拔弩張。白天對(duì)宿醉的母親潑冷水、將母親推下河，甚至做出將母親推向馬路這樣近似“弒母”的行為。反之，母親彭萊強(qiáng)吻女兒“男友”、霸占女兒樂(lè)隊(duì)成員、比賽時(shí)為求自己成功不惜犧牲女兒等行為也促使二人之間的母女關(guān)系成為一種新式奇觀。

《搖滾狂花》打破了弗洛伊德提出的母女關(guān)系中的“共生幻想”，顛覆了傳統(tǒng)的母女身份，撤退到兩個(gè)平等個(gè)體的對(duì)峙陣地，為重新探討現(xiàn)代社會(huì)母女關(guān)系困境提供了新思路。

二、母性神話形象的消解與重構(gòu)

在《搖滾狂花》的母女關(guān)系表述里有一個(gè)很重要的價(jià)值傳達(dá)是對(duì)女性“母親”這一身份的審視。每一個(gè)女性都有成為“母親”的可能，但每一個(gè)女性都是從“女兒”到“母親”，可是“母愛(ài)并不是自發(fā)的”[1]39。長(zhǎng)期以來(lái)，母親的愛(ài)護(hù)被公眾認(rèn)為是女性的最高價(jià)值，這樣一種倫理標(biāo)準(zhǔn)通常是以母親的個(gè)體意志犧牲為代價(jià)的，這樣的犧牲卻被塑造成“母性神話”，實(shí)際上影響著子女和母親之間的情感交互。在以往的女性題材電視劇中，早期《渴望》里的劉慧芳默默承擔(dān)了婚姻給她個(gè)人帶來(lái)的不幸，哪怕需要忍受與兒子分離給她情感所造成的極大創(chuàng)傷，仍舊無(wú)私奉獻(xiàn)、甘愿犧牲，“這種犧牲集中體現(xiàn)在劉慧芳對(duì)妻職與母職的恪守中，并且在妻職與母職產(chǎn)生沖突時(shí)，她選擇離開(kāi)王滬生。這一舉動(dòng)無(wú)法被解讀為個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，而是一種更深的對(duì)父權(quán)文化賦予女性的最本質(zhì)屬性—母性—的維護(hù)”[4]；到了電視劇《三十而已》里，顧佳作為新時(shí)代的“家庭主婦”形象，優(yōu)雅知性、精英全能，不再游走于廚房或廳堂只知柴米油鹽醬醋茶，既能不動(dòng)聲色妥善安排家中事務(wù)，又能幫助丈夫處理公司業(yè)務(wù)危機(jī)，這樣一個(gè)擁有能夠平衡家庭和事業(yè)“完美人設(shè)”的女性依然需要面對(duì)丈夫出軌、公司破產(chǎn)、投資被騙等困境。當(dāng)家庭和事業(yè)的天平稍微傾斜時(shí)，顧佳為茶廠東奔西跑而被指責(zé)忽視孩子的情節(jié)似乎是社會(huì)眾多“事業(yè)女性”的縮影。可見(jiàn)盡管強(qiáng)有力的質(zhì)詢和整合已然將女性托舉上了社會(huì)舞臺(tái)，但社會(huì)對(duì)女性的要求無(wú)法翻越“相夫教子”這道行為準(zhǔn)則的圍墻，女性受制于其中，從而導(dǎo)致自身分裂式的內(nèi)心沖突體驗(yàn)和負(fù)罪內(nèi)疚的心理負(fù)擔(dān)[5]。“母性神話”實(shí)質(zhì)是男權(quán)社會(huì)規(guī)范下對(duì)母職身份的過(guò)度崇高化，從而引發(fā)了倫理上普遍性的“母職綁架”。影視作品中“母性神話”的藝術(shù)表現(xiàn)不斷強(qiáng)化著“母職綁架”?！澳嘎毥壖堋痹谟耙晞?chuàng)作中形成惡性循環(huán)后導(dǎo)致塑造出的始終是單向度的母親形象，遮蔽了女性表述的多樣性。因此體現(xiàn)出母親們感情、欲望與責(zé)任的多元化，而不局限于家庭和育兒——自我犧牲型的母愛(ài)并不是必然的。全心全意投入家庭與子女的“母親神話”的破滅，被弗洛伊德稱之為“母性危機(jī)”。

《搖滾狂花》便通過(guò)彭萊這一角色引發(fā)的“母性危機(jī)”開(kāi)啟對(duì)“母性神話”自覺(jué)性的話語(yǔ)顛覆：彭萊年輕時(shí)是紅極一時(shí)的搖滾明星，為了愛(ài)情早婚早育，女兒此時(shí)只是她炙熱愛(ài)情順其自然的結(jié)晶；離婚后與閨蜜反目，毫不猶豫她丟下年幼的女兒獨(dú)自飛往美國(guó)尋求搖滾舞臺(tái)；事業(yè)失敗后渾噩度日，直至前夫去世才不得不回國(guó)肩負(fù)起女兒監(jiān)護(hù)人的責(zé)任，但她不僅沒(méi)有努力修復(fù)母女關(guān)系，反而多次給女兒的生活帶來(lái)麻煩。彭萊這個(gè)角色打破了傳統(tǒng)電視劇中母親固有形象的大眾認(rèn)知，她堅(jiān)持自我、天生反骨、不被母職身份困于一隅，亦不按照社會(huì)秩序里的“集體期待”決定自己的人生選擇，如同她熱愛(ài)的搖滾音樂(lè)一樣離經(jīng)叛道。《搖滾狂花》對(duì)“母性神話”的瓦解還原了女性敘事的主體性，拓寬了影視題材邊界，顛覆了男權(quán)社會(huì)對(duì)母職的規(guī)范，重塑了當(dāng)代女性價(jià)值視閾下的“母性神話”。女兒在彭萊心中固然占據(jù)著重要的地位，但她始終將自我主體身體置于母親身份之前，也將自我價(jià)值書(shū)寫(xiě)置于倫理情感羈絆、社會(huì)公序良俗以及宏大格局之前。

三、母性譜系下的鏡照省思與和解

由于女性主體地位的長(zhǎng)久缺失，“以父之名”的家庭譜系是社會(huì)默認(rèn)的家庭傳承關(guān)系，女性被隱藏，母性譜系被遮蔽。在女性主義影視作品中，母性譜系的重新彰顯很多時(shí)候都是通過(guò)外婆-母親-女兒構(gòu)成的垂直傳承關(guān)系的直觀描繪。在母性譜系里，“母女鏡像”現(xiàn)象是普遍存在的[6]。 例如女性電影《春潮》《再見(jiàn)南屏晚鐘》《送我上青云》都抽取祖孫三代的現(xiàn)實(shí)情感抵牾為敘事主線，深入挖掘“母女鏡像”對(duì)女性主體建構(gòu)的潛在影響。在電視劇《搖滾狂花》里，當(dāng)彭萊-白天這對(duì)母女關(guān)系最緊張之時(shí)，劇中用丁慧茹（彭萊母親）的回歸給了二人緩和矛盾的機(jī)會(huì)，以鏡像關(guān)系設(shè)置人物，使母女兩人都處在情感歸屬的探尋中。從姥姥、母親到女兒，祖孫三代之間的母女關(guān)系鏡像互觀，成就了個(gè)體的自省與和解。

丁慧茹在彭萊童年時(shí)期與其父離婚并遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，與彭萊多年未見(jiàn)。這與彭萊和白天之間的情況如出一轍。正如上述對(duì)彭萊-白天這對(duì)母女關(guān)系的分析一樣，“丁慧茹-彭萊”的母女關(guān)系也是反常規(guī)的，她們的共生關(guān)系也無(wú)法徹底分離。與“彭萊-白天”直接的針?shù)h相對(duì)不同，丁慧茹患病的設(shè)定給這段母女關(guān)系增加了些柔情。彭萊身在異國(guó)也一直承擔(dān)著母親的住院費(fèi)用，母親病情加重的現(xiàn)實(shí)才把丁慧茹送到了彭萊和白天身邊。

彭萊過(guò)早與母親分離，長(zhǎng)期缺失母愛(ài)的經(jīng)歷與女兒白天形成鏡照。代際遭遇的相似性使得女兒白天在“丁慧茹-彭萊”這面鏡子里窺視到母親彭萊的驕傲、鋒利性格的形成原因，內(nèi)心對(duì)于母親的怨懟不解逐漸消融。與此同時(shí)，丁慧茹的出現(xiàn)使得彭萊從母親身份回歸到女兒身份，彭萊面臨雙重身份的矛盾掙扎。白天對(duì)姥姥無(wú)微不至的關(guān)心與彭萊對(duì)母親的漠視形成對(duì)比，此時(shí)白天與彭萊是母女關(guān)系的倒置，彭萊在“丁慧茹-彭萊”這面鏡子里重新自省“共生幻想”被刻意打破給女兒帶來(lái)的疼痛，正視自己希望可以與母親達(dá)成統(tǒng)一的“母女和解”。當(dāng)彭萊看到年邁體弱的母親為了自己砸爆別人的頭，看到阿爾茲海默癥的母親絮絮叨叨地訴說(shuō)著對(duì)自己的思念和愧疚，何嘗不是自己對(duì)女兒白天的內(nèi)心真實(shí)想法？

由于祖孫三代多年后才同處一屋檐下，母性譜系的深層聯(lián)結(jié)被挖掘得更為直觀顯豁。彭萊和白天的母女關(guān)系因?yàn)槔牙训慕槿胗膳?duì)抗變?yōu)閷?shí)際上互為鏡像人物的緊密聯(lián)結(jié)，為母女關(guān)系的和解做了最關(guān)鍵的鋪墊。

四、結(jié)語(yǔ)

《搖滾狂花》是國(guó)產(chǎn)電視劇里特立獨(dú)行的存在，它在“搖滾樂(lè)”“喜劇”“女性主義”等諸多元素和熱點(diǎn)的組合轟炸之下以極強(qiáng)的反叛性和進(jìn)取性試圖拯救國(guó)產(chǎn)影視劇作品沉溺在“共生幻想”中的母女關(guān)系，對(duì)其進(jìn)行全新的價(jià)值詮釋，試圖探討母女“分離”后的兩個(gè)平等個(gè)體的情感歸屬。當(dāng)然，《搖滾狂花》展露新式母女矛盾的同時(shí)也在探尋和解之道，在極具后現(xiàn)代主義解構(gòu)精神的敘事進(jìn)程中，《搖滾狂花》完成了重審重建“母性神話”的任務(wù)，首先打破了以往影視劇中固化的母親形象，對(duì)母性犧牲文化倫理話語(yǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)，使得母親的“母職身份”回歸到個(gè)人主義背后，展現(xiàn)了未來(lái)女性議題的更多可能。

《搖滾狂花》以生猛之姿讓我們看到了當(dāng)代母系譜系傳承的內(nèi)在聯(lián)結(jié)，也震撼了國(guó)產(chǎn)女性題材電視劇的疲憊之態(tài)，在母女關(guān)系這個(gè)男性創(chuàng)作者無(wú)法到達(dá)的創(chuàng)作領(lǐng)域里丈量書(shū)寫(xiě)著女性生命體驗(yàn)。在當(dāng)下社會(huì)，“她力量”的崛起讓我們見(jiàn)識(shí)到傳統(tǒng)的性別話語(yǔ)體系正在崩塌，舊有的家庭倫理觀念也在面臨變化，父權(quán)與母權(quán)勢(shì)必需要在沖突與爭(zhēng)議中達(dá)到新的平衡度量，回歸到個(gè)體成長(zhǎng)的平等與包容。

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作者簡(jiǎn)介：徐倩雯，上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院影視導(dǎo)演MFA研究生。