摘? 要：國(guó)產(chǎn)懸疑劇是我國(guó)電視劇類型景觀中的一個(gè)熱門(mén)創(chuàng)作題材，隨著媒介環(huán)境的變遷，國(guó)產(chǎn)懸疑劇經(jīng)歷了從電視到網(wǎng)絡(luò)的平臺(tái)遷移。男性形象作為國(guó)產(chǎn)懸疑劇中人物塑造的重要組成部分，其男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)也在媒介環(huán)境和時(shí)代語(yǔ)境的變化中呈現(xiàn)出諸多新的特點(diǎn)。國(guó)產(chǎn)懸疑劇在由電視傳播向網(wǎng)絡(luò)傳播轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，劇中男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了由過(guò)去單一主導(dǎo)的支配性男性氣質(zhì)向更加多元異質(zhì)的男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變，改變了過(guò)去國(guó)產(chǎn)懸疑劇中單一男性氣質(zhì)呈現(xiàn)的局面。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)懸疑劇；瑞文·康奈爾；男性氣質(zhì)；嬗變

男性氣質(zhì)研究是性別研究領(lǐng)域中的一個(gè)核心命題，是反觀歷史和文化、反思人類種種社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)重要入口。1995年，美國(guó)社會(huì)學(xué)家瑞文·康奈爾在《男性氣質(zhì)》一書(shū)中將“男性氣質(zhì)”定義為“性別關(guān)系中的一個(gè)位置，兩性占據(jù)該性別位置的種種實(shí)踐以及這些實(shí)踐對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性和文化所產(chǎn)生的影響。”[1]9在《男性氣質(zhì)》一書(shū)中，康奈爾以一種社會(huì)學(xué)視角對(duì)男性氣質(zhì)進(jìn)行了深刻的解讀，他按照從內(nèi)部到外部、從結(jié)構(gòu)性到實(shí)踐性、從歷史文化到社會(huì)政治、從個(gè)體到社會(huì)、從社會(huì)到世界的排列順序，逐步對(duì)性別關(guān)系結(jié)構(gòu)和性別實(shí)踐構(gòu)型中的男性氣質(zhì)問(wèn)題進(jìn)行剖析[2]164。按照康奈爾的觀點(diǎn)，男性氣質(zhì)是多元的、動(dòng)態(tài)的和歷史的，大致可以進(jìn)行如下分類——支配性男性氣質(zhì)（Hegemony）、從屬性男性氣質(zhì)（Subordination）、共謀性男性氣質(zhì)（Complicity）和邊緣性男性氣質(zhì)（Marginalization）。其中，支配性男性氣質(zhì)也被稱為霸權(quán)性男性氣質(zhì)，這種男性氣質(zhì)通常以權(quán)威性作為標(biāo)志，與整個(gè)社會(huì)的主導(dǎo)文化有關(guān)。通常，支配性氣質(zhì)會(huì)與堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、健碩、威猛等詞匯相聯(lián)系，符合男權(quán)社會(huì)對(duì)理想男性的想象。但與此同時(shí)，支配性男性氣質(zhì)也存在著陰暗一面的意涵，諸如暴力、攻擊、酗酒等詞匯也成為其重要組成部分；從屬性男性氣質(zhì)是與支配性男性氣質(zhì)相抵觸的一種男性氣質(zhì)，康納爾在書(shū)中以同性戀男性對(duì)比異性戀男性的統(tǒng)治地位來(lái)說(shuō)明其從屬性，認(rèn)為從屬性男性氣質(zhì)是與女性氣質(zhì)相似的存在；共謀性男性氣質(zhì)與男權(quán)制達(dá)成了一種合謀關(guān)系，展現(xiàn)這種氣質(zhì)的男性在享受男權(quán)社會(huì)賦予男性既得利益的同時(shí)，又規(guī)避了男權(quán)制推行者所經(jīng)歷的風(fēng)險(xiǎn)；邊緣性的男性氣質(zhì)是相對(duì)于占主導(dǎo)地位的支配性男性氣質(zhì)而言的，這類男性氣質(zhì)通常是性別與階級(jí)、種族等結(jié)構(gòu)相互作用下的結(jié)果，展現(xiàn)這類氣質(zhì)的男性往往也處于階級(jí)和種族秩序的邊緣。

一、單一主導(dǎo)的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)

國(guó)產(chǎn)懸疑劇的源頭需要追溯到我國(guó)古代文學(xué)中的公案小說(shuō)，如《包龍圖百家公案》《施公案》《于公案》等，由這類公案小說(shuō)催生出的古裝懸疑劇是國(guó)產(chǎn)懸疑劇發(fā)展的起點(diǎn)。1975年，臺(tái)灣華視播出了國(guó)內(nèi)第一部古裝懸疑劇《包青天》，其后內(nèi)地也開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)了《狄仁杰斷案?jìng)髌妗贰渡倌臧嗵臁贰洞笏翁嵝坦佟贰渡裉降胰式堋贰吨匕噶M》等懸疑劇，國(guó)產(chǎn)懸疑劇一度在新世紀(jì)初進(jìn)入鼎盛發(fā)展時(shí)期。這一時(shí)期的懸疑劇以男性形象的塑造與刻畫(huà)為主導(dǎo)，并主要塑造了兩類二元對(duì)立的男性形象，一類是足智多謀、剛毅正直的探案者，另一類則是窮兇極惡、無(wú)視法律的犯案者。電視劇《重案六組》是一部以警察為主要塑造對(duì)象的警匪類電視劇，該劇主要講述了重案六組的刑警們?cè)谔介L(zhǎng)曾克強(qiáng)的帶領(lǐng)下屢破重案、要案的故事。雖然題材關(guān)涉查案破案，但電視劇并沒(méi)有刻意渲染和表現(xiàn)罪犯的作案過(guò)程，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一線的公安干警，在各種重大案件中突出表現(xiàn)警員們“偵查”“推理”的過(guò)程，以此來(lái)塑造正義勇敢的警察形象。與正義勇敢的警察形象相對(duì)，《重案六組》中的反派人物多是各種兇殺案、爆炸案、綁架案、搶劫案中的男性犯案者。相對(duì)而言，在這兩類男性形象的塑造過(guò)程中，這一時(shí)期的懸疑劇為觀眾展現(xiàn)的主要是第一類正面的男性探案者形象，力圖在錯(cuò)綜復(fù)雜的案件中最大程度體現(xiàn)探案者的辦案能力。

結(jié)合康奈爾的男性氣質(zhì)理論，無(wú)論是正義的“探案者”還是罪惡的犯案者都不約而同體現(xiàn)的是一種單一主導(dǎo)的支配性的男性氣質(zhì)。這種氣質(zhì)的形成建立于文化慣例和社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)一致的基礎(chǔ)之上，是性別實(shí)踐中保證男性統(tǒng)治地位和女性從屬地位合法化的最有力形構(gòu)[2]31。在早期傳統(tǒng)的電視懸疑劇中，無(wú)論是作為“清官”符號(hào)的包青天、狄仁杰、宋慈，還是作為英雄符號(hào)的刑偵人員，抑或是作為邪惡化身的罪犯?jìng)儯麄兌际莻鹘y(tǒng)男權(quán)社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物。特別是在傳統(tǒng)懸疑劇中，清一色的男性形象遮蔽了女性形象的塑造，擠壓了女性話語(yǔ)的生存空間，這種強(qiáng)勢(shì)的和支配性的男權(quán)話語(yǔ)更是被展露得淋漓盡致。

二、異質(zhì)多元的男性氣質(zhì)展演

隨著互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的興起，國(guó)產(chǎn)懸疑劇大多實(shí)現(xiàn)了從電視到網(wǎng)絡(luò)的平臺(tái)遷移，近幾年，以《法醫(yī)秦明》《白夜追兇》《隱秘的角落》《沉默的真相》等為代表的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇再度崛起。相比于傳統(tǒng)的電視懸疑劇而言，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的崛起有其特殊的時(shí)代語(yǔ)境，無(wú)論是媒介環(huán)境變化的影響，還是消費(fèi)主義、女性主義的刺激，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇在對(duì)男性形象的塑造上都發(fā)生了很多新的變化，劇中男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)也有別于傳統(tǒng)的電視懸疑劇。從整體上來(lái)看，國(guó)產(chǎn)懸疑劇中的男性氣質(zhì)由單一主導(dǎo)走向了異質(zhì)多元。

（一）不穩(wěn)定的支配性男性氣質(zhì)

支配性男性氣質(zhì)作為男權(quán)社會(huì)主導(dǎo)性的一種男性氣質(zhì)，在網(wǎng)絡(luò)懸疑劇的男性形象身上依舊得到了延續(xù)，但是與傳統(tǒng)電視懸疑劇對(duì)男性形象的二元對(duì)立塑造模式不同，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中的男性形象更加復(fù)雜，他們大多具備了一種亦正亦邪的身份屬性。這種男性形象塑造模式的轉(zhuǎn)變也深刻影響了男性形象身上男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)。過(guò)去電視懸疑劇中正面積極的男性氣質(zhì)和負(fù)面消極的男性氣質(zhì)往往被分別安置在“好人”和“壞人”的身份上，而在網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中，“好人”身上可能也同時(shí)體現(xiàn)了正面積極和負(fù)面消極兩種支配性的男性氣質(zhì)。例如，《無(wú)證之罪》中的法醫(yī)洛聞憤怒于自己的妻子、女兒被殺害，于是對(duì)社會(huì)中的窮兇極惡者恨之入骨，最后不惜以殺人為代價(jià)來(lái)懲處民間禍患。懸疑涉案劇《掃黑風(fēng)暴》中，李成陽(yáng)本是刑警隊(duì)中的出色干警，由于其師父被黑惡勢(shì)力陷害，使他在氣憤和悲痛中選擇離開(kāi)警隊(duì)，穿梭于黑白兩道以查明真相。洛聞、李成陽(yáng)一類的男性形象完全區(qū)別于過(guò)去懸疑劇中包青天、狄仁杰一類的人物形象，他們的身上既展現(xiàn)了支配性男性氣質(zhì)中正義、勇敢的一面，同時(shí)也在外部力量的作用和刺激下，與暴力、血腥等支配性男性氣質(zhì)中的陰暗面聯(lián)系起來(lái)。因此，如果說(shuō)傳統(tǒng)電視懸疑劇中的男性氣質(zhì)在嚴(yán)格的男性形象二元對(duì)立塑造框架中處于相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)的話，那么，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中的男性氣質(zhì)則因人物塑造模式的轉(zhuǎn)變而消弭了傳統(tǒng)意義上“好”與“壞”的界限，從而也就使得支配性男性氣質(zhì)的流露逐漸趨于不穩(wěn)定性。

（二）病態(tài)化的從屬性男性氣質(zhì)

康奈爾認(rèn)為，在社會(huì)的主導(dǎo)文化框架中，“還存在著不同男性群體之間具體的統(tǒng)治與從屬的性別關(guān)系”，這種從屬性的男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)類同[1]107。從屬性男性氣質(zhì)的典型代表是同性戀，但這并不意味著只有同性戀才表現(xiàn)出從屬性男性氣質(zhì)，一些異性戀者同樣也會(huì)展露出從屬性男性氣質(zhì)。擁有從屬性男性氣質(zhì)的男性會(huì)展現(xiàn)出一些女性的特征，例如女性的肢體語(yǔ)言、行為方式等。在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中，類似于女性的從屬性氣質(zhì)是男性氣質(zhì)的背叛者，是不被社會(huì)認(rèn)可和接受的，隨著男性運(yùn)動(dòng)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，從屬性男性氣質(zhì)的展現(xiàn)才獲得了一定程度上的“合法性”。這類男性形象多屬于從屬性的社會(huì)角色，他們呈現(xiàn)出遵從規(guī)則、待人隨和、自我克制的性格特征，與凸顯能力、體力和領(lǐng)導(dǎo)性格的支配型男性呈現(xiàn)出明顯差異[3]。例如，女性懸疑劇《八角亭迷霧》中塑造了一個(gè)有著異裝癖的男性兇手形象。劇中，昆曲劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)丁橈烈極度迷戀女人的美貌、女人的裝束，甚至喜歡通過(guò)自己扮演女人來(lái)獲得興奮和滿足。懸疑愛(ài)情劇《柒個(gè)我》中，張一山飾演的男主角因?yàn)槟扯稳笔У耐暧洃浂净级嘀厝烁裾系K，罕見(jiàn)地?fù)碛衅咧厝烁?。在男主角分裂的七重人格中，就存在一個(gè)17歲少女的人格?？梢园l(fā)現(xiàn)，相較于傳統(tǒng)電視懸疑劇中展現(xiàn)的單一主導(dǎo)的支配性男性氣質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇對(duì)攜帶從屬性氣質(zhì)的男性有所觀照，但是卻進(jìn)行了病態(tài)化的處理，這樣也就導(dǎo)致了觀眾口中“變態(tài)男”的出現(xiàn)。

（三）偽裝下的共謀性男性氣質(zhì)

現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，能夠在各方面達(dá)到支配性男性氣質(zhì)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的男性是極少數(shù)的，大多數(shù)男性可以從支配性中得到好處，因?yàn)樗麄兛梢詮哪袡?quán)制中獲得利益，這是男人們普遍從女性的整體依附中獲得的，這種男性氣質(zhì)即為共謀性男性氣質(zhì)[1]108。隨著女性主義的覺(jué)醒，傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)建構(gòu)下的支配性男性氣質(zhì)更是被大眾摒棄，而體現(xiàn)男女平等的共謀性男性氣質(zhì)則日益獲得社會(huì)的認(rèn)可，并逐漸成為男性氣質(zhì)的主流形態(tài)。在婚姻家庭生活中，一些男性經(jīng)常向女性作出妥協(xié)，展現(xiàn)出的正是共謀性的男性氣質(zhì)。如在網(wǎng)絡(luò)懸疑劇《隱秘的角落》中，秦昊飾演的少年宮代課老師張東升，在劇集開(kāi)頭儼然是一副“好男人”的面孔，即便面對(duì)妻子及其父母的挖苦諷刺，他也永遠(yuǎn)滿臉堆笑，不會(huì)有任何情緒，在家依然給妻子洗菜做飯，在外給岳父岳母端茶遞水。張東升的身上即體現(xiàn)了一種共謀性的男性氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)的流露卻是遭受重度壓抑的。作為少年宮的補(bǔ)習(xí)老師以及妻子家的倒插門(mén)女婿，張東升在經(jīng)濟(jì)收入和家庭地位等方面遜于妻子，這就導(dǎo)致了他在與妻子的兩性關(guān)系中極度不自信以及不滿。因此，在產(chǎn)生謀殺妻子及其父母的念頭時(shí)，他都在最后問(wèn)了對(duì)方一句：“我還有機(jī)會(huì)嗎？”而當(dāng)他得到否定的回答時(shí)，其內(nèi)心的憤怒值被立刻拉滿，過(guò)去的“好男人”形象再也無(wú)法繼續(xù)偽裝下去，于是他選擇了通過(guò)殺人來(lái)結(jié)束這一切。再如，在“她懸疑”電視劇《白色月光》中，女主角張一丈夫的身上也攜帶了這種共謀性的男性氣質(zhì)。劇中，張一和丈夫的性別分工形式有別于傳統(tǒng)“男主外、女主內(nèi)”的模式，張一成了職場(chǎng)女強(qiáng)人，而其丈夫則成為家庭“煮夫”。然而張一的丈夫恰恰也是利用了自己對(duì)家庭的盡心盡力才得以在最初幾集成功打消了妻子對(duì)其出軌的懷疑。可以看到，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中雖然塑造了一些體現(xiàn)共謀性男性氣質(zhì)的角色，但是這些男性形象身上共謀性氣質(zhì)的呈現(xiàn)是不純粹的，它們往往是角色偽裝面具下的流露。換言之，在這些網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中，男性為觀眾被塑造成一個(gè)個(gè)表面善男、內(nèi)里惡男的人物形象，而他們身上的共謀性氣質(zhì)是經(jīng)過(guò)自我偽裝后的呈現(xiàn)與展露。

三、對(duì)國(guó)產(chǎn)懸疑劇中男性氣質(zhì)嬗變的審視和思考

康奈爾主張，性別不僅是社會(huì)行為的產(chǎn)物，還是一種動(dòng)態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，因此男性氣質(zhì)不應(yīng)被視作一個(gè)固定不變的實(shí)體，被附著在身體或個(gè)體的性格特征上，而應(yīng)該被視為性別關(guān)系中的一個(gè)位置和兩性為占據(jù)該位置進(jìn)行的實(shí)踐，以及這些實(shí)踐對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)、個(gè)性和文化的影響[2]244。國(guó)產(chǎn)懸疑劇中男性氣質(zhì)的嬗變與社會(huì)文化環(huán)境密不可分。

（一）消費(fèi)社會(huì)下的競(jìng)爭(zhēng)需要和女性“凝視”下的觀劇快感

一方面，在消費(fèi)時(shí)代，商業(yè)邏輯對(duì)各個(gè)文化生產(chǎn)場(chǎng)進(jìn)行了全面的侵蝕和滲透，電視作為文化生產(chǎn)場(chǎng)中的一環(huán)，自然也不可避免地被商業(yè)邏輯充斥并積極傳布著消費(fèi)文化的意識(shí)形態(tài)。國(guó)產(chǎn)懸疑劇中長(zhǎng)期以來(lái)形成的單一主導(dǎo)型支配性男性氣質(zhì)在電視產(chǎn)品的淘汰升級(jí)過(guò)程中生命逐漸走到盡頭，觀眾對(duì)這種百無(wú)聊賴的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)方式漸漸失去了觀賞的興趣和動(dòng)力。因此，變動(dòng)不居并不是電視產(chǎn)品生命常青的制勝法寶，面對(duì)觀劇品味日漸挑剔的觀眾以及競(jìng)爭(zhēng)激烈的同行對(duì)手，只有常變常新才能夠吸引觀眾的觀看興趣，這也就導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)懸疑劇不再簡(jiǎn)單復(fù)刻傳統(tǒng)電視懸疑劇中的單一男性氣質(zhì)，而是看到了多元男性氣質(zhì)呈現(xiàn)的可能，并主動(dòng)將這些異質(zhì)多元的男性氣質(zhì)作為產(chǎn)品來(lái)打造，最終呈現(xiàn)到觀眾面前供其消費(fèi)。

另一方面，在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中，女性一直作為被看的第二性而存在，相反，男性則通過(guò)各種媒介和渠道來(lái)享受窺視女性的愉悅，成為占有觀看和凝視位置的第一性。而隨著女性消費(fèi)地位的提升以及女性獨(dú)立意識(shí)的提高，女性的需求和審美得到重視，男權(quán)社會(huì)所期待的支配性男性氣質(zhì)遭到了女性的排斥，她們也開(kāi)始期望在媒介消費(fèi)的過(guò)程中書(shū)寫(xiě)和消費(fèi)不同的男性形象和氣質(zhì)。相比于過(guò)去懸疑劇中單一的大男子主義式的支配性男性氣質(zhì)，女性期待從今天的懸疑劇中看到更多非支配性的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)。而當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)懸疑劇中出現(xiàn)的“易裝癖”“少女人格”的男性形象恰恰就是女性通過(guò)“凝視”男性獲取快感的最佳佐證。這些男性形象通過(guò)電視媒介的編碼逾越了性別的界限，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的融合給予了女性觀看傳統(tǒng)電視懸疑劇所無(wú)法體驗(yàn)的快感。

（二）糾結(jié)的多元男性氣質(zhì)和無(wú)法擺脫的男權(quán)話語(yǔ)

不可否認(rèn)，從傳統(tǒng)的電視懸疑劇到當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇，國(guó)產(chǎn)懸疑劇為觀眾塑造了更加多樣化的男性形象，也在此過(guò)程中呈現(xiàn)了更加異質(zhì)多元的男性氣質(zhì)。但根據(jù)本文的研究發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者在對(duì)懸疑劇中男性氣質(zhì)多元化處理的過(guò)程中也存在一些缺陷，其背后暴露的是對(duì)多元男性氣質(zhì)呈現(xiàn)的糾結(jié)以及無(wú)法擺脫的男權(quán)話語(yǔ)。一方面，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇雖然觀照了處于男權(quán)社會(huì)中從屬地位的男性氣質(zhì)，但卻對(duì)這種從屬性的男性氣質(zhì)采取了病態(tài)化的處理方式，這是否又隱喻了在難以擺脫男權(quán)桎梏的現(xiàn)代社會(huì)，展露從屬性氣質(zhì)的男性仍然不能被廣泛認(rèn)可和接受的現(xiàn)實(shí)？因而在電視作品中，也只有將之病態(tài)化處理，才能夠確立其存在的合法性？另一方面，對(duì)于共謀性男性氣質(zhì)的展現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)懸疑劇要么是陷入了一種“惡男”的想象；要么則是對(duì)性別結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)單粗暴的倒置，以此來(lái)顯示男性或女性更多元的身份和氣質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

國(guó)產(chǎn)懸疑劇在由電視傳播向網(wǎng)絡(luò)傳播轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，劇中男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了由過(guò)去單一主導(dǎo)的支配性男性氣質(zhì)向多元異質(zhì)的男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。國(guó)產(chǎn)懸疑劇的男性氣質(zhì)嬗變與消費(fèi)社會(huì)、女性凝視等社會(huì)文化語(yǔ)境密不可分。男性氣質(zhì)的嬗變?cè)谝欢ǔ潭壬细淖兞巳藗儗?duì)男性長(zhǎng)期持有的刻板印象，將男性從支配性的男性氣質(zhì)中解放出來(lái)。但與此同時(shí)，國(guó)產(chǎn)懸疑劇的男性氣質(zhì)嬗變也反映出男權(quán)社會(huì)中男性及其氣質(zhì)的解放是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，要真正實(shí)現(xiàn)男性解放和男女兩性平權(quán)，未來(lái)依然任重而道遠(yuǎn)。

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作者簡(jiǎn)介：柯雨璐，上海大學(xué)廣播電視藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。