摘? 要：20世紀五六十年代，新金陵畫派面對新舊文化的交替，時代的發(fā)展變革，勇于突破傳統(tǒng)窠臼，把視野主動投向更為廣闊的山河新貌和現(xiàn)實生活，在藝術實踐中探索出全新的表現(xiàn)方法。

關鍵詞：新金陵畫派；創(chuàng)新路徑

20世紀五六十年代，社會主義大生產如火如荼，新的社會變遷和文化環(huán)境迫使新金陵畫派的先生們進行中國畫的革新，以傅抱石、錢松嵒、亞明、魏紫熙等為代表的畫家成功地從傳統(tǒng)的文人式書寫詩意田園的虛無主義轉變?yōu)闉樾聲r代祖國山河立傳的現(xiàn)實主義，有其清晰的創(chuàng)新路徑。下文借助資料的整理與分析，對先生們關于中國畫的創(chuàng)新路徑做出歸納與總結。

一、開視野

傅抱石，從小熱愛繪畫，21歲已寫出第一部著作《國畫源流述概》，25歲完成第一本美術史專著《中國繪畫變遷史綱》。此時的傅抱石對中國畫的傳統(tǒng)理論已經有了系統(tǒng)的了解。1932年，傅抱石經徐悲鴻先生指引赴日本留學，在日本的三年，傅抱石不僅翻譯了兩本由日本人編寫的有關繪畫的理論書籍，還編寫了《中國繪畫理論》一書，從新的文化視角和美學史觀反視中國畫，讓傅抱石更加清醒地了解中國畫的源流與精神的同時繪畫視野漸漸打開。1946年，傅抱石遷回南京，1957年出訪羅馬尼亞、捷克等地，1960年又發(fā)起了具有劃時代意義的兩萬三千里壯游寫生活動，視野變得更加開闊，他以全新的藝術視野重新思考中國畫傳統(tǒng)的學術價值與當代語境下的筆墨關系，為當代中國畫革命性的發(fā)展打下了堅實的基礎。

錢松嵒年少時受教于書畫家胡汀鷺，主要研習中國畫。一直到1957年被調入江蘇省國畫院之前，幾乎沒有離開過無錫屬地。1960年隨“江蘇省國畫工作團”進行兩萬三千里的壯游、寫生，踏遍河南、江西、陜西、四川等地，新鮮的事物和思想不斷地沖擊著他，他激動地說：“這是我畢生難忘，光榮愉快的一頁生活史?！盵1]3“我通過這次壯游，覺得不獨反映祖國山河需要山水畫?；貞浉锩?，歌頌新面貌也有適用之處?！盵1]5此次遠游改變了錢松嵒閉門伏案創(chuàng)作的把玩狀態(tài)，而把目光落實到祖國的山河巨變和社會主義大發(fā)展的現(xiàn)實表達上，創(chuàng)作了《西陵峽》《紅巖》《常熟田》等一批具有特定歷史意義的佳作，為20世紀中期中國山水畫的發(fā)展做出了榜樣。

宋文治，被譽為20世紀“60年代中國現(xiàn)代繪畫創(chuàng)新的開拓者之一”[2]。青年時代的宋文治一邊工作一邊畫畫，至1941年之前生活漂泊不定，往來于太倉與上海之間，直到1947年之后的十年，宋文治轉益多師，結識了如朱屺瞻、陸儼少、吳湖帆等眾多良師益友，觀念意識慢慢突破地域思維，視野被逐漸打開。1957年，宋文治調到江蘇省國畫院，與傅抱石、亞明、錢松嵒、陳之佛、魏紫熙等一批優(yōu)秀畫家共事，學習創(chuàng)作有了更好的人文環(huán)境。1960年9月，他又隨國畫寫生團參加兩萬三千里的寫生活動，感受祖國的日新月異，領略不同地域的風土人情，視野被一次次地刷新，內心世界也在不斷發(fā)生著微妙的變化，這讓宋文治不再拘泥于身邊的一花一草、一山一水，把目光投放在更為寬廣的祖國疆域和更有感召力、真實的社會大變革的現(xiàn)實生產中，《山川巨變》《廣州造船廠》《峽江圖》等一批里程碑式的作品涌現(xiàn)出來，奠定了宋文治在江蘇美術史上的地位。

亞明15歲便走向了革命道路，為新中國的解放事業(yè)貢獻了自己的青春年華。歷經坎坷，1960年，亞明任江蘇省國畫院副院長，全面主持江蘇省國畫院及江蘇省美術界的領導工作。亞明認為，繪畫必須寫生，一定要到大自然中去、到人民的生活中去，于是亞明以組織者和畫家的雙重身份，成立“江蘇國畫工作團”，開啟了兩萬三千里的寫生活動。又因為工作原因，亞明經常出訪世界各國，先后訪問了蘇聯(lián)、越南、巴基斯坦、日本、新加坡、挪威、瑞典、美國等國家，如果說兩萬三千里壯游開闊了亞明的繪畫視野，那么不同國度的文化交流則極大地拓展了亞明的視野，豐富了他的人生閱歷，所以亞明的筆下有乾坤，個性鮮明、果敢自信地記錄著這個時代的發(fā)生。

魏紫熙，1915年出生于河南遂平縣諸市店的一個村莊。1934年藝術專業(yè)畢業(yè)的他一直從事美術教育和繪畫創(chuàng)作，1947年受聘于河南大學，1949年魏紫熙走出熟悉舒適的小地方移居南京，生活地域和工作環(huán)境的變更，讓他走上更廣闊的人生舞臺。1957年他同傅抱石、錢松嵒、亞明等人共同籌建江蘇省國畫院，1960年，一行人組成“江蘇國畫工作團”，開啟了具有劃時代意義的兩萬三千里寫生。社會化大生產的盛況、山河大地的壯美、異域的風土人情，刷新著其原有的創(chuàng)作經驗，魏紫熙徹底打開了眼界，作品《天塹通途》就是在這種心理變化中完成的，立意深遠、博大宏偉，具有時代典型性。

二、闊胸襟

新中國成立以后，文化藝術事業(yè)也迎來了新的挑戰(zhàn)與機遇，為了更好地見證時代賦予的現(xiàn)實意義，新金陵畫派的先生們解放心性，以開放的姿態(tài)義無反顧地投身于中國畫向現(xiàn)代轉型的大潮中。

無疑，傅抱石就是其中最具代表性的一位開拓者，面對創(chuàng)作他始終保持謙和懷疑的態(tài)度，在傳統(tǒng)經典的基礎上追求革新。他說：“中國畫的生命中恐怕必須永遠寄托在‘線和‘墨上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿然斷定，但‘線和‘墨是決定于中國文化基礎的“文字”之上，工具和材料，幾千年來育成了今日的中國畫‘線與‘墨的形式，使用這種形式去寫真山水是不是全部適合，抑部分適合？”[3]傅抱石以寬闊的胸襟思考中國傳統(tǒng)繪畫的前世與今生。他又說：“時代變了，筆墨就不得不變?！彼髮W日本，謙遜地認知、學習不同國度的優(yōu)秀文化，站在多元的文化視角審視本土藝術，他并沒抱有狹隘的民粹主義，主張博采眾長，兼容并蓄。他說：“中國畫總不能一成不變，應該吸收東洋畫的優(yōu)點，消化之后，為我所用啊！”[4]72傅抱石開放、自信、豁達的藝術品格，成就了其作品由傳統(tǒng)走向“多元當代”的選擇。

錢松嵒從傳統(tǒng)中國畫臨摹入手學習，亦喜歡直面鮮活的自然，以“紀錄片”式的新視角描繪一個時代的精神風貌。他說：“我們畫畫的是要師古人，就是接受傳統(tǒng)，但最終還是要師自然，師現(xiàn)實，沒有現(xiàn)實的基礎不行，要在現(xiàn)實的基礎上提高?！盵5]錢松嵒并不教條地繼承傳統(tǒng)，不唯經典論，他主張見什么山畫什么皴，從現(xiàn)實感受出發(fā)，無山可畫也無妨。當很多畫家面對南方一望無際的遼闊平原束手無策時，他以全新的視角拿捏眼前的真實，一望無際的稻田一塊一塊有秩序地延伸到天際，他以俯觀的視角安排畫面，作品《常熟田》就在社會主義大發(fā)展的時代背景下誕生了，看似在描繪普通的稻田，實際是在為社會主義的豐收田畫像，為美好的時代立傳。錢松嵒不斷在藝術實踐中開闊自我胸襟，從而更加精準地描繪出時代的風采。

宋文治，敦厚溫和，善學思變。在學習和探索的道路上，他具有旺盛的求知欲，他曾轉益多師，與朱屺瞻、陸儼少、傅抱石、錢松嵒、李可染等建立了亦師亦友的密切關系，謙卑求教，不斷地修正自我的創(chuàng)作方式和方向。他熱愛中國傳統(tǒng)繪畫，但又不滿足于對傳統(tǒng)的臨摹與傳習，舍門戶之見，努力學習西方優(yōu)秀的繪畫技法與觀念，為他日后的中國畫創(chuàng)作拓展出更加寬廣的道路。恰恰這種沒有國界之分、派別之分和海納百川的胸懷，使得宋文治無論在技法上還是繪畫的觀念上，都能敏感迅速地做出調整，創(chuàng)作出更加貼切現(xiàn)實、反映時代的創(chuàng)新作品。

亞明是典型的人格決定風格的畫家，繪畫對于他早已不是怡情遣性的樂土，他以“先天下之憂而憂”的“弘道”精神，為新金陵畫派的確立、江蘇美術事業(yè)的繁榮和中國藝術事業(yè)的發(fā)展做出了了不起的貢獻。他曾經說過：“人民、生活、傳統(tǒng)才是我的老師?！钡珌喢鞑]有止步于江蘇美術事業(yè)的發(fā)展，而是把視野投向更加寬廣的世界美術中，努力創(chuàng)造條件，促進中外文化藝術的交流互鑒。博大的胸襟成就了其開放的、全新的、多元的創(chuàng)作風貌，使得亞明成為新金陵畫派最重要的代表人物之一載入中國美術史。

由于歷史原因和當時的生活條件所限，魏紫熙在沒有調入江蘇省國畫院之前，是少有到全國名山大川采風寫生的，更不用說出國領略異域風光感受異國文化，因此那個階段的創(chuàng)作還是比較保守的。1949年新中國成立之初，魏紫熙被調到南京，后進入江蘇省國畫院。在隨后的兩萬三千里的壯游寫生和身邊良師益友的交流影響下，魏紫熙的內心不斷地發(fā)生變化，鮮活的現(xiàn)實生活讓魏紫熙再也按捺不住心中的沖動和表達欲，他站在社會主義新時代的高度去把握現(xiàn)實主義題材，以全新的創(chuàng)作思路繪制作品《天塹通途》，以此來贊揚社會主義制度的美好，逐漸涵養(yǎng)出寬大廣博的胸襟。

三、拓新法

新金陵畫派的先生們真誠地處理社會風尚、政治文化與藝術創(chuàng)作的關系，探索出全新的美學表達，呈現(xiàn)出特定歷史時期的情感色彩。

青年時期留學日本，接受日本美術教育和西方美術學的影響的傅抱石面對傳統(tǒng)中國畫的表達，能夠更加理性、宏觀、多元地做出判斷和選擇，“洋為中用”站在世界美術史的維度，尋找與現(xiàn)實對接的創(chuàng)新路徑。他曾說過：“我的畫確實是吸收了日本畫和水彩畫的某些技法，至于像不像中國畫，后人自有定論！”[4]72日本留學歸國后定居重慶，特定時期下的人生境遇觸碰到陌生而極具地域特色的山川景致，激起了傅抱石無限的創(chuàng)造力，作品脫去傳統(tǒng)山水畫套路式的鉤皴擦染，化工整嚴飭為寫意飛動，闊筆散鋒，既不失傳統(tǒng)筆墨韻味，又帶有西畫水彩的氤氳渲染，表現(xiàn)出天地山川的郁勃黮暗，很好地承載了傅抱石的孤寂落寞、無奈情愫與激情理想，完全是他極具個人語言的人格化山水圖示，“抱石皴”由此誕生。

青年時期的錢松嵒就與石濤具有相似的藝術認知，他同樣認為“筆墨應當隨時代”，他在創(chuàng)作山水畫時，會有意把畫中的古裝人物替換成現(xiàn)實生活中的人物形象，就是這樣小小的舉動，開啟了錢松嵒中國畫的革新之路。面對嶄新的世界，強烈的社會責任感和時代感召促使錢松嵒在藝術創(chuàng)作上不斷產生新的思辨，他找到了一條以肉眼可見的現(xiàn)實生活轉換中國畫傳統(tǒng)意境的創(chuàng)新之路，一改往日閉門造車的舊習慣，走出家門實地寫生，以新的水墨語言觸碰現(xiàn)實題材，賦予筆墨全新的時代意義。同時，他正主動地借鑒西方繪畫中造型、色彩和透視的技法，巧妙地應對中國畫中不曾出現(xiàn)的現(xiàn)代建筑、工業(yè)場景和人物形象，畫面絢麗多彩，情感浪漫抒情，具有強烈的時代氣質，為當時沉悶的中國畫壇帶來了全新的視覺呈現(xiàn)。

宋文治，成長在“工業(yè)大發(fā)展，農業(yè)大振興”的時代背景下，他以極其敏感的嗅覺捕捉到時代的精神內核，把中國畫引向鮮活真實的、反映時代精神風貌的全新領域。他通過現(xiàn)場寫生改變套路化、臉譜式的畫法，創(chuàng)作了《桐江放筏》《京口新貌》《采石工地》等一批全新的現(xiàn)實主義作品。宋文治還把西方繪畫中關于色彩的觀念落實到中國水墨畫創(chuàng)作中，形成了他極具代表性的潑彩山水作品。畫面既有傳統(tǒng)的筆墨和意境，又契合時代的文化審美，開創(chuàng)了山水畫在當下表達的新思路。

作為江蘇美術事業(yè)的領導者，亞明清醒地認知到中國畫的現(xiàn)狀和存在的問題。他率先帶領一批優(yōu)秀的畫家從現(xiàn)實出發(fā)，走寫生之路，勇敢地擺脫傳統(tǒng)山水語境的桎梏，以“把筆墨放入時代中去討論”的理念，引導畫家進行探索創(chuàng)新。亞明創(chuàng)造性地提出“關照性現(xiàn)實”寫生，無疑是對傳統(tǒng)山水畫的一次歷史性的升級，以開放的姿態(tài)重新進入中國山水畫的領域。從題材到技法都給人一種陌生的熟悉感。最終形成了亞明極具個性化語言的新山水（水墨風景）。

“藝術貴在創(chuàng)新，不要重復前人，也不要重復自己?！盵6]魏紫熙很早就有了這樣的創(chuàng)作敏感性，他認為，當我們面對鮮活的時代畫面，都市的日新月異，真實地記錄這個時代才具有美術史價值。從其20世紀60年代的作品《渡口》《電焊工》《萬山紅遍》到他極具代表的《天塹通途》，以生澀“寫真”的路徑打破傳統(tǒng)中國畫筆墨結構程式化、套路化的困局，構建出時代語境下的全新筆法，真實記錄了祖國繁榮昌盛下的時代變遷，這種新題材、新語境在新的筆墨語言的描繪下，沒有絲毫違和感。

四、結語

開視野、闊胸襟、拓新法，新金陵畫派的先生們以全新的創(chuàng)作路徑完成了視覺呈現(xiàn)（兩萬三千里壯游寫生）和心理轉換（家國情懷和民族大義的表現(xiàn)）的雙層改造，從物我兩忘的出世之境，落到工業(yè)化大生產、社會繁榮的現(xiàn)實描寫上，營造出了鮮明的時代意境，完成了一次山水畫從圖式到語言的迭代。因此，梳理與研究新金陵畫派的創(chuàng)新路徑，對于中國畫如何對應時代，實現(xiàn)突破與創(chuàng)新具有十分重要的文獻價值和史學意義，對年輕的書畫藝術從業(yè)者面對革新的時代追問也具有重要的啟示和參考價值。

參考文獻：

[1]錢松嵒.壯游方里話丹青[M]//頑石樓畫語.南京：江蘇文藝出版社，2007.

[2]香港藝術館.傳統(tǒng)與創(chuàng)新——二十世紀中國繪畫[M].香港：香港市政局，1995.

[3]周京新.江蘇省國畫院名家系列 傅抱石卷[M].南京：江蘇文藝出版社，2014：14.

[4]董慶生.懷念抱石師[C]//傅抱石先生逝世二十周年紀念集.1985.

[5]周京新.江蘇省國畫院名家系列 錢松嵒卷[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

[6]周京新.江蘇省國畫院名家系列 魏紫熙卷[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2017：26.

作者簡介：趙方方，二級美術師，徐州書畫院國畫院副院長。