摘? 要：現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)影響了西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摻纾呱苏Z言學(xué)批評(píng)方法的產(chǎn)生。這種影響一直持續(xù)到后現(xiàn)代時(shí)期，符號(hào)、圖像、聲音與文字遂成為一批后現(xiàn)代學(xué)者的研究對(duì)象。?？屡c德里達(dá)作為法國后現(xiàn)代哲學(xué)的代表，分別在各自的著作中參與了討論。在《這不是一只煙斗》中，?？峦ㄟ^《詞語無聲的工作》一章，分析了“圖像”與“語言”這兩種符號(hào)之間的古老對(duì)立，以及語言在馬格里特的名畫中對(duì)“再現(xiàn)”的否定，強(qiáng)調(diào)語言作為強(qiáng)勢(shì)符號(hào)的分解能力。而德里達(dá)則在《聲音與現(xiàn)象》中，通過《保持沉默的聲音》一章，一反傳統(tǒng)語音中心主義對(duì)在場言說的確信，確立了“獨(dú)白”的話語價(jià)值和其在主體內(nèi)心的生產(chǎn)性，指出“獨(dú)白”不是為了認(rèn)知，而是與“指責(zé)、鼓勵(lì)、做出決定或者懊悔”等內(nèi)心活動(dòng)相關(guān)。聶魯達(dá)的《我喜歡你是寂靜的》這首內(nèi)心獨(dú)白之詩具體展示了“沉默”的實(shí)踐性與神秘性，是詞語無聲工作的例證。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文論；語言學(xué)批評(píng)；這不是一只煙斗；聲音與現(xiàn)象

一、語言學(xué)批評(píng)方法概況

本文關(guān)注的“語言學(xué)批評(píng)”區(qū)別于傳統(tǒng)意義上對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行的修辭和音韻研究，特指西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摻缭诂F(xiàn)代語言學(xué)（主要是以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)）和結(jié)構(gòu)主義的影響下，構(gòu)建出的一種全新的、跨學(xué)科式的文藝批評(píng)方法。按照朱立元在《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分械恼f法，西方文藝?yán)碚撨M(jìn)入20世紀(jì)后有兩個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向：非理性轉(zhuǎn)向與語言論轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)20-30年代蔚為大觀的俄國形式主義、英美新批評(píng)和法國結(jié)構(gòu)主義是公認(rèn)的語言論轉(zhuǎn)向中的主要助推力量，并且現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的影響還一直持續(xù)到50-60年代甚至是后現(xiàn)代時(shí)期。自50年代起，一批后結(jié)構(gòu)主義者展開了更抽象的符號(hào)分析，他們雖多少受到過結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的啟發(fā)，但卻不再對(duì)之頂禮膜拜，而是轉(zhuǎn)身發(fā)起了反叛，正如高宣揚(yáng)所言：“后現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展，始終都同符號(hào)和語言的批判有密切關(guān)系?！盵1]179這種批判實(shí)際最早可追溯到后結(jié)構(gòu)主義者那里，?？屡c德里達(dá)是其中的代表，雖各有側(cè)重，但他們二人基本都是在顛覆傳統(tǒng)邏輯中心主義、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義語言觀及其語音中心主義，在將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到語音以外的文字和文字以外的各種符號(hào)、圖像的基礎(chǔ)上建立了自己的學(xué)說。本文著重探討的便是他們二人的語言觀。同時(shí)也需明確，雖然本文是在語言學(xué)批評(píng)方法下討論福柯與德里達(dá)的相關(guān)理論觀點(diǎn)，但正如張世英先生表示過的那樣，德里達(dá)等人的觀點(diǎn)本質(zhì)上“已遠(yuǎn)非一個(gè)簡單的語言學(xué)問題”[2]，其觀點(diǎn)背后呈現(xiàn)出的對(duì)傳統(tǒng)的徹底批判精神其實(shí)更是不容忽視的，而對(duì)“批判性”的承認(rèn)則是接受和理解他們二人思想的前提。

在語言學(xué)批評(píng)方法的框架內(nèi)，本文聚焦“圖像與聲音”問題，這個(gè)看似明晰的并列結(jié)構(gòu)短語，其實(shí)需要結(jié)合西方傳統(tǒng)的語音中心主義（索緒爾的普通語言學(xué)便建立在此基礎(chǔ)上）和?？?、德里達(dá)等人對(duì)語音中心主義的抵制與解構(gòu)來理解。亞里士多德在《解釋篇》的開篇表示：“口語是心靈的經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)，而文字則是口語的符號(hào)?！盵3]這是西方世界對(duì)思想、言語、文字三者關(guān)系最經(jīng)典的表述，代表了西方學(xué)界對(duì)相關(guān)問題的普遍認(rèn)識(shí)。文字在最底層，在語言學(xué)研究中它一直處在被排除的狀態(tài)，從古希臘時(shí)代到索緒爾、胡塞爾時(shí)期均是如此。在索緒爾那里，“口語”在場言說出來的語言才是語言的本體存在，他表示：“語言學(xué)的對(duì)象不是書寫的詞和口說的詞的結(jié)合，而是由后者單獨(dú)構(gòu)成的?！盵4]47-48這種語音中心主義、聲音與意義之間的自然聯(lián)結(jié)、聲音的特權(quán)，均在后結(jié)構(gòu)主義者那里遭到了質(zhì)疑，他們不再囿于唯語音主義，而是將由文字符號(hào)組成的書面語也當(dāng)成語言事實(shí)來關(guān)注，德里達(dá)的《論文字學(xué)》基本就是從這個(gè)角度出發(fā)的。對(duì)語音中心主義的反叛使得“詞語無聲”“沉默的語言”這些討論成為可能，也相應(yīng)地構(gòu)成了本文思考“圖像與聲音”問題的基本前提。在本文中，“圖像與聲音”的內(nèi)涵基本可以界定為“視覺圖像”與“將文字包含在內(nèi)的語言系統(tǒng)”。雖然能稱“文字以及由文字所編織而成的文本為文本圖像”，但考慮到?？屡c德里達(dá)的觀點(diǎn)側(cè)重，本文選擇將之放置在語言系統(tǒng)中，將圖像、文字、口語看作三個(gè)不同的平行符號(hào)。同時(shí)，雖然也能在比喻意義上說“圖像”有它自己的聲音，但這終歸只是一種比喻。本文是依據(jù)索緒爾的“音響形象”來界定“聲音”的，索緒爾認(rèn)為：“語言符號(hào)連結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音，純粹物理的東西，而是這聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象?！盵4]101最后，拋開其語音中心主義，索緒爾所謂的在場言說的“聲音”實(shí)則還是“一種伴隨圖像的聲音”，他認(rèn)為“語言”不過是“聲音的圖像呈現(xiàn)”和“圖像的聲音表征”[5]14，這種關(guān)系表述一定程度保證了本文進(jìn)行“圖像與聲音”研究的可行性。

下面，將分別從?？碌摹哆@不是一只煙斗》和德里達(dá)的《聲音與現(xiàn)象》中抽取一個(gè)章節(jié)進(jìn)行文本細(xì)讀，并在此基礎(chǔ)上分析現(xiàn)代智利詩人聶魯達(dá)的著名詩歌《我喜歡你是寂靜的》。

二、語言無聲的否定

與分解——《詞語無聲的工作》

?？乱猿F(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格里特（René Magritte）的名畫《形象的背叛》（又名：《這不是一只煙斗》，1929年）為分析對(duì)象，于1973年出版了《這不是一只煙斗》一書，《詞語無聲的工作》是其中的一節(jié)。在藝術(shù)史的書寫上，馬格里特的這幅畫是無法繞開的對(duì)象，歷來圍繞這幅畫展開的藝術(shù)批評(píng)與圖像分析以及由此引發(fā)的爭論一直頗多，但到如今這似乎已是一個(gè)無需再繼續(xù)爭議的話題——“這當(dāng)然不是煙斗，它只是一只煙斗的圖像”，這是圖像學(xué)家W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中的判斷，也是目前藝術(shù)界與圖像學(xué)界的共識(shí)，但同時(shí)米歇爾略帶遺憾地表示，由于“這個(gè)謎被破譯得如此之快，以至于破譯的全部快感都隨即煙消云散”[5]61。

而?？碌姆治鰠s開辟出了新的闡釋路徑，同時(shí)也無疑增加了理解的困難與樂趣。從自己的學(xué)術(shù)基點(diǎn)出發(fā)，?？掠^察到在《形象的背叛》中，那只煙斗的圖像之下，還存在著同樣由藝術(shù)家本人繪制上去的圖像形式的文字——Ceci nest pas une pipe（法語，意為：這不是一只煙斗），但這一排文字不只在簡單地提醒欣賞者畫上的“煙斗圖像”不是“煙斗的實(shí)物”。福柯認(rèn)為馬格里特在此真正想要傳達(dá)和顯示的，是兩種不同符號(hào)之間古老的對(duì)立：“展示與命名，繪制與言說，重現(xiàn)與表達(dá)，模仿與意指，觀看與閱讀?！盵6]17福柯著眼于“圖像”與“語言”這兩種符號(hào)的差異，提醒欣賞者需承認(rèn)在《形象的背叛》中存在著這兩種符號(hào)各自“發(fā)動(dòng)的攻擊，向敵方目標(biāo)射出的箭，采取的顛覆和破壞行動(dòng)”。區(qū)別于阿波利奈爾的圖畫詩，圖像與文字不再合力呈現(xiàn)同一個(gè)對(duì)象，不似阿波利奈爾在《康乃馨》和《煙》中有意讓文字排列成相應(yīng)的對(duì)象圖形，在《形象的背叛》中，文字不再能接受一個(gè)圖形，圖像也不再可以進(jìn)入一個(gè)詞匯序列，在這里“圖像向詞語中間墜落”“詞語的閃電劃破了圖畫”[6]45，馬格里特展開了詞語與圖像的游戲，且最后呈現(xiàn)出語言強(qiáng)勢(shì)的否定與分解能力，?？略凇对~語無聲的工作》這一小節(jié)中，著重強(qiáng)調(diào)的就是這一點(diǎn)。

?？轮灾匾曊Z言的這一能力，是因?yàn)樵谒磥?，在《形象的背叛》中并不存在圖像與文字之間的“矛盾”，因?yàn)槭聦?shí)上“任何地方都沒有煙斗”。《形象的背叛》斬?cái)嗔碎L期主宰西方繪畫的“相似-確認(rèn)”觀念的持續(xù)運(yùn)作——圖像的存在不是為了確認(rèn)。西方世界在亞里士多德時(shí)代，保證和進(jìn)行“識(shí)別”“確認(rèn)”就已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的追求。宙克西斯的葡萄與帕爾哈西奧斯的紗簾是藝術(shù)史上以假亂真的經(jīng)典事例，他們二人也因此在古希臘時(shí)代享有很高的聲譽(yù)。長期以來，藝術(shù)家們都是以精確地模擬和描述實(shí)物為藝術(shù)目標(biāo)。亞里士多德在《詩學(xué)》第四章中還指明：“盡管我們?cè)谏钪杏憛捒吹侥承?shí)物……但當(dāng)我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)，卻會(huì)產(chǎn)生一種快感。這是因?yàn)榍笾粌H于哲學(xué)家，而且對(duì)一般人來說都是一件最快樂的事……因?yàn)橥ㄟ^對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人。倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會(huì)從作為摹仿品的形象中獲取快感。”[7]這種觀念至今仍根深蒂固，藝術(shù)欣賞者習(xí)慣于將欣賞對(duì)象與真實(shí)世界中的存在對(duì)應(yīng)起來，常常會(huì)為自己“成功”地識(shí)別與確認(rèn)沾沾自喜。而伴隨著攝影、電影技術(shù)的發(fā)明，藝術(shù)家們驚恐于存在著比繪畫更能精準(zhǔn)地記錄現(xiàn)實(shí)的手段，一批現(xiàn)代藝術(shù)家開始在寫實(shí)之外，探索繪畫創(chuàng)作的新目標(biāo)。正是在這一過程中，他們發(fā)現(xiàn)“可識(shí)別”不是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，反而是應(yīng)該拋棄的標(biāo)準(zhǔn)，他們逐漸意識(shí)到應(yīng)把“確認(rèn)”這種常規(guī)的藝術(shù)欣賞路徑徹底堵上。瀏覽藝術(shù)史可以看到，自印象派（即使它仍是現(xiàn)實(shí)主義的）開始，欣賞者想要在藝術(shù)作品中確認(rèn)出什么已經(jīng)變得越來越不可能，當(dāng)面對(duì)至上主義者馬列維奇的作品《白上白》時(shí)，欣賞的結(jié)果可能是我們的大腦也同樣一片空白。

馬格里特當(dāng)然沒有走向抽象的道路，不同于抽象主義者對(duì)媒材的興趣，他走向了另一條道路，在《形象的背叛》中他以文字否定了他以極其具象的手段描繪出的對(duì)象，這就解釋了為何一個(gè)第一次欣賞到這幅畫的觀者會(huì)在畫前長久地駐足、困惑與思索——煙斗是如此清晰地可以被確認(rèn)，但整體上這幅畫又是如此令人費(fèi)解。在這幅畫中，“確認(rèn)”被推翻，且這種否定，在此是由語言完成的?！耙粋€(gè)無聲且完全可以辨認(rèn)的圖像，不言自明地從本質(zhì)上表現(xiàn)了物”[6]21，而其圖像下排開的文字——?？绿与x語音中心主義，將文字也看作一種語言事實(shí)——卻于無聲中“切開了物的外形，體現(xiàn)了它模棱兩可的否定和拆分能力”“在每個(gè)成分都似乎遵循賦形再現(xiàn)和相似這個(gè)唯一原則的一個(gè)空間里，看似被排斥，在遠(yuǎn)處圍繞著圖像徘徊，被題目的專斷性似乎永遠(yuǎn)擱置在一邊的語言符號(hào)，偷偷地相互靠近，把混亂——一種僅屬于它們自己的秩序，帶進(jìn)了圖像的穩(wěn)固和它的惟妙惟肖當(dāng)中，趕走了暴露出其微薄外表的那個(gè)物”[6]47，這便是?？滤^的“詞語無聲的工作”。

為何這種無聲的工作能夠完成？為何《形象的背叛》畫面上圖像形式的文字最終能夠主導(dǎo)我們對(duì)這幅畫的認(rèn)知與評(píng)價(jià)？?？驴隙嗽~語的這種無聲的工作，但是卻未在本書中給予更深入的分析。錢鍾書在《中國詩與中國畫》中的話或許能給予一定程度的解釋，他說：“中國傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)；評(píng)畫時(shí)賞識(shí)王士禎所謂‘虛以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評(píng)詩時(shí)卻賞識(shí)‘實(shí)以及相聯(lián)系的風(fēng)格?！盵5]56-67錢鍾書這句話是針對(duì)中國古代詩畫各自描寫對(duì)象的特色而言，但這未必僅是風(fēng)格問題，其背后還涉及到兩種符號(hào)的性質(zhì)問題，不同的性質(zhì)導(dǎo)致了不同的結(jié)果。圖像雖然是直觀性的，但卻是一種虛假的永恒在場，因?yàn)樗乃笇?duì)象一般都不在場，為圖像的“確認(rèn)”設(shè)置了障礙；而語言卻沒有這個(gè)問題，語言的言說是永恒、直觀地在場的，這就形成了長期以來的對(duì)語言言語的信任。王國維講二重證據(jù)：地上之文字材料（文獻(xiàn)），地下之新材料（考古所得甲骨文），其實(shí)均為文字材料，這正證明了語言文字長期以來作為符號(hào)所具有的強(qiáng)勢(shì)性?！俺鐚?shí)”的語言和“尚虛”的圖像不斷開展對(duì)話，在《形象的背叛》中，以往認(rèn)為圖像固有的“再現(xiàn)”與“確認(rèn)”功能，最終被詞語無聲地否定了。但?？略凇对~語無聲的工作》中卻已經(jīng)注意到“有時(shí)候，物的名稱充當(dāng)了圖像。詞可以取代物在實(shí)際當(dāng)中的位置，圖像可以取代詞在一句話當(dāng)中的位置……在一幅畫中，詞語是和圖像一樣的實(shí)體”。?？乱浴蹲呦虻仄骄€的人》這一幅畫為例，指出圖上那些“沒有圖形、沒有特性的物。這一類人們無法命名的、僅僅‘叫作其自身的物，有著一個(gè)確切而熟悉的名稱”[6]49，是因?yàn)樵~語在這里再次顯示了它的強(qiáng)制性，圖形無法辨認(rèn)，但在詞語的正面引導(dǎo)下，我們卻獲得了意義。這其實(shí)可以說是《詞與物》的前奏，是福柯探索“詞”與“物”不確定關(guān)系的開始。

馬格里特本人在1929年第12期的《超現(xiàn)實(shí)主義革命》上發(fā)表過《詞語與圖像》一文，試圖探討圖像與題詞的關(guān)系，但從他給?？碌膬煞饣匦艁砜?，總體上他還是對(duì)福柯的分析持保留態(tài)度?！案？峦蝗氲健菍I(yè)地帶，同時(shí)保持對(duì)自身‘專業(yè)的忠誠”[6]87，《這不是一只煙斗》一書呈現(xiàn)的是福柯的“煙斗”，而非馬格里特的“煙斗”，馬格里特是自覺的超現(xiàn)實(shí)主義者，締造個(gè)性化的、有預(yù)謀性的意象才是他全部藝術(shù)活動(dòng)的重心?！皦?mèng)”與“非理性”是超現(xiàn)實(shí)主義的兩大主題，現(xiàn)代心理學(xué)說才是超現(xiàn)實(shí)主義者們更自覺地去接納和吸收的思想，考察馬格里特的其他作品也能發(fā)現(xiàn)：?？沦x予馬格里特的那種語言符號(hào)方面的自覺其實(shí)是很微弱的，作為藝術(shù)家的馬格里特對(duì)繪畫“再現(xiàn)”“確認(rèn)”的否定，完全可以在圖像符號(hào)內(nèi)展開，并不需依靠語言符號(hào)的否定來完成，只需一睹他在《光之帝國》（The Empire of Light，約1939-1967）中是如何將白天與黑夜巧妙地并峙、體驗(yàn)其作品特有的夢(mèng)幻氣質(zhì)，就能同意這一點(diǎn)。相比之下，美國當(dāng)代概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965）更顯示了藝術(shù)家對(duì)詞、物、圖像三者間關(guān)系的自覺詢問，一把真實(shí)的椅子、這把椅子的照片與“椅子”這個(gè)詞的詞典釋義同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)空間，那么，這里是有一把椅子還是三把椅子呢？不過我們不必在任何時(shí)候都過于嚴(yán)肅地對(duì)待現(xiàn)代藝術(shù)，考慮到現(xiàn)代藝術(shù)家地位的轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)他們受雇于人、按要求創(chuàng)作，如今他們也偶爾想要愚弄一下觀眾，但觀眾卻往往樂意上當(dāng)受騙，這是現(xiàn)代藝術(shù)的趣味之一。

三、內(nèi)在話語獨(dú)白

的價(jià)值化——《保持沉默的聲音》

德里達(dá)與?？碌膶W(xué)術(shù)活動(dòng)基本處在同一時(shí)期，他們一定程度上有相似的批判目標(biāo)與批判精神，但他們的側(cè)重不同：?？略谄鋵W(xué)術(shù)生涯中更關(guān)注話語與權(quán)力，更多地是從社會(huì)角度分析符號(hào)問題。而德里達(dá)區(qū)別于?？伦畲蟮牡胤皆谟谒麑?duì)本原問題的關(guān)注以及他與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的親密關(guān)系。更準(zhǔn)確地說，德里達(dá)的學(xué)說是以批評(píng)與解構(gòu)胡塞爾及其現(xiàn)象學(xué)為始基的。德里達(dá)批判語音中心主義與傳統(tǒng)在場的形而上學(xué)，以便完成對(duì)自身同一、完滿封閉的本原（也即邏格斯中心主義）的解構(gòu)，他發(fā)表于1967年的《書寫與差異》《聲音與現(xiàn)象》《論文字學(xué)》均是對(duì)這些問題的闡發(fā)，本文主要關(guān)注《聲音與現(xiàn)象》中的第六章《保持沉默的聲音》。

在正式進(jìn)入德里達(dá)的文本之前，還需在此厘清幾個(gè)概念。首先，需明確德里達(dá)想要解構(gòu)的邏格斯中心主義的內(nèi)涵。持邏格斯中心主義看法的哲學(xué)家認(rèn)為宇宙中存在著的一個(gè)先驗(yàn)的、穩(wěn)固的、封閉的、靜態(tài)的中心本原，西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)就是這樣一種追問第一原因和最終原因的哲學(xué)。而德里達(dá)不承認(rèn)這樣一個(gè)本原的存在，他批判了這種關(guān)于本原、追求本原的學(xué)說，他的立足點(diǎn)是差異，他是以“延異”（產(chǎn)生差異的差異；延緩、耽擱）來解構(gòu)這種同一與直指的。其次，所謂“直指”也就是“在場”。高宣揚(yáng)在《后現(xiàn)代論》中分析德里達(dá)時(shí)曾指出：“傳統(tǒng)文化所尋求的任何同一性的‘中心，都是某種‘在場出席。在傳統(tǒng)文化看來，只有‘在場出席的事物才是最有力量的，才是最有價(jià)值的?！盵1]255所以，西方歷史悠久的形而上學(xué)，準(zhǔn)確來說是一種“在場的形而上學(xué)”，而“語音中心主義”正是“在場的形而上學(xué)”的表現(xiàn)形式，它以在場的言說不斷鞏固了“在場的形而上學(xué)”，這就是德里達(dá)設(shè)想從反語音中心主義出發(fā)，來最終達(dá)成對(duì)形而上學(xué)的解構(gòu)的原因。言語，意味著聲音和作為言說主體的自我的同時(shí)在場，這種同時(shí)在場，保證了意義的自明性。按照傳統(tǒng)語音中心主義的觀點(diǎn)，唯有話語（當(dāng)場言說出的話）能展示事物的存在，即胡塞爾所謂“只有在陳述中才有理論真理之際”[8]62，他肯定了在場的語言表達(dá)把握真理的可能性，“聲音-意義”由此被穩(wěn)定地組合在一起。在語音中心主義者看來，真理，即“作為存在的存在”，是看不見、摸不著的，我們無法看見事物的“是”（即：存在），但我們能言說：“S是P”，只有在話語中我們才能將這個(gè)“是”展現(xiàn)出來，所以海德格爾才會(huì)說：“語言是存在的家園?！钡吕镞_(dá)認(rèn)為，語音中心主義與在場的形而上學(xué)一起確保的是一種更高的權(quán)威、一種先驗(yàn)的“本原”，這個(gè)“本原”保證了一切事物都具有一個(gè)特殊的、被指定的意義，但“事物的意義和目的實(shí)際上存在于遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其直接存在的各種關(guān)系之中”。最后我們需要區(qū)分：“表達(dá)”/“表述”的符號(hào)與“指號(hào)”/“指示”的符號(hào)。按照胡塞爾的說法，“表達(dá)”的符號(hào)富有意義，具有意指，總是指向某一個(gè)意義，它被一個(gè)賦予含義的意向（intention）行為/意指行為激活了，含義來自于這種激活；而“指號(hào)”不具有任何含義，只“指示”，沒有被意向行為激活。指示不是表達(dá)，胡塞爾正是憑借這種區(qū)分，排斥了“獨(dú)白”，否定了它的話語價(jià)值[8]55。

但在《保持沉默的聲音》一文中，德里達(dá)卻在胡塞爾的原論述之上肯定了“獨(dú)白”作為內(nèi)在話語的實(shí)踐性（原文為：“一種價(jià)值化的或生產(chǎn)的活動(dòng)”），分析了“被聽見-說話”這個(gè)形式“在純粹自我影響的世界中的產(chǎn)生”，最終解構(gòu)了“聲音-意義”這一形式。在德里達(dá)看來，“被聽見-說話”的話語形式其實(shí)是一個(gè)“自聽-自說”結(jié)構(gòu)的重復(fù)。主體在言說的同時(shí)也就在聽自己的話，“聲音在還沒有離開主體、還沒有進(jìn)入世界之前就已經(jīng)同時(shí)被自我聽見，或者更嚴(yán)格地說，它根本就不離開主體自我、根本就不進(jìn)入世界。”[8]141聲音這種能指具有一種絕對(duì)的內(nèi)在性，它沒有外在于我，而是“在純粹自我影響的世界中的產(chǎn)生”，這是他區(qū)別于其他非發(fā)聲能指之處。當(dāng)能指與我絕對(duì)接近時(shí)，也就是所指與我絕對(duì)接近，這是因?yàn)椤爱?dāng)我說話時(shí)……被賦予活力的能指由于我的氣息和意義的意向是與我絕對(duì)相近的”。德里達(dá)在書中表示：“聲音是在普遍形式下靠近自我的作為意識(shí)的存在。聲音是意識(shí)。在討論中，能指的宣傳似乎沒有碰到任何障礙……向某人說話，這可能就是聽見自己說話，被自我聽見，但同時(shí)，如果人們被別人聽見，也就是使得別人在我造成了‘被聽見-說話的形式下在自我中直接地重復(fù)。直接重復(fù)‘被聽見-說話，就是不求助于任何外在性而再產(chǎn)生純粹的自我影響……在理想意義上來講……能指會(huì)變得完全透明，因?yàn)樗c所指絕對(duì)相近?！盵9]101-102恰如朱剛所分析的：“語音之所以有特權(quán)最終是由于它是表達(dá)本原的透明的中項(xiàng)。但也正因?yàn)槿绱耍Z音最終不可避免地要被還原掉，于是聲音最終成了‘保持沉默的聲音，語音中心論最終成了語音抹消論?！盵8]145德里達(dá)是在“自聽-自說”的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，解構(gòu)了“語音”的永恒在場。

傳統(tǒng)的語音中心主義不僅排斥“文字”，實(shí)際上還排斥“獨(dú)白”。胡塞爾就明確表示在獨(dú)白中“實(shí)存著的不是被想象的詞語聲音或者被想象的印刷文字，而是對(duì)這些聲音或文字的想象表象”。這種內(nèi)在的言說，不會(huì)有表述，因?yàn)闆]有交流，也不會(huì)有交流，因?yàn)闆]有“第二個(gè)我”。當(dāng)然，我們也可以將“獨(dú)白”理解為“我們?cè)诠陋?dú)的心靈活動(dòng)中也在用表達(dá)進(jìn)行著傳述，只是這種傳述不是針對(duì)第二者進(jìn)行的而已……孤獨(dú)的說者是對(duì)他自己說”，但這種對(duì)自己說，這種“交流”是一種虛假的交流、一種佯裝，人在獨(dú)白時(shí)是不會(huì)告知自己任何東西的。胡塞爾認(rèn)為在獨(dú)白中，我們對(duì)自己直接在場，不需要說出來，所以在獨(dú)白中“沒有任何東西被指示”。不具有“指示”性的獨(dú)白，無法指向外在對(duì)象的存在，對(duì)胡塞爾來說它們是“不在場”的，“獨(dú)白”都是“虛假的語言”。

德里達(dá)不同意這一點(diǎn)，他在《保持沉默的聲音》中提醒我們注意“內(nèi)在的話語總是屬于實(shí)踐的、價(jià)值哲學(xué)的或者詩學(xué)價(jià)值的本質(zhì)”，他強(qiáng)調(diào)：“‘自言自語不是一個(gè)對(duì)自我關(guān)閉的內(nèi)在，它是在內(nèi)在中不可還原的‘開口，是在言語中的眼睛和世界?！盵9]110德里達(dá)看重的是“獨(dú)白”在主體內(nèi)心的生產(chǎn)性，他認(rèn)為進(jìn)行“獨(dú)白”不是為了認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)與認(rèn)知不是獨(dú)白的目的，獨(dú)白與“指責(zé)、鼓勵(lì)、做出決定或者懊悔”等內(nèi)心活動(dòng)相關(guān)，主體的這些心理行為本身就無需真實(shí)地說出話來的，“獨(dú)白”“自說自話”是一種獨(dú)特的話語方式，是“表達(dá)”與“指示”的交織。

四、無聲交流的例證

——《我喜歡你是寂靜的》

聶魯達(dá)是20世紀(jì)最偉大的拉丁美洲詩人，他于1971年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。憑借其時(shí)而悲傷、平靜，時(shí)而熱烈、原始的詩歌基調(diào)，以及其對(duì)愛欲與救贖的直接表達(dá)與追求，聶魯達(dá)的詩歌直抵人類心靈的最深處，激蕩又撫慰著讀者的靈魂?！段蚁矚g你是寂靜的》出自聶魯達(dá)的詩集《二十首情詩與絕望的歌》，原文為西班牙語，本文參考李宗榮的譯文進(jìn)行作品分析。

“這更是一本無有對(duì)話的、獨(dú)白的詩集?？释涣私獾墓陋?dú)，化為抒情詩的喃喃自語?！盵10]這是李宗榮在譯者后記中對(duì)《二十首情詩與絕望的歌》的評(píng)價(jià)，《我喜歡你是寂靜的》是詩集中最契合這一評(píng)價(jià)的作品。在這首內(nèi)心獨(dú)白中，不僅抒情主體所寫的對(duì)象是寂靜的、沉默的，他自己或許也是沉默的，“你從遠(yuǎn)處聆聽我，我的聲音卻無法觸及你”，對(duì)象并不在眼前，抒情主體在此進(jìn)行的是獨(dú)白。按照德里達(dá)的說法，獨(dú)白的目的不在于認(rèn)知，獨(dú)白與主體的心理活動(dòng)相關(guān)。通過獨(dú)白，抒情主體在此實(shí)現(xiàn)了自我內(nèi)心的確認(rèn)，完成了其愛意的宣告，進(jìn)一步加深了他對(duì)對(duì)象的愛。就抒情主體個(gè)人而言，他并不渴望與對(duì)象進(jìn)行直接的在場的語言交流，“讓我在你的沉默中安靜無聲。并且讓我藉著你的沉默與你說話”，他在這里追求的是自說自話、自我傾訴與喃喃自語。但獨(dú)白又具有實(shí)踐性，我們?cè)陂喿x詩篇的過程中，仿佛能感受到抒情主體或許即將出發(fā)去尋找自己愛人的決心，在其憂愁、落寞又略激動(dòng)的語句中，我們與一顆顫抖的、充滿愛意的心靈相遇了。同時(shí)，聶魯達(dá)對(duì)對(duì)象“沉默”的設(shè)定也頗有意味。沉默意味著不言語，不言語意味著不在場，這種不在場意味著一種難以言明性。聶魯達(dá)與福柯一樣把握到了語言的“崇實(shí)”性，在這首詩中期望以無言的沉默帶來神秘性。在《我喜歡你是寂靜的》中，抒情主體的言語即便不是一種獨(dú)白，也是一種低吟，這種低吟難以被聽見，卻能被對(duì)象的沉默所吸收。沉默如同石碑，無言且靜靜地聆聽，以至于在這種氛圍下，一切聲音似乎都凝固住了，此刻根本不需要聲音，就“讓我在你的沉默中安靜無聲”，因?yàn)槿珙櫝撬裕骸拔覀冋局徽f話，就十分美好”，又如莎士比亞在《皆大歡喜》中所說：“沉默是快樂最完美的宣告?！?/p>

不過，托妮·莫里森在《最藍(lán)的眼睛》中的那句“那可能就是愛吧。窒息般的喉音和沉默無語”也引發(fā)著我們對(duì)沉默的另一種想象，打破了我們對(duì)無聲交流的單純美好設(shè)想，卡爾維諾在《看不見的城市》中寫下的“相互依存，目光相接，卻互不相愛”是對(duì)以上這種緊張、疏離又充滿糾葛的關(guān)系的同義書寫。這讓人聯(lián)想起馬格里特1928年的作品《戀人》（Lovers II），在這幅畫中，兩位戀人緊緊相擁，但他們的頭部卻均被面紗完全包裹了起來，無論在視覺上還是語言上，他們的交流均受到了阻礙，他們?cè)诔聊杏H吻彼此。配合馬格里特選擇的冷靜色調(diào)和他放置人物的狹窄空間，我們無法在這幅畫中感受到兩位戀人在沉默下的溫柔纏綿，聶魯達(dá)詩中的那種熱烈——“如同一個(gè)吻，封緘了你的嘴”——在此是不存在的。許多人認(rèn)為在那神秘的、死一般的紗布下，兩位戀人呈現(xiàn)的是一個(gè)被拒絕的愛之吻，因?yàn)檎缢_特所以為的那樣：“沉默不是不會(huì)說話，而是拒絕說話。”我們究竟能在沉默中體驗(yàn)到何種情感是一個(gè)復(fù)雜且無法一概而論的問題，沉默激發(fā)著不同指向的想象與聯(lián)想。

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作者簡介：譚鈳欣，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：西方美學(xué)。