摘? 要：阿多諾以“否定辯證法”為其哲學(xué)基點，面對時代的文化現(xiàn)象，在馬克思主義美學(xué)的立場上表達(dá)了對人們精神世界的深切憂思。在啟蒙理性大行其道的社會狀態(tài)下，異化危險無處不在。阿多諾表明：如今被社會異化為工具理性的技術(shù)并非是其本來面貌，“人類感性生活的方式”乃技術(shù)與藝術(shù)的本質(zhì)所在。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)通過形式“非暴力的綜合”成為現(xiàn)實解放的參照，這一契機發(fā)生在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，其通過對“不和諧”的真實展示完成對虛假整一性的批判，從而實現(xiàn)救贖的使命。

關(guān)鍵詞：物；技術(shù)；藝術(shù)；形式；現(xiàn)代主義藝術(shù)

一、從“物”之反思到技術(shù)本質(zhì)

對于物的界定，古往今來有許多判斷：物是特征的載體；物是通過感官可以感知的東西；物是具有形式的質(zhì)料。這三種看法都被海德格爾一一否定?！拔铩保╰hing）在古高地德語中的意思是聚集，此處又要提到那個著名的例證之物：壺。在早期希臘人那里，物還沒有成為被打量的對象，壺之壺性（物之物性）在傾注中顯示其本質(zhì)，“在壺的傾注的贈品中，同時逗留著大地與天空、諸神與終有一死者”[1]186“壺的本質(zhì)是那種使純一的四重整體入于一種逗留的有所饋贈的純粹聚集”[1]187。壺如何得到其本質(zhì)呢？物物化，物化聚集。這四者整體在此處逗留，進(jìn)入一個當(dāng)下之在，即“入于此一物，入于彼一物”[1]187。但這種能力為壺所特有，鐮刀便不具備，因為鐮刀的物性被對象性所遮蔽，物置于目光之下，神秘性去而不返。海德格爾的闡述表達(dá)了他對物異化的抵抗，在天地神人的融合一體中對物圓滿自足的追求。

阿多諾批判了黑格爾的觀念論美學(xué)，認(rèn)為對“非概念物”的壓制“是一種罪惡的勾當(dāng)”[2]166，繼承海德格爾的“物乃是藝術(shù)作品的載體”之說，他提出藝術(shù)不僅僅是直觀的藝術(shù)，藝術(shù)的“物性”也就是“具體化”，是“藝術(shù)作品的精髓”。阿多諾將藝術(shù)作品分為“素材”與“技巧”兩部分，“只要藝術(shù)采用作品的形式，它便是本質(zhì)意義上的物，是依照形式律得以客觀化的物”[2]177，并通過“形式”（技巧）實現(xiàn)“對象化”。藝術(shù)作品是“各種力量交互作用的結(jié)果，是與其物性有關(guān)的綜合活動”[2]177，“物性”也就表現(xiàn)為“素材”與“形式”形成的整一性。但這種“物性”很可能在社會關(guān)系中走向“物化”，即藝術(shù)作品負(fù)載的超越性因素被忽略，被判定為“局限于材料層面的純粹物，喪失了主體性”[3]。

“技術(shù)”源于古希臘文τεχνη一詞，不僅指技能或者手工行為，也代表美的藝術(shù)。海德格爾指出“技術(shù)是一種解蔽方式，是在解蔽和無蔽狀態(tài)的發(fā)生領(lǐng)域中，在真理的發(fā)生領(lǐng)域中成其本質(zhì)的”[1]14。但是現(xiàn)代技術(shù)與古代的手工技術(shù)相比則是全然不同的東西，現(xiàn)代技術(shù)的解蔽是一種“促逼”，是“向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開采和貯藏的能量”[1]15。此種解蔽方式不但促逼自然，也促逼著人，“促逼著的集置還遮蔽著無蔽狀態(tài)，即真理得以在其中發(fā)生的那個東西”[1]30，最高意義上的危險就在此處發(fā)生。

站在批判啟蒙理性的立場上，阿多諾展開了其技術(shù)觀的論述。開啟于18世紀(jì)的啟蒙運動，其最高理論綱領(lǐng)“理性”實現(xiàn)了對傳統(tǒng)和神話的祛魅，但也帶來了主體對客體的普遍壓抑。啟蒙所標(biāo)榜的工具理性顯現(xiàn)出極強的霸權(quán)色彩，要求一切都要劃于它的標(biāo)準(zhǔn)之下，正如培根所說：知識就是力量，而“權(quán)利與知識是同義詞，技術(shù)是知識的本質(zhì)”[4]4，技術(shù)的占有者開始控制一切，目的就是全面地統(tǒng)治自然和他者。技術(shù)工具代替神話成了新的權(quán)威，“啟蒙的原意是為了祛魅，但當(dāng)啟蒙完成，卻為世界施了理性的魅”[4]5。技術(shù)理性不僅異化外部世界，而且將人置于其控制之下，久而久之，人喪失主體精神，思維逐漸同一化。阿多諾提道：技術(shù)雖然在如今的社會中表現(xiàn)為工具理性，但這是社會異化的結(jié)果，技術(shù)之本質(zhì)在于“凝練了的主體性”[2]103，其中蘊含著感性生存的可能，這一效果只能在“作為真理發(fā)生之媒介或場所的藝術(shù)”[1]40中方能達(dá)到。這與海德格爾的觀點不謀而合。

海德格爾在闡明技術(shù)的危險之后，隨即提出：哪里有危險，哪里便生救渡。救渡便蘊含于技術(shù)之本質(zhì)中，“技術(shù)之本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對技術(shù)的根本深思和決定性解析須在某領(lǐng)域進(jìn)行，這一領(lǐng)域乃是藝術(shù)”[1]37。隨后他又對τεχνη一詞進(jìn)行詞源學(xué)考察，這個詞不僅指稱技術(shù)，也指“把真帶入美之中的產(chǎn)出”[1]38，也就是藝術(shù)，故言“人詩意地棲居在這片大地上”[1]39。

二、藝術(shù)何以救贖？

藝術(shù)發(fā)揮救贖作用的哲學(xué)基礎(chǔ)是非同一性哲學(xué)，其否定自古希臘以來的形而上學(xué)傳統(tǒng)。巴門尼德認(rèn)為，哲學(xué)的目光不應(yīng)停留在不斷變化的“經(jīng)驗世界”，而應(yīng)關(guān)注永恒不變的“理念世界”。這種哲學(xué)觀點最顯著的特征就是普遍、永恒的理念世界居于主體地位，具有優(yōu)先性與普遍性，瞬間、流變的現(xiàn)實世界則相對弱勢，應(yīng)符合概念設(shè)定的同一特征，這一傳統(tǒng)使得主客二分的觀念深入人心。此后，無論是柏拉圖的“理念”，還是康德的“物自體”，都未能擺脫這一模式，直至黑格爾的“絕對精神”達(dá)到頂峰。在黑格爾的思想中，萬事萬物都是“絕對精神”的演繹，感官經(jīng)驗只有通過“抽象”形成概念，方可展示其中蘊含的“真理性內(nèi)容”，而“抽象”過程便是“同一化”的過程，此過程完全壓抑了不能為“同一性”所兼容的內(nèi)容。這種哲學(xué)觀點在美學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)就是認(rèn)為美是絕對理念的感性顯現(xiàn)，絕對理念經(jīng)由藝術(shù)、宗教，最終走向哲學(xué)。想要扭轉(zhuǎn)這一事實，就必須重視一度被忽視的“非概念物”。“藝術(shù)旨在把秩序帶入無序而雜多的現(xiàn)象或大自然本身中去，這些思想觀念忽略了審美精神化的目的，它旨在公平對待歷史上一直受到壓制的大自然”[2]167。但非同一性雖是總體中的特殊性，卻也不是毫無規(guī)律的雜亂堆積，而是以“星叢”的方式存在。阿多諾將“星叢”闡釋為：凡是有關(guān)系存在的地方，不管是主體與客體，還是特殊與一般，從本質(zhì)上講不是奴役和支配，而是平等的，“星叢是指一種彼此并立而不被某個中心整合的諸多變動因素的集合體，這些因素不能被歸結(jié)為一個公分母、基本內(nèi)核或本源的第一原理”[5]。在“星叢”內(nèi)部，不是主體用抽象的概念吞沒客體，而是客體得以展示其積淀的底蘊。藝術(shù)正是以“星叢”的形式，對同一性哲學(xué)主導(dǎo)下的壓制性現(xiàn)實進(jìn)行批判。

藝術(shù)作品的“超越性”是其發(fā)揮救贖作用的關(guān)鍵所在。藝術(shù)作品也是物，都具有物性，因為所有作品中都有一種物因素：在建筑作品中有石質(zhì)的東西，在木刻作品中有木質(zhì)的東西，在繪畫中有色彩的東西。但是藝術(shù)作品是制作出的物，除了物因素之外，另有一個本真的東西筑居其上，這就是物性和物所映射的世界。凡·高的《農(nóng)鞋》就為我們敞開了一個世界，“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗”[6]20?！拔镄浴笔呛５赂駹査囆g(shù)觀點的理論源頭，他認(rèn)為真正的藝術(shù)作品讓物是其所是，并不是對某一事物的具體描繪，而是呈現(xiàn)普遍真理。阿多諾指出，“精神將藝術(shù)作品（物中之物）轉(zhuǎn)化為某種不僅僅是物質(zhì)性的東西”[2]155，藝術(shù)作品在“物性”維度上產(chǎn)生的“超越性”是其作為真理內(nèi)容的重要因素，故而在西方命運的起源之地，藝術(shù)是僅有的解蔽，這種解蔽發(fā)生在阿多諾美學(xué)理論中“摹仿”與“理性”的相互關(guān)系中。藝術(shù)從遠(yuǎn)古巫術(shù)繼承的摹仿特質(zhì)表現(xiàn)的是人類與自然社會最自然的狀態(tài)，使得藝術(shù)中蘊含著最直接的主觀感受。理性的雙重概念和上文對于技術(shù)的論述相對應(yīng)，“《啟蒙辯證法》一書的核心是對兩類理性對比，第一類理性意在發(fā)掘?qū)⑷藦耐獠繅阂趾蛷娭浦薪夥懦鰜淼氖侄?，即價值理性；另一類則是工具理性，它對自然界發(fā)揮技術(shù)控制的作用”[7]。摹仿“拯救”的就是被工具理性壓制的自然本質(zhì)，在這里，理性擺脫了工具化的危險，從而與價值領(lǐng)域發(fā)生了聯(lián)系。

三、對兩種藝術(shù)形式的批判

阿多諾高揚現(xiàn)代主義藝術(shù)，批判文化工業(yè)與直接介入式藝術(shù)?，F(xiàn)代社會中生產(chǎn)力與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展毫不意外地進(jìn)入藝術(shù)世界，造就了大眾藝術(shù)（文化工業(yè)）與現(xiàn)代主義藝術(shù)兩種主要的藝術(shù)形式。在與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中，阿多諾專辟一節(jié)闡明“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”，指出大眾只是看到了技術(shù)與文化工業(yè)之間的關(guān)系，卻不知“技術(shù)用來獲得支配社會的權(quán)力的基礎(chǔ)，正是那些支配社會的最強大的經(jīng)濟權(quán)力”[4]135。文化工業(yè)伴隨著資本主義經(jīng)濟的發(fā)展產(chǎn)生，并逐漸具有了商品的特征，獲得了使用價值和交換價值，且越來越重視交換價值，不再強調(diào)藝術(shù)作品帶給人的精神愉悅。文化工業(yè)的本質(zhì)在于追求利潤，必然要求它以標(biāo)準(zhǔn)化的方式進(jìn)行生產(chǎn)，無論表面如何爭奇斗艷，實則內(nèi)核同一，失掉了獨特的藝術(shù)風(fēng)格?！巴Ｖ寡哉f的具體化的藝術(shù)作品，就得說出觀眾欲言之物”[2]31，文化工業(yè)受資本的支配進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，偽個性的文化產(chǎn)品充斥在失去批判能力的大眾的生活中，娛樂、麻痹大眾，使人們在虛假的審美過程中臣服于統(tǒng)治階級的意志，忘記自身異化，在資本主義生產(chǎn)方式的指揮棒下集合前進(jìn)，變?yōu)橐庾R形態(tài)下的大多數(shù)。

這時需要再次回到海氏的神廟中一探究竟，“我們對農(nóng)鞋的理解不是通過對農(nóng)鞋的分析與觀察，不是通過對制鞋工序的講述，而是通過對凡·高的一幅畫的觀賞，這幅畫道出了一切，走近這幅畫，我們就突然進(jìn)入了一個新的天地”[6]22，藝術(shù)必須是最真實的意識，方可切近真理。沿著海德格爾的思想前進(jìn)，阿多諾提出“藝術(shù)品特有的東西是作為內(nèi)容之積淀的形式，只有當(dāng)形式成功地恢復(fù)了積淀在形式中的內(nèi)容的生命力之時，才會判定某物在審美意義上已大功告成”[2]244。為此，他舉了一個生動活潑的例子：如今一些稱頌自然的詩歌之所以不再鮮活動人，原因在于其真理性的內(nèi)容正在消失，現(xiàn)代人的散步之路總是伴隨著機器的轟隆聲，假意謳歌當(dāng)然不再動人心扉?！八囆g(shù)借助控制形式的手段，模仿性地適應(yīng)于意向，意向完全是歷史性的，如果試圖以永久不變的意向來取代歷史的意象，那將會錯失意象的本質(zhì)”[2]5，在此基礎(chǔ)上，大眾藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)也就高下立見了。在形式的整合過程中，文化工業(yè)走向了另一種同一性：以形而上的虛假意識整合作品，放棄自省，不斷對水手行欺騙之事，對社會災(zāi)難視而不見，成為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的庇護者?，F(xiàn)代主義藝術(shù)則未被收編，將對立面納入懷中，使得非同一性得以展現(xiàn)，成為真正自律的藝術(shù)。

阿多諾批判文化工業(yè)對現(xiàn)實的順從，也否認(rèn)如薩特、布萊希特般直接、宣傳式介入的方式。薩特主張藝術(shù)作品必須說出某些東西，創(chuàng)作活動是創(chuàng)作者意識的外化，其目的在于以作品實現(xiàn)對于現(xiàn)實的改造，使作品具有濃厚的“介入”意味。布萊希特的戲劇企圖將某種政治觀念進(jìn)行戲劇化處理，使觀眾在戲劇中體味社會的本質(zhì)，實現(xiàn)對現(xiàn)實的批判。但這種方式低估了現(xiàn)實的復(fù)雜性，社會的種種問題被抽象化為簡單的概念主題，“選擇的可能性本身完全取決于可供選擇的東西有什么，在預(yù)定的選項中恰恰否定了自由”[8]90，這些直接介入式作品成了哲學(xué)的傳聲筒，又一次陷入了政治宣傳的窠臼中，失去了批判力量?！锻涝讏隼锏氖キ偂返膭∏橹患性诟偁幷叽虻妙^破血流的流通領(lǐng)域，而沒有詳細(xì)表達(dá)生產(chǎn)者對剩余價值的占有，“越是專注于經(jīng)濟知識，就越是缺乏想象力，就越是錯失了這個故事想要表達(dá)的資本主義本質(zhì)”[8]93。以政治為介入起點的作品，“只想使令人厭煩的社會弊病得以減緩”[2]420，實是意識形態(tài)允許下的自由，成為現(xiàn)狀的維護者。而自律性藝術(shù)則“旨在改變社會弊病賴以存在的條件，而不是弊病本身”[2]420。

四、現(xiàn)代主義藝術(shù)中孕育的可能

現(xiàn)代主義藝術(shù)通過形式“非暴力的綜合”成為現(xiàn)實解放的參照。樸素的形式概念總是將之等同于純粹的組織結(jié)構(gòu)，比如譜曲技巧、繪畫構(gòu)圖等，使其將藝術(shù)作品與現(xiàn)成物區(qū)分開來，此種意義上的形式呈現(xiàn)出一種機械性、外在性、暴力性。故而以往的理論總是將內(nèi)容與形式置于完全對立的位置上：傳統(tǒng)主義者認(rèn)為內(nèi)容對形式具有決定作用，俄國形式主義理論家則將形式高揚到文學(xué)的核心地位，這兩種看法奉行的都是主體對客體具有絕對壓制力量的同一性哲學(xué)。但以往的形式概念只是形式的載體，而非形式本身，真正的形式是形象世界諸契機的相互關(guān)系，代表的是真實的客觀世界，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織，是分散細(xì)節(jié)的非壓制性綜合物”[2]250。形式對各要素進(jìn)行“非暴力的綜合”：形式不是強制賦予各要素，而是進(jìn)入作品的各要素向?qū)α⒚嬷鲃油?。如此一來，各要素得以平等存在，展現(xiàn)面貌，它們構(gòu)筑的藝術(shù)空間就具有了穿破審美表象的能力，成為真理之顯現(xiàn)。

阿多諾指出，藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系乃是：通過藝術(shù)的形式法則對現(xiàn)實元素進(jìn)行重組，“藝術(shù)中包含著經(jīng)驗世界的要素，在其中彰顯著真理性內(nèi)容。但同時又改變著這些要素的構(gòu)成方式，成為一種分解和重構(gòu)的雙重過程”[9]。正是在對現(xiàn)實因素的吸收、對抗的過程中，自律藝術(shù)中具有了現(xiàn)實的存在，把握了現(xiàn)實的本質(zhì)；與此同時，這一內(nèi)容又經(jīng)過了審美形式的整合，在形式中實現(xiàn)陌生化，即社會以非直觀的方式進(jìn)入藝術(shù)之地，“藝術(shù)若能一方面吸收處于資本主義生產(chǎn)關(guān)系下的工業(yè)化成果，另一方面又能遵從其自身的經(jīng)驗?zāi)Ｊ讲⑶彝瑫r表現(xiàn)經(jīng)驗的危機，那便成了真正現(xiàn)代的藝術(shù)”[2]60，可以將其描述為置之死地而后生。藝術(shù)對現(xiàn)實發(fā)生作用的過程就是指形式在“非暴力的綜合”過程中保留痕跡，放棄對虛假和諧的追求，由此形成的各要素的非同一性關(guān)系可以成為現(xiàn)實解放的參照，實現(xiàn)對壓制力量的反撥，所以并非藝術(shù)模仿現(xiàn)實，而是藝術(shù)創(chuàng)造了一個“審美烏托邦”供現(xiàn)實模仿。阿多諾一直高揚的是貝克特（Samuel Beckett）、勛伯格（Arnold Schoenberg）的作品，認(rèn)為其中孕育出了真正的救贖力量。勛伯格的無調(diào)性音樂引發(fā)了對于傳統(tǒng)古典音樂的反叛：樂句長短不一、不和諧之聲對比異常強烈、構(gòu)成半音音階的十二個音頻繁出現(xiàn)給人以大強度的感官刺激，將不諧和音從調(diào)性音樂的統(tǒng)治中解放出來，重新恢復(fù)了每一個樂音的平等地位，這也正是當(dāng)代人內(nèi)心焦躁不安的寫照。

“丑”是現(xiàn)代主義藝術(shù)實現(xiàn)自身的必要途徑。在藝術(shù)的啟蒙時期，“丑”的形式代表的是原始人類在自我意識還沒有完全確立之時對大自然力量的恐懼。面對洪水猛獸、電閃雷鳴，他們除了祈禱別無可為，于是人們在巫術(shù)活動中將恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)樯衩馗校俺蟆币簿妥兂闪巳说木袼荒馨盐盏臇|西。所以在傳統(tǒng)美學(xué)中，“丑”因為與形式律相沖突，其作用更多是產(chǎn)生一種動態(tài)的均衡。但是在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，“丑”已發(fā)生了變化。如今我們所處的是一個社會與人都走向異化的時代，面對這樣的社會現(xiàn)實，藝術(shù)界首先做出反應(yīng)，傳統(tǒng)的美與和諧已經(jīng)很難表現(xiàn)社會現(xiàn)狀，于是現(xiàn)代主義藝術(shù)選擇了“丑”。其開端可追溯到波德萊爾的詩集《惡之花》，在他筆下，曾經(jīng)紙醉金迷的巴黎充斥著腐尸、毒蛇等意象，這座地獄將資本主義社會的罪惡本質(zhì)暴露無遺?！俺蟮挠∠笤醋辕偪竦钠茐脑瓌t，該原則在人類目的與大自然自身目的相對立時就會發(fā)生作用?！盵2]84譬如里莫博德（Rimbaud）作品中的婦女，“這位站在革命一邊受壓抑的家伙，按照丑惡社會中美的生活準(zhǔn)則，顯然是位粗俗的、被憎恨所扭曲的人物，她的全身布滿了由勞苦生活所導(dǎo)致的恥辱與不自由的印記”[2]87。“丑”是現(xiàn)代主義藝術(shù)的尖銳武器，以之來打破意識形態(tài)構(gòu)筑的泡沫般的幸福。或許出人意料的是，在阿多諾竭力反對的文化工業(yè)中，也有“丑”的影子，但這種“丑”是極其不負(fù)責(zé)的，“藝術(shù)不應(yīng)借助幽默的手法來消解丑，也不應(yīng)借此調(diào)節(jié)丑與丑的存在，因為這會比所有丑更令人反感”[2]87。一些拙劣的模仿或媚俗作品只是帶有“丑”的面具而已，醉心于“丑”的事物的展覽，缺乏潛在的意蘊與象征，是資產(chǎn)階級支配性意識形態(tài)的一部分。只有掙脫了享樂主義，方能痛斥世界。

現(xiàn)代主義藝術(shù)對真理的揭示正在于徹底摧毀虛假的和諧、整一，以虛無性、荒誕性的藝術(shù)模式來展現(xiàn)當(dāng)代人的情感狀態(tài)，將焦慮、壓抑付諸筆端。藝術(shù)由于拒絕肯定萬惡的社會而受到指控，但其無需為自身辯護，因為真正的藝術(shù)有能力將自身的對立面吸納進(jìn)自身，以“非暴力的綜合”作為現(xiàn)實解放的暗碼，以丑陋的、扭曲的形象喚起人們對異化世界的重新審視，實現(xiàn)對現(xiàn)實的反思和抵抗。

五、結(jié)語

阿多諾的親身經(jīng)歷加上時代巨變讓他以冷峻的眼光觀察著資本與技術(shù)帶來的異化現(xiàn)實，他從非同一性哲學(xué)出發(fā)，關(guān)注之前一直處于被壓制地位的客體，在“人類感性生活的方式”中尋找救贖的可能，最終為時代找到了現(xiàn)代主義藝術(shù)，各個要素“星叢”般的存在方式、形式“非暴力的綜合”都為現(xiàn)實解放提供了參照?，F(xiàn)代主義藝術(shù)實現(xiàn)了自律性與社會性的統(tǒng)一，社會性體現(xiàn)在它與社會對立的立場，而這種對立性只有其真正具有自律性時方可出現(xiàn)。并以獨特的形象召喚人們?nèi)ブ匦聦徱暠砻婧椭C、實則異化已深的現(xiàn)實，“藝術(shù)在其至為真實可信的創(chuàng)作中，使得這個貌似理智的世界的內(nèi)在非理性昭然若揭”[2]151，最終拯救得以發(fā)生。

藝術(shù)因其自律的形式而具有“拯救”的能力，但只有日益小眾的現(xiàn)代主義藝術(shù)方能完成此使命，絕大多數(shù)的藝術(shù)形式被排除在外。阿多諾的《美學(xué)理論》為我們展示的是一個個思維的火花，并未提供最終的定義，這就需要我們從“審美烏托邦”出發(fā)，直到真正實現(xiàn)“審美救贖”所要開啟的思維新征程。

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作者簡介：張碩碩，燕山大學(xué)文法學(xué)院中文系文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。