摘? 要：“藝術(shù)”在當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)境下正極速擴(kuò)展著所觸涉的領(lǐng)域，然而藝術(shù)批評(píng)卻顯示出了與領(lǐng)地的擴(kuò)張并不相稱的“萎縮”。在這一條件下，“高雅藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”這對(duì)范疇所引起的矛盾，更為深刻地影響了當(dāng)下的社會(huì)-文化生活。杜威以其特有的“媒介”設(shè)定，構(gòu)筑起了藝術(shù)批評(píng)與界定的基石。通過(guò)再度挖掘杜威的媒介理論中的運(yùn)行邏輯，能夠?qū)Ξ?dāng)今文藝欣賞領(lǐng)域中存在的二分困境予以回應(yīng)，提供具有啟發(fā)性的藝術(shù)理論建設(shè)資源。

關(guān)鍵詞：杜威；藝術(shù)媒介；實(shí)用主義美學(xué)

一、現(xiàn)實(shí)的困境——雅俗對(duì)立中的藝術(shù)難題

“藝術(shù)”在當(dāng)今社會(huì)語(yǔ)境下正極速擴(kuò)展著自身所觸涉的領(lǐng)域，新的技術(shù)、新的媒介、新的言語(yǔ)方式，無(wú)不開發(fā)著藝術(shù)的更多可能形式。煙花爆破（如蔡國(guó)強(qiáng)的爆炸藝術(shù)）、文字創(chuàng)寫（如徐冰的“天書”）乃至于游戲敘事等，各種新鮮的事物在今天都可以被稱為是一種“藝術(shù)”，然而經(jīng)由領(lǐng)域擴(kuò)張所產(chǎn)生的影響并非是詩(shī)性思維的“泛濫”，反而是藝術(shù)批評(píng)在固有領(lǐng)域中的“局限”——批評(píng)退守于傳統(tǒng)媒介的藩籬之內(nèi)?；诖蟊姷囊暯?，最真實(shí)的情況無(wú)非是受眾在經(jīng)由博物館式的接受后，以枚舉的方式完成傳統(tǒng)雅俗對(duì)立論的數(shù)度轉(zhuǎn)置，卻任由產(chǎn)業(yè)在“藝術(shù)品”的背后推波助瀾，即便他們?cè)缫焉钪^的“資本圈套”。

當(dāng)由何處尋求藝術(shù)確定性的基石、并由此樹立批評(píng)的正當(dāng)性，是一個(gè)困難的理論難題，但或許并不是一個(gè)繁瑣的歷史問(wèn)題。早在杜威的年代，根深蒂固的“雅俗對(duì)立”的藝術(shù)制度與觀念已經(jīng)暴露出了它的危險(xiǎn)性。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，杜威有過(guò)直接的回應(yīng)，見他對(duì)于“博物館藝術(shù)”批判的剖析文字：

這種思想是如此無(wú)所不在，以至于“藝術(shù)”（Art）被人們高高地供奉起來(lái)。如果有人說(shuō)他喜歡隨意的娛樂(lè)，至少部分是由于其審美的性質(zhì)時(shí)，他引起的是人們的反感而不是歡迎。那些對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)最具有活力的藝術(shù)（the arts）對(duì)于他來(lái)說(shuō)，不是藝術(shù)……這是因?yàn)椋?dāng)所承認(rèn)的藝術(shù)被驅(qū)逐到博物館和畫廊之中時(shí)，對(duì)本身可使人快樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)的不可抑制的沖動(dòng)就指向了這些由日常環(huán)境所提供的出路?！@是由于流行的觀念將藝術(shù)與普通經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象和景象區(qū)分開來(lái)，很多理論家和批評(píng)家以持這個(gè)觀點(diǎn)，甚至曾對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)詳加說(shuō)明而感到自豪。[1]6

在當(dāng)下的社會(huì)文化語(yǔ)境中，“高雅藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”依舊是這樣一組產(chǎn)生割裂的對(duì)立范疇。“高雅藝術(shù)”作為被供奉起來(lái)了的崇高存在，指示了“正確的趣味”，儼然成為了“精英人群”優(yōu)越文化地位的象征——有時(shí)也作為一種文化壓制而與普通受眾的生活相疏離?！巴ㄋ姿囆g(shù)”雖然一如既往地在“高雅藝術(shù)”的對(duì)立面上喪失自身的文化“合法性”，卻逐漸在消費(fèi)的狂歡中確立了自身的地位——成為了資本掘金手段的偽飾性外殼，在娛樂(lè)化的傾向中訴諸人的官感快意。

基于價(jià)值的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，可見的問(wèn)題是：那些最具活力的“通俗作品”被高雅藝術(shù)“拒之門外”，對(duì)多樣化藝術(shù)形式的隔絕造成了不必要的價(jià)值流失。而本于目的論的角度來(lái)看，問(wèn)題恐怕更為嚴(yán)重：“高雅藝術(shù)”，抑或說(shuō)是傳統(tǒng)的諸種藝術(shù)形式，由其與大眾生活經(jīng)驗(yàn)的脫節(jié)，總是呈現(xiàn)為“自身之外”的某種事物。即便并非出于本意，這樣的自律性損折也致使人們迫切地投向通俗藝術(shù)，從它所允諾的快樂(lè)經(jīng)驗(yàn)中獲取精神的宣泄口——審美與日常經(jīng)驗(yàn)隔離、“藝術(shù)”與生活開始呈現(xiàn)為不相關(guān)的領(lǐng)域。在當(dāng)今資本運(yùn)作的語(yǔ)境下，存在于雅俗對(duì)立中的矛盾受到了進(jìn)一步的激化，炒作的混淆引起了辨別上的疑難，以至于“高雅”與“通俗”兩者都展開了對(duì)各自原初精神的背叛。

誠(chéng)然，制度上的分離與對(duì)立，從根源上來(lái)說(shuō)，有其經(jīng)濟(jì)-文化的、社會(huì)—?dú)v史的發(fā)生條件，但是從直接的結(jié)果上來(lái)看，更迫切的是——藝術(shù)理論對(duì)于這一亟待解決的難題必須給出有效的破解方案，同時(shí)也是一種能恢復(fù)藝術(shù)自身地位的方案。針對(duì)上述問(wèn)題，杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論，試圖通過(guò)主體“審美經(jīng)驗(yàn)”的回歸，來(lái)完成藝術(shù)內(nèi)在目的的修復(fù)，進(jìn)而消解僵化的藝術(shù)界定所導(dǎo)致的割裂局面。

然而，在當(dāng)代實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特曼看來(lái)，杜威雖然清楚地“診斷”出了問(wèn)題的所在，但是不僅杜威關(guān)于藝術(shù)雅俗問(wèn)題的直接論述過(guò)于單薄，其“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論所能夠給出的方案也不足以有力地破解難題。舒斯特曼將雅俗藝術(shù)的對(duì)立問(wèn)題化約為了“藝術(shù)的批評(píng)與判定的問(wèn)題”，但是卻對(duì)經(jīng)驗(yàn)的力量持保留態(tài)度，因?yàn)樵谒磥?lái)經(jīng)驗(yàn)須是“社會(huì)性的、非離散性的”[2]，才得以獲取在藝術(shù)評(píng)定中的合法地位，主觀經(jīng)驗(yàn)尚不足以構(gòu)成一種準(zhǔn)則。舒斯特曼的考量本身十分合理，因?yàn)槲唇?jīng)謂詞限定的“審美經(jīng)驗(yàn)”，就作為抽象而出的單一理論武器而言確實(shí)是“疲軟”的，但與此同時(shí)也有將杜威經(jīng)驗(yàn)理論過(guò)于主觀化的嫌疑，以此述論杜威理論的整體實(shí)效可能有失偏頗。

認(rèn)為杜威過(guò)于依賴其經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)、缺乏多合成因素的考量，一直是對(duì)杜威藝術(shù)理論構(gòu)解的一大障礙——一定程度上也歸咎于杜威借以形成“理論整一”的語(yǔ)言過(guò)于通俗。在筆者看來(lái)，舒斯特曼的論述中存在對(duì)杜威理論認(rèn)知上的缺環(huán)——即忽視了由杜威的媒介論所確立的，存在于藝術(shù)判定機(jī)制與藝術(shù)批評(píng)中的“阻限結(jié)構(gòu)”與“客觀性基準(zhǔn)”。這兩個(gè)精巧的“裝置”構(gòu)成了杜威藝術(shù)理論中的最細(xì)膩的環(huán)節(jié)，以其獨(dú)特的媒介理論作為基礎(chǔ)，蘊(yùn)含了足以破解雅俗藝術(shù)對(duì)立的力量。誠(chéng)如杜威所言：“所有的價(jià)值的混淆最終都是從同樣的源泉開始的——忽視媒介的內(nèi)在意義?！盵1]370以下就從藝術(shù)媒介的角度出發(fā)，繼續(xù)探討這個(gè)問(wèn)題。

二、媒介作為藝術(shù)生成的機(jī)制

何為媒介？“Media”一詞，具有“信息傳遞”“載體”等突出性質(zhì)。在語(yǔ)用習(xí)慣上，這個(gè)詞與載體的物質(zhì)材料面向具有較為緊密的關(guān)聯(lián)，并突出自身作為的“手段”特性。而杜威的藝術(shù)理論，則從藝術(shù)整體的動(dòng)態(tài)生產(chǎn)過(guò)程來(lái)考察藝術(shù)媒介，認(rèn)為媒介是藝術(shù)作品得以產(chǎn)出的一個(gè)不可忽視的生產(chǎn)性要素，而非一種可替換的旁借性手段。杜威是如此界定材料與媒介的：“一個(gè)發(fā)泄或單純的展示動(dòng)作缺乏媒介……它們通過(guò)某種途徑而實(shí)現(xiàn)，但是，這種發(fā)泄時(shí)所用的手段并非當(dāng)作目的所固有的手段來(lái)使用?！磺卸家蕾囉诓牧显诒皇褂枚鹈浇樽饔脮r(shí)的方式?！盵1]73在杜威看來(lái)，媒介并不是先在于“目的”一種附屬品，而是內(nèi)在于行動(dòng)中的一個(gè)推動(dòng)力。這樣的設(shè)定似乎是對(duì)媒介功能的一種附加意義，因?yàn)樵谝话汴P(guān)于藝術(shù)媒介的認(rèn)識(shí)中，媒介中存在的精神性要素從未受到如此重視，以至于認(rèn)為其在藝術(shù)生產(chǎn)中具備組織性的能力。

回溯亞里士多德的“形式—質(zhì)料”結(jié)構(gòu)，似乎能更清晰地揭示杜威在藝術(shù)理論中抬高媒介地位并借此否定常規(guī)認(rèn)知框架的原由?；趤喪系摹缎味蠈W(xué)》，可歸納出兩種在“藝術(shù)-創(chuàng)制”活動(dòng)中具有統(tǒng)治性的原始模式：

模式A：或質(zhì)料已完成，再尋求一個(gè)體現(xiàn)它的形式。（其運(yùn)行邏輯為“潛能與實(shí)現(xiàn)”，即將一個(gè)確定的意義以某種形式延展。）

模式B：或者形式已完成，賦予材料以形式。（以“形式”為其“怎是”， 即對(duì)確定了的本質(zhì)性結(jié)構(gòu)加以填充。）[3]

兩種路徑的基本結(jié)構(gòu)是相同的，都是由一個(gè)完成了的本質(zhì)性實(shí)體加上一個(gè)表達(dá)實(shí)體的手段。可見，在以“形式-質(zhì)料”為理論基底的形上二分的藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，必有一個(gè)先在的精神性要素作為本質(zhì)性的主導(dǎo)，再由這個(gè)主導(dǎo)性要素整合其余的材料。當(dāng)先在的“本質(zhì)”為精神性的要素所包壟，構(gòu)成一個(gè)不可侵犯的領(lǐng)域之時(shí)，物質(zhì)性的材料就被迫去占有手段（載體）的領(lǐng)域，媒介也就被迫和物質(zhì)材料產(chǎn)生更緊密的關(guān)聯(lián)，這就是通常的媒介觀念。

“先在模式”的理論很明顯地流失了藝術(shù)創(chuàng)制中的部分實(shí)踐性要素。因此在杜威看來(lái)，藝術(shù)媒介不僅不能被直接等同于物質(zhì)材料，而是一個(gè)“積極”與心靈產(chǎn)生交互作用的要素：“色彩、大理石與青銅、聲音并非是媒介。只有在與某一個(gè)人的心靈與技巧相互作用之時(shí)，它們才進(jìn)入到一個(gè)媒介的構(gòu)造之中?！盵1]332按杜威的觀點(diǎn)，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，并沒(méi)有預(yù)先存在的實(shí)體性要素主導(dǎo)著一切，存在的只有一個(gè)行動(dòng)，在這一個(gè)行動(dòng)中內(nèi)在與外在的材料相互砥礪，生成了具體的媒介。構(gòu)思與想象并不僅僅在預(yù)先的觀念中存在，且是“物質(zhì)的過(guò)程發(fā)展了想象”[1]86。長(zhǎng)期進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的人們都知道，客觀素材所蘊(yùn)含的這種構(gòu)思能力并不是某種架空的設(shè)定，如倫勃朗的畫作就是以粗糙的筆觸與色塊完成了觀念的滲透，在物性的彰顯中消解材料的惰性。即便是觀念性極強(qiáng)的造型藝術(shù)，主體也無(wú)法脫去對(duì)于“線條”這一造型媒介的運(yùn)思與構(gòu)造，客觀物質(zhì)與精神材料必然是在兩相成就中完成藝術(shù)品的創(chuàng)作。

因此，一個(gè)具體的媒介作為載體，是精神材料與客觀材料（包含物質(zhì)材料與藝術(shù)語(yǔ)言）兩者相互作用的結(jié)果。它是在一個(gè)動(dòng)態(tài)的、精煉與調(diào)整的過(guò)程中磨合而成的：

構(gòu)成一件藝術(shù)作品的表現(xiàn)行動(dòng)是時(shí)間之中的構(gòu)造，而不是瞬間的噴發(fā)?！馕吨?，在時(shí)間之中，并通過(guò)一個(gè)媒介來(lái)進(jìn)行的自我的表現(xiàn)，構(gòu)成了藝術(shù)作品，這本身就是某種從自我中流溢出來(lái)的東西與客觀條件的延時(shí)性相互作用，這是一個(gè)它們雙方都取得它們先前不具有的形式和秩序的過(guò)程。[1]75

此時(shí)如果我們倒轉(zhuǎn)視角，站在媒介的角度考察它的那些產(chǎn)生條件，就形成了一個(gè)關(guān)于媒介功能的觀察角度。因?yàn)樵谶@個(gè)“一體化”的運(yùn)動(dòng)中，材料在形成媒介的同時(shí)，媒介也在重塑材料。至此我們就可以引出，杜威媒介理論中最重要的一個(gè)理論指向，即不僅要對(duì)被拔高了的精神性要素予以降格，而且充分重視、關(guān)注物質(zhì)材料以及藝術(shù)語(yǔ)言在藝術(shù)產(chǎn)品的形成與孕育中所占據(jù)的組織功能：

一種情感相對(duì)而言是粗疏而不確定的。……只有在它通過(guò)一系列想象材料來(lái)進(jìn)行的自我改變，它才成形。藝術(shù)家的能力，是將一種模糊的思想和情感進(jìn)行改造，使之符合某種確定媒介的條件的能力。[1]87

真正的藝術(shù)家使用他的媒介來(lái)觀看與感受，而那些學(xué)會(huì)審美地感知的人仿效這種做法。[1]233

杜威也舉過(guò)非常具體的例子來(lái)說(shuō)明，如：雕塑家不僅根據(jù)精神，也根據(jù)粘土、青銅等材料的狀況來(lái)形成雕塑。在這樣的理論調(diào)整下，藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中的媒介，不再是消極的、被動(dòng)的、有待一個(gè)形式去組織的材料。藝術(shù)家因其長(zhǎng)期媒介訓(xùn)練下的感知，在情感的催生下萌發(fā)出藝術(shù)作品的雛形[4]。這樣的觀點(diǎn)破除了先在的內(nèi)在性因素對(duì)客體條件的漠視，使媒介直接參與到了藝術(shù)家的感知與運(yùn)思中去，成為了一個(gè)創(chuàng)造性的要素，這也更加貼合藝術(shù)的實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程的。

三、媒介“精神面向”中的限阻結(jié)構(gòu)

那么，媒介地位在藝術(shù)生成論中的調(diào)整（或者說(shuō)是恢復(fù)），會(huì)在評(píng)判和批評(píng)的領(lǐng)域中激發(fā)何種回響？如果說(shuō)它是貼合藝術(shù)的創(chuàng)作的，那么它是否也同樣有益于藝術(shù)的評(píng)判與批評(píng)？

當(dāng)媒介不再是物質(zhì)材料的集合，而是積極的組織性要素時(shí)，它作為一個(gè)從內(nèi)在運(yùn)思到外在傳達(dá)的中間環(huán)節(jié)，表達(dá)為一種語(yǔ)言：

與生糙的材料不同，媒介總是一種語(yǔ)言的方式，因此是一種表現(xiàn)與傳達(dá)的方式。[1]332

藝術(shù)是最普遍的語(yǔ)言形式，由于它由公眾世界中普遍的性質(zhì)構(gòu)成，甚至非文學(xué)的藝術(shù)也是如此，因而它是最普遍的而最自由的交流形式。[1]314

但是，這種語(yǔ)言存在轉(zhuǎn)譯上的“艱難性”，對(duì)作者和受眾雙方都提出了要求。從藝術(shù)家的角度看，他的能力體現(xiàn)在將材料轉(zhuǎn)化為可靠的媒介；更進(jìn)一步，按杜威的立場(chǎng)，作為一種生命經(jīng)驗(yàn)拓展的藝術(shù)，也在媒介的向度上檢驗(yàn)著他的藝術(shù)才能。一個(gè)藝術(shù)家的能力不僅表現(xiàn)在對(duì)既有技法的嫻熟運(yùn)用，也不僅表現(xiàn)在對(duì)已有藝術(shù)成果的吸收，更重要的是他以媒介的方式完成的經(jīng)驗(yàn)性“實(shí)驗(yàn)”——如何以屬于普遍的和公共的世界的手段與材料去表達(dá)強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以“揭示熟悉的場(chǎng)景與對(duì)象的新的方面與性質(zhì)”[1]168。在這樣的拓展中，人的經(jīng)驗(yàn)中的新的東西“被發(fā)現(xiàn)”；環(huán)境中的新的挑戰(zhàn)與場(chǎng)景，在媒介的實(shí)驗(yàn)性中得到澄清。以至于藝術(shù)家們對(duì)媒介的拓展會(huì)形成某種新的技法，這也是眾多藝術(shù)大師們所享有的共同點(diǎn)（當(dāng)特定技法受到廣泛接受與借用后，往往不與使之產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生關(guān)系）。

我們?cè)購(gòu)氖鼙姷慕嵌葋?lái)分析。當(dāng)受眾在進(jìn)入藝術(shù)作品時(shí)則首先需要具備一定的藝術(shù)素養(yǎng)與訓(xùn)練來(lái)感知藝術(shù)家以媒介完成的巧妙運(yùn)思：

審美藝術(shù)的目的在于加強(qiáng)直接經(jīng)驗(yàn)本身，它使用適合的媒介來(lái)達(dá)到這一點(diǎn)。批評(píng)家所需要裝備的，首先是具有經(jīng)驗(yàn)，其次是根據(jù)所使用的媒介抽引出其要素。[1]370

這種“抽引”能力所賴以存在的知覺(jué)能力，是無(wú)法通過(guò)理論知識(shí)學(xué)習(xí)彌補(bǔ)的，杜威非常警覺(jué)地將抽象的藝術(shù)理論拒絕在了具體審美感知進(jìn)程之外：

由于審美批評(píng)的質(zhì)料就是對(duì)審美對(duì)象的知覺(jué)，自然與藝術(shù)批評(píng)總是由第一手知覺(jué)的性質(zhì)所決定：知覺(jué)上的遲鈍不能由無(wú)論多么廣泛而大量的學(xué)習(xí)，也不能由對(duì)無(wú)論多么正確的抽象理論的掌握而得到補(bǔ)償。[1]345

杜威饒有意味地將媒介比喻為一位“仲裁者”[1]232。因?yàn)榛谏鲜龅睦碚撛O(shè)置，內(nèi)含于媒介精神性面向中的“轉(zhuǎn)譯”特征，在藝術(shù)家與受眾兩個(gè)方向上都表達(dá)為一種“限制器”，或者說(shuō)，是一個(gè)“門檻”。這對(duì)杜威關(guān)于藝術(shù)判定與鑒賞的立場(chǎng)起到了強(qiáng)有力的支撐。就藝術(shù)家而言，藝術(shù)既然是自由的生命的拓展活動(dòng)，作為“言說(shuō)”這一經(jīng)驗(yàn)的具體的媒介，要求他們不拘限于流派的、技法的要求；對(duì)受眾來(lái)說(shuō)，如果要有效地轉(zhuǎn)譯出經(jīng)由藝術(shù)媒介所承載的經(jīng)驗(yàn)，那么個(gè)人的、隨意的，乃至是學(xué)院的評(píng)判立場(chǎng)都應(yīng)當(dāng)受到排擠。

這樣一種媒介的設(shè)置在理論上去除了所有藝術(shù)創(chuàng)作與評(píng)判中的不利的“外在性因素”，它的存在要求創(chuàng)作者與評(píng)判者主動(dòng)去剝離那些包含了“非內(nèi)在構(gòu)成性要素”的內(nèi)容。只有拆除先在因素，才能將人們帶回到一個(gè)平等交流的平臺(tái)，藝術(shù)作為一種拓展性的經(jīng)驗(yàn)得以回歸人們的生活，成為“最普遍的而最自由的交流形式”[1]314。

因此媒介建構(gòu)中的這種“阻限結(jié)構(gòu)”，在理論上使得“高雅藝術(shù)”和“通俗藝術(shù)”中各自“依賴”的那一部分，在進(jìn)入藝術(shù)的語(yǔ)境之前就被排除。高雅或通俗、藝術(shù)或非藝術(shù)，都不需要某種哲學(xué)上的論證來(lái)為其正名。受眾不需要訴諸于某種藝術(shù)的合法性，而后才能心安理得地去欣賞藝術(shù)作品。然而，這就引入了另一個(gè)棘手的問(wèn)題。因?yàn)椤把潘字妗钡牟鸪⒉荒芫痛私⑼晟频脑u(píng)判機(jī)制，藝術(shù)領(lǐng)域中仍需要合理的“高下論斷”。杜威又是如何在理論上形成一種藝術(shù)評(píng)判中的秩序的呢？這個(gè)問(wèn)題可以在媒介的“客體性面向”中找到答案。

四、媒介中的形式與媒介

“客體面向”中的客觀性基準(zhǔn)

如前所述，藝術(shù)媒介作為一個(gè)“中間物”，它是貫穿于內(nèi)在構(gòu)思與外在傳達(dá)中的一個(gè)整體性的聯(lián)結(jié)。媒介既不是客觀的，也不是主觀的，主客觀兩方面共同發(fā)揮作用而不獨(dú)立存在。上文已經(jīng)從媒介的“精神面向”中去考察杜威的理論設(shè)計(jì)，現(xiàn)在我們來(lái)研究作為“客體”存在的媒介，它首先意味著對(duì)于“審美形式”的承載，杜威說(shuō)：“審美形式的一般條件是客體性，意思是它屬于物理的物質(zhì)與能量的世界?！盵1]171“形式是根據(jù)關(guān)系來(lái)確定的，而審美的形式是根據(jù)在選定的媒介中關(guān)系的完善性來(lái)確定的?！盵1]156

“關(guān)系”是一個(gè)特別微妙的術(shù)語(yǔ)，它幾乎無(wú)所不包。杜威似乎不愿意過(guò)多地使用這個(gè)語(yǔ)詞，他稱“關(guān)系”是一個(gè)模糊的詞。但是從藝術(shù)有機(jī)整體中的各部分關(guān)系來(lái)看，將杜威這里所說(shuō)的審美形式化約為一種“關(guān)系”確實(shí)也并不會(huì)造成任何實(shí)質(zhì)性的損失。

在開始進(jìn)一步的討論之前，不得不解決的一個(gè)問(wèn)題是：以“關(guān)系”這個(gè)涵涉范圍過(guò)大的術(shù)語(yǔ)作為核心的審美理論，在其延展過(guò)程中，會(huì)顯示出什么樣的理論效果與特點(diǎn)？這是一個(gè)可以抽繹出來(lái)的命題。當(dāng)然，我們也無(wú)需進(jìn)行過(guò)于艱難的拆解，不妨借助于前人已經(jīng)完成的理論探索來(lái)審視這個(gè)問(wèn)題。就“關(guān)系”的問(wèn)題而言，美學(xué)史上存在一個(gè)可以用來(lái)類比的絕佳先例——即狄德羅的“美在關(guān)系”論。

狄德羅將美的本質(zhì)看作一種人通過(guò)知性認(rèn)識(shí)到的實(shí)在性的（客觀存在的）“關(guān)系”[5]。而“關(guān)系”這個(gè)概念的最直接的理論目標(biāo)，是要借由一個(gè)適用于一切美的事物的共同品質(zhì)來(lái)破除所有特殊化的規(guī)定。它消解了所有將比例、秩序、偉大等人為賦予的外在的特殊概念作為美的規(guī)定性的做法[6]。這種“關(guān)系”作為“最后的通約性”，是最牢固而不可動(dòng)搖的。但由于無(wú)法嚴(yán)格區(qū)分審美和知識(shí)性認(rèn)知的緣故，類似的理論必須轉(zhuǎn)向主體來(lái)完成對(duì)審美認(rèn)知的二次限定。如果從主客觀關(guān)系的角度考察“關(guān)系”這個(gè)模糊的術(shù)語(yǔ)，就可以發(fā)現(xiàn)潛在其背后的積極意義：“關(guān)系”放在客體的角度來(lái)看，就是事物的一部分實(shí)在，美的客觀真實(shí)性由此得到保障；從主體的角度來(lái)看，主體在后天經(jīng)由感官和經(jīng)驗(yàn)，習(xí)得關(guān)系概念，由此與客體建立聯(lián)系。

在這樣一種不對(duì)稱的主客統(tǒng)一中，“關(guān)系”作為基準(zhǔn)和紐帶，非常清楚地揭示了主體審美能力在這個(gè)結(jié)構(gòu)中所應(yīng)該發(fā)揮的作用，以及主體悟性必要的成長(zhǎng)方向，即對(duì)客體的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。

回到杜威。在基本的理路結(jié)構(gòu)上，杜威借由媒介的“客體面向”所完成的藝術(shù)審美論，與狄德羅的“美在關(guān)系”論具有極高的相似性。在此我們無(wú)需過(guò)多地辨析媒介形式的實(shí)際根源究竟是什么，問(wèn)題的核心在于——一個(gè)外在地存在的藝術(shù)媒介，作為完善的“關(guān)系”的容納之所，確立了藝術(shù)品的客觀的審美形式。且由于藝術(shù)中客觀存在的關(guān)系是經(jīng)由創(chuàng)作主體精煉過(guò)的，因此在一定程度上排除了，無(wú)法將審美的“關(guān)系”從一般認(rèn)知中的“關(guān)系”中剝離出來(lái)的尷尬。

從對(duì)相似理論結(jié)構(gòu)的類比中我們可以發(fā)現(xiàn)：客觀“關(guān)系”的實(shí)效性，仍然有待于觀賞的主體來(lái)完成二次限定。藝術(shù)客體需要受到檢驗(yàn)，內(nèi)含于其中的審美形式才能真正得到確立。同時(shí)，觀賞的主體如果要與藝術(shù)客體建立聯(lián)系，由于主客體關(guān)系內(nèi)置了不對(duì)稱的信息傾斜，他就必須要具備一定的訓(xùn)練與素養(yǎng)。從結(jié)果來(lái)看，媒介的客體面向，確立了一個(gè)客觀的基準(zhǔn)，對(duì)于尚未經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的主體而言，這個(gè)基準(zhǔn)也意味著發(fā)展的方向。杜威稱之為是一種“判斷標(biāo)準(zhǔn)”：

如果并不存在藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，因而也不存在批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)（這里的標(biāo)準(zhǔn)取其度量衡的意義）的話，卻存在著判斷標(biāo)準(zhǔn)……這些準(zhǔn)則不是規(guī)則或規(guī)定。它們是尋找作為一個(gè)經(jīng)驗(yàn)（構(gòu)成此結(jié)果的那種經(jīng)驗(yàn)）的藝術(shù)作品是什么的努力的結(jié)果。[1]357

在杜威看來(lái)，對(duì)于藝術(shù)作品的衡量，并不存在“標(biāo)準(zhǔn)”（Standard），但必須受制于“準(zhǔn)則”（Criterion）。批評(píng)需要回歸到為媒介所容納的、藝術(shù)作品內(nèi)在的各部分關(guān)系與自身的審美形式中去；而不是外在地引入某種“應(yīng)該”采取的態(tài)度與“標(biāo)準(zhǔn)”。這是對(duì)一種貼合于作品本身的批評(píng)要求；但需要注意區(qū)分的是，這與文學(xué)領(lǐng)域中新批評(píng)理論的那種“戀物癖”式的研究方法不同，其關(guān)注落點(diǎn)在于生命經(jīng)驗(yàn)的自為拓展而不是局限于文本內(nèi)部的考索游戲。

在媒介精神面向的“阻限結(jié)構(gòu)”中所完成的、對(duì)藝術(shù)“雅俗對(duì)立問(wèn)題”的消解，只能籍由蘊(yùn)含于媒介中的客觀性判斷基準(zhǔn)來(lái)尋回應(yīng)有的秩序。也就是說(shuō)，由“被強(qiáng)行區(qū)分出來(lái)的、藝術(shù)的外部問(wèn)題”所引起的疑難（諸如“高雅藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”之間的斷裂），只能帶回到藝術(shù)的內(nèi)部去化解，而后藝術(shù)方能在向自身的回歸中超出自身之外。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域的擴(kuò)張，引起了批評(píng)的混雜，一般受眾對(duì)于非傳統(tǒng)藝術(shù)形式的判斷并不明晰，呈現(xiàn)為一種“高雅藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的對(duì)立困境。杜威以藝術(shù)媒介所完成的理論設(shè)定，對(duì)此提供了有益的方案。

就蘊(yùn)含于媒介轉(zhuǎn)譯活動(dòng)中的“限阻結(jié)構(gòu)”來(lái)看，杜威呼吁“有效的”審美經(jīng)驗(yàn)——在這種經(jīng)驗(yàn)中，藝術(shù)家與創(chuàng)作者在排除了先在的、既定的成見后，平等的、自由的交流成為可能，藝術(shù)重新成為一種“普遍的語(yǔ)言”。而在進(jìn)入具體藝術(shù)作品中時(shí)，媒介的客體性則為評(píng)判與批評(píng)提供了穩(wěn)固的秩序，為“有效的審美經(jīng)驗(yàn)”提供了前提性的保障。

從結(jié)果來(lái)看，“雅俗之辨”在觀念上的拆除，并不會(huì)損害必要的批判語(yǔ)境中的“高下之分”。基于社會(huì)的、功能的，對(duì)于“高雅藝術(shù)”與“通俗藝術(shù)”的辯護(hù)，以及在此基礎(chǔ)上完成的修正，都不能真正進(jìn)入到問(wèn)題的內(nèi)部。無(wú)論出于何種目的，若意圖對(duì)某種“藝術(shù)”加以正名，最有成效的方法仍或許舊是回到藝術(shù)本身，而非不斷更易具有“統(tǒng)治性”的外在理論結(jié)構(gòu)，當(dāng)在作為原始出發(fā)點(diǎn)的媒介語(yǔ)言中去發(fā)掘有益于批評(píng)的確定性。

參考文獻(xiàn)：

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[5]朱立元.西方美學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2018：145.

[6]狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選[M].張冠堯，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：29.

作者簡(jiǎn)介：吳光潛，復(fù)旦大學(xué)中文系文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。