□李儀

新舊體詩的“百年和解”一說，最早見于2018年謝冕與《解放日?qǐng)?bào)·朝花周刊》的一次對(duì)話，謝冕在回答“新詩與舊詩共存，是融合還是和解、共舞”時(shí)明確說：“應(yīng)該是和解，而且期待著共舞?！痹诖酥?，謝冕在多種場合還進(jìn)一步談到這種說法，他在銀川舉辦的一次關(guān)于中國新詩百年的活動(dòng)中說：“一百年了，不能再把古典詩歌當(dāng)作我們的對(duì)立面，更不能當(dāng)作敵人，更不能隨意地破壞它，我們作為后人要好好地向它學(xué)習(xí)，把那些好的東西用來豐富今天新詩的創(chuàng)作，要和解?！蹦壳皝砜?，這是對(duì)“百年和解”的較為具體的闡釋。

如果僅就“和解”這句話來說，我們可以認(rèn)定這是一個(gè)偽命題，因?yàn)樾屡f文體之間并不能構(gòu)成對(duì)立關(guān)系。那么作為中國當(dāng)代新詩的領(lǐng)航人和護(hù)航人，謝冕在新詩百年之際提出兩種詩體“和解”一說，這自然是出于他對(duì)新詩形式問題的長期考慮和認(rèn)識(shí)。本文擬就此談一些個(gè)人看法。

首先是新舊體詩的爭議。

對(duì)中國詩界來說，十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初是一個(gè)重要和敏感時(shí)期，其中黃遵憲、梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”，提出“我手寫我口”的詩歌主張，拉開了詩歌改革的帷幕。盡管黃、梁等人看到舊的詩體模式已走到盡頭，但其舉措并未改變古代漢語載體形式，沒有突破格律詩學(xué)模式這一舊體詩學(xué)最堅(jiān)固的堡壘，淪入改良主義的窠臼。“詩界革命”的貢獻(xiàn)在于成為新文化運(yùn)動(dòng)的先聲。隨后在胡適等人身體力行下，新詩橫空出世，為新文化運(yùn)動(dòng)打了頭陣，因此它的出現(xiàn)是激進(jìn)的，是壓抑許久爆發(fā)式的，是以一種語言和文體雙重革命的姿態(tài)出現(xiàn)的，打破了文體衍變的漸進(jìn)式規(guī)律。

對(duì)此，謝冕看得很清楚，他在《百年中國新詩史略》總序《論中國新詩》中詳細(xì)分析了引起這一變革的前因后果，認(rèn)為：“這是中國歷史上規(guī)模最大、影響最深的一次詩學(xué)挑戰(zhàn)。這也是一次對(duì)于中國傳統(tǒng)詩學(xué)質(zhì)疑最為深切，反抗最為徹底的一次詩歌革命?！辈⑶覐?qiáng)調(diào)這一詩體的變革是劃時(shí)代的，其成功在于用自由代替了格律，用白話代替了文言。

但是新詩的出現(xiàn)必然會(huì)遭到一些人的反對(duì)。當(dāng)時(shí)習(xí)慣于古文言和舊體格律的詩人看不慣這種新詩體的出現(xiàn)，認(rèn)為詩歌語言是工具和本體的統(tǒng)一，白話入詩“沒有形式”“缺乏韻律”，大罵這是“必死必朽”的“死文學(xué)”，甚至傾向于將新詩排擠出“詩”的行列。以胡適、郭沫若等為代表的新詩開創(chuàng)者們高舉“詩體大解放”的旗幟，在和保守派進(jìn)行激烈交鋒的同時(shí)，圍繞形式、韻律和新詩出路問題，亦從自身寫作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，為新詩尋找新的理論依據(jù)，促進(jìn)了后來新詩的發(fā)展。

從這里我們可以看出兩個(gè)極端，一是新詩作為文體變革的徹底性；二是倡導(dǎo)變革和反對(duì)變革的激烈性。正是由于這兩點(diǎn)，才導(dǎo)致新詩一直處于被質(zhì)疑的尷尬地位。

當(dāng)然，新詩畢竟適應(yīng)了社會(huì)的發(fā)展趨勢，保守派的反對(duì)和謾罵只能成為一時(shí)的喧囂。問題在于，新詩的出現(xiàn)只是打破了對(duì)舊詩的迷信和崇拜，白話入詩拋棄了舊體格律的形式美感，以后的路怎么走就成為新的問題。直到現(xiàn)在，新詩的寫作仍屢遭詬病，在人們眼中是一個(gè)沒有“鞋子”穿的“問題少年”。

對(duì)此，謝冕認(rèn)為，用自由代替格律，用白話代替文言，新詩在創(chuàng)立之初的這個(gè)追求，是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的。他在探索新詩問題的時(shí)候，也指出了產(chǎn)生的根源：當(dāng)年黃遵憲提倡的“我手寫我口”，胡適說的“要使作詩如作文”，基本上混淆了詩和文的界限，對(duì)新詩的傷害非常大，可以說造成了新詩的內(nèi)傷。毫無疑問，謝冕在談到新詩問題的時(shí)候，也是與后來的“創(chuàng)格”派一樣，是把形式問題擺在前頭的，但是作為新詩的守護(hù)者，謝冕理想中的形式與“創(chuàng)格”派大力推崇的格律并不是一回事。

其次是格律對(duì)新詩的糾纏。

應(yīng)該說，新詩之初確實(shí)散漫膚淺，詩文不分，并不符合謝冕關(guān)于詩要有“味”，更要“好聽”，最重要的是要“精致”的美學(xué)要求。而謝冕所說的“內(nèi)傷”，指向的是新詩的形式。但是在百年來中國詩界有一個(gè)奇怪現(xiàn)象，對(duì)新詩形式問題的介入，竟然是新詩早已摒棄的格律，也就是說，要給這個(gè)“問題少年”穿上格律的“鞋子”。

新月詩社成立之后，聞一多率先對(duì)新詩實(shí)踐進(jìn)行反撥，倡導(dǎo)新詩“創(chuàng)格”，當(dāng)然聞一多的初衷并不是對(duì)新詩的釜底抽薪，而是針對(duì)當(dāng)時(shí)新詩的淺薄和散文化現(xiàn)象，用格律糾正寫詩比下棋、打球、打麻將還要容易的弊端。為此他在《詩的格律》一文中明確提出了“三美”主張，即音樂美（音節(jié)）、繪畫美（辭藻）、建筑美（整齊），由此奠定了新格律學(xué)派的理論基礎(chǔ)。

在中國詩歌史上，這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，就是唐代白居易、元稹倡導(dǎo)的“新樂府運(yùn)動(dòng)”是由格律向自由體轉(zhuǎn)化，而上世紀(jì)二十年代新月詩人的“格律詩運(yùn)動(dòng)”，是從自由體向格律轉(zhuǎn)化。兩者都是逆向而行，給人們留下深深思考。

聞一多之后，格律理論對(duì)新詩形式的干預(yù)起起伏伏，盡管遭到戴望舒“詩不能依靠音樂”的阻擊，但還是持續(xù)下來。最值得一說的是何其芳對(duì)新詩格律的重新闡釋，他在1954年發(fā)表的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》一文，是他相關(guān)理論的集中展現(xiàn)。其中，何其芳對(duì)新詩創(chuàng)作需要格律“節(jié)制”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)詩歌的聽覺效果，以及押大致相近的韻，對(duì)聞一多格律理論有了一定的發(fā)展。但隨后“新民歌運(yùn)動(dòng)”興起，“現(xiàn)代格律詩”理論很快陷入沉寂。

盡管何其芳對(duì)新詩格律的研究生不逢時(shí)，但客觀來說，格律體與自由體的形式爭論一直糾纏不休。到二十世紀(jì)九十年代，自由體的先鋒和口語詩歌漸漸走火入魔，刺激了傳統(tǒng)詩詞重新崛起。在弘揚(yáng)國粹的旗幟下，一批熱心“創(chuàng)格”的詩人、評(píng)論家、學(xué)者擺出拯救新詩的架式，在深圳成立了中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會(huì)。兩年后，學(xué)會(huì)在北京召開雅園詩會(huì)，中國新詩史上一個(gè)新的格律詩派——雅園詩派正式建立，其宗旨為“重振新格律雄風(fēng)”。學(xué)會(huì)和雅園詩派成立后，著手推動(dòng)新格律詩的創(chuàng)作和理論研究，形成了繼聞一多之后的又一場格律詩運(yùn)動(dòng)。

2004年9月，西南師范大學(xué)中國研究中心與中國新詩研究所主辦首屆“華文詩學(xué)名家國際論壇”，其目的在于倡導(dǎo)中國新詩的二次革命和“三大重建”，其中就包括重建新格律詩體。

客觀說，當(dāng)今格律詩派盡管使用的是新詩初創(chuàng)期保守派的武器，即說新詩“沒有形式”“缺乏韻律”，但與保守派不承認(rèn)新詩不同，而是不得不承認(rèn)新詩作為一個(gè)新詩體的存在。這些人不滿新詩創(chuàng)作的過于自由，信心滿滿地表示“要改變新詩史上一腿長(自由詩)、一腿短(新格律詩)的畸形面貌”，為此還把詩分為自律、準(zhǔn)格律、半格律、共律、格律幾種基本形態(tài)，甚至有人“鄭重地宣告：將來的詩壇必然主要是新格律詩的天下”。這和有人撰文高呼“真詩在歌詞中”一樣，都屬于用情緒化的態(tài)度對(duì)待嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題。

面對(duì)詩歌界如此混亂的局面，謝冕在對(duì)話中明確表示：新詩的靈魂是從內(nèi)容到形式徹底的自由而擯棄格律的規(guī)范，近百年間不斷有人想恢復(fù)或部分恢復(fù)傳統(tǒng)詩詞的格律形式，也取得了一些成果，但因?yàn)橛秀Ｓ谛略姷淖杂删瘢茈y被普遍認(rèn)可。他在《論中國新詩》以及多個(gè)場合也確曾說過，“音樂性也是詩歌的一個(gè)底線”，認(rèn)為“詩歌沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區(qū)別了”。很顯然，這里的理論含義是，音樂性并不等同于格律。

再次是新詩的音樂性之辨。

所謂格律，即平仄、用韻、對(duì)仗以及頓歇等方面的要求，是詩歌創(chuàng)作必須遵循的準(zhǔn)則，是一種固定的模式化形式。需要強(qiáng)調(diào)，在這個(gè)世界上，并不是先有了格律才有了詩，而是詩發(fā)展到一定程度后，古代文人為了讓詩更適宜吟唱，總結(jié)出的一套完整的格律框架，這套框架直到中唐以后才完全成熟。

由此看來，為了讓詩在形式上更美，適宜吟唱，這才是制定和完善格律的唯一目的，因?yàn)檫`背了格律就會(huì)在吟唱時(shí)變得拗口?？梢赃@么說，格律就是關(guān)于格式和聲韻的游戲規(guī)則，并不涉及文本的內(nèi)容，也不能概括文體形式的全部。

即使這樣，也不能說格律就等同于音樂性；同理，音樂性也不等同于文學(xué)性，詩作為文體自有其獨(dú)立存在的價(jià)值。因此，人們說的押韻只是為體現(xiàn)音樂性而非文學(xué)性，如果只談音樂性，對(duì)新詩來說無異于緣木求魚。先人是從敲擊一塊石頭開始發(fā)現(xiàn)了音樂，人們說話有聲有調(diào)還有韻也具有了音樂的形式質(zhì)感，這才是謝冕把音樂性當(dāng)作詩的底線的來由。

就文體意義而言，在探討詩的形式和音樂性時(shí)，有一個(gè)首要問題需要考慮，就是詩到底是什么，而認(rèn)識(shí)這個(gè)問題必然涉及詩從何來，它在藝術(shù)上呈現(xiàn)的特征是什么，以及作為詩體它應(yīng)該被什么所左右等等。再進(jìn)一步說，人們之所以把詩稱作文學(xué)中的文學(xué)，稱作繆斯女神皇冠上的明珠，那一定是有著一個(gè)能夠統(tǒng)攝一切文學(xué)藝術(shù)的共性的東西，而這個(gè)統(tǒng)攝一切的“主宰”應(yīng)該說就是“詩性”。詩性既然在所有藝術(shù)樣式中都存在，那么作為詩就應(yīng)該是詩性體現(xiàn)最活躍的地方而不是其他。換句話說，“詩性”就是詩的特性，是詩與生俱來的本質(zhì)屬性。對(duì)詩的認(rèn)識(shí)，這個(gè)焦點(diǎn)不能缺失。

新時(shí)期以來，“詩性”一詞在中國文學(xué)界特別是詩界可以說頻繁出現(xiàn)，但這個(gè)詞至今無人能夠說得透徹，甚至還常常把它和詩意混為一談，以致有人慨嘆“這也許是一個(gè)永遠(yuǎn)難以理清而無法做出明確回答的問題”。

當(dāng)然，應(yīng)該看到，“詩性”具有超驗(yàn)性，我們很難提供一種可以一勞永逸地消除爭議的定義，但作為一種內(nèi)心感應(yīng)和詩性思維相互激發(fā)的本源，我們從學(xué)理角度將其內(nèi)涵、特征、外顯功能等搞清楚卻是十分必要的，它比單純強(qiáng)調(diào)語音聲韻的研究更為重要。只有搞清楚這些問題，才有助于人們對(duì)詩的認(rèn)知，消弭一些不必要的爭論。

其實(shí)詩性與否，最直接的判斷就是要看詩的感發(fā)方式，詩是人性中一種內(nèi)心隱藏著的沖動(dòng)，這種難以持續(xù)的內(nèi)心感受和意緒飛揚(yáng)是寫詩的動(dòng)力，在發(fā)生學(xué)的角度與其他文體完全不同。這也難怪有人說，“詩簡直就不是文體”。這時(shí)候我們就會(huì)看到，郭沫若在闡述“內(nèi)在律”時(shí)提到的詩“是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表現(xiàn)情緒的）”，更能觸摸到詩的本質(zhì)。

心緒飛馳為詩，中國的古典詩歌遵從自然聲韻和心動(dòng)的節(jié)奏，乃為天籟。這才是謝冕所說的音樂性和詩的傳統(tǒng)。