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        “百年和解”背后的新詩難題

        2024-01-17 12:59:23李儀
        文學(xué)自由談 2023年5期
        關(guān)鍵詞:格律詩詩體音樂性

        □李儀

        新舊體詩的“百年和解”一說,最早見于2018年謝冕與《解放日報(bào)·朝花周刊》的一次對話,謝冕在回答“新詩與舊詩共存,是融合還是和解、共舞”時明確說:“應(yīng)該是和解,而且期待著共舞。”在此之后,謝冕在多種場合還進(jìn)一步談到這種說法,他在銀川舉辦的一次關(guān)于中國新詩百年的活動中說:“一百年了,不能再把古典詩歌當(dāng)作我們的對立面,更不能當(dāng)作敵人,更不能隨意地破壞它,我們作為后人要好好地向它學(xué)習(xí),把那些好的東西用來豐富今天新詩的創(chuàng)作,要和解?!蹦壳皝砜矗@是對“百年和解”的較為具體的闡釋。

        如果僅就“和解”這句話來說,我們可以認(rèn)定這是一個偽命題,因?yàn)樾屡f文體之間并不能構(gòu)成對立關(guān)系。那么作為中國當(dāng)代新詩的領(lǐng)航人和護(hù)航人,謝冕在新詩百年之際提出兩種詩體“和解”一說,這自然是出于他對新詩形式問題的長期考慮和認(rèn)識。本文擬就此談一些個人看法。

        首先是新舊體詩的爭議。

        對中國詩界來說,十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初是一個重要和敏感時期,其中黃遵憲、梁啟超倡導(dǎo)“詩界革命”,提出“我手寫我口”的詩歌主張,拉開了詩歌改革的帷幕。盡管黃、梁等人看到舊的詩體模式已走到盡頭,但其舉措并未改變古代漢語載體形式,沒有突破格律詩學(xué)模式這一舊體詩學(xué)最堅(jiān)固的堡壘,淪入改良主義的窠臼?!霸娊绺锩钡呢暙I(xiàn)在于成為新文化運(yùn)動的先聲。隨后在胡適等人身體力行下,新詩橫空出世,為新文化運(yùn)動打了頭陣,因此它的出現(xiàn)是激進(jìn)的,是壓抑許久爆發(fā)式的,是以一種語言和文體雙重革命的姿態(tài)出現(xiàn)的,打破了文體衍變的漸進(jìn)式規(guī)律。

        對此,謝冕看得很清楚,他在《百年中國新詩史略》總序《論中國新詩》中詳細(xì)分析了引起這一變革的前因后果,認(rèn)為:“這是中國歷史上規(guī)模最大、影響最深的一次詩學(xué)挑戰(zhàn)。這也是一次對于中國傳統(tǒng)詩學(xué)質(zhì)疑最為深切,反抗最為徹底的一次詩歌革命。”并且強(qiáng)調(diào)這一詩體的變革是劃時代的,其成功在于用自由代替了格律,用白話代替了文言。

        但是新詩的出現(xiàn)必然會遭到一些人的反對。當(dāng)時習(xí)慣于古文言和舊體格律的詩人看不慣這種新詩體的出現(xiàn),認(rèn)為詩歌語言是工具和本體的統(tǒng)一,白話入詩“沒有形式”“缺乏韻律”,大罵這是“必死必朽”的“死文學(xué)”,甚至傾向于將新詩排擠出“詩”的行列。以胡適、郭沫若等為代表的新詩開創(chuàng)者們高舉“詩體大解放”的旗幟,在和保守派進(jìn)行激烈交鋒的同時,圍繞形式、韻律和新詩出路問題,亦從自身寫作經(jīng)驗(yàn)出發(fā),為新詩尋找新的理論依據(jù),促進(jìn)了后來新詩的發(fā)展。

        從這里我們可以看出兩個極端,一是新詩作為文體變革的徹底性;二是倡導(dǎo)變革和反對變革的激烈性。正是由于這兩點(diǎn),才導(dǎo)致新詩一直處于被質(zhì)疑的尷尬地位。

        當(dāng)然,新詩畢竟適應(yīng)了社會的發(fā)展趨勢,保守派的反對和謾罵只能成為一時的喧囂。問題在于,新詩的出現(xiàn)只是打破了對舊詩的迷信和崇拜,白話入詩拋棄了舊體格律的形式美感,以后的路怎么走就成為新的問題。直到現(xiàn)在,新詩的寫作仍屢遭詬病,在人們眼中是一個沒有“鞋子”穿的“問題少年”。

        對此,謝冕認(rèn)為,用自由代替格律,用白話代替文言,新詩在創(chuàng)立之初的這個追求,是符合當(dāng)時社會發(fā)展?fàn)顩r的。他在探索新詩問題的時候,也指出了產(chǎn)生的根源:當(dāng)年黃遵憲提倡的“我手寫我口”,胡適說的“要使作詩如作文”,基本上混淆了詩和文的界限,對新詩的傷害非常大,可以說造成了新詩的內(nèi)傷。毫無疑問,謝冕在談到新詩問題的時候,也是與后來的“創(chuàng)格”派一樣,是把形式問題擺在前頭的,但是作為新詩的守護(hù)者,謝冕理想中的形式與“創(chuàng)格”派大力推崇的格律并不是一回事。

        其次是格律對新詩的糾纏。

        應(yīng)該說,新詩之初確實(shí)散漫膚淺,詩文不分,并不符合謝冕關(guān)于詩要有“味”,更要“好聽”,最重要的是要“精致”的美學(xué)要求。而謝冕所說的“內(nèi)傷”,指向的是新詩的形式。但是在百年來中國詩界有一個奇怪現(xiàn)象,對新詩形式問題的介入,竟然是新詩早已摒棄的格律,也就是說,要給這個“問題少年”穿上格律的“鞋子”。

        新月詩社成立之后,聞一多率先對新詩實(shí)踐進(jìn)行反撥,倡導(dǎo)新詩“創(chuàng)格”,當(dāng)然聞一多的初衷并不是對新詩的釜底抽薪,而是針對當(dāng)時新詩的淺薄和散文化現(xiàn)象,用格律糾正寫詩比下棋、打球、打麻將還要容易的弊端。為此他在《詩的格律》一文中明確提出了“三美”主張,即音樂美(音節(jié))、繪畫美(辭藻)、建筑美(整齊),由此奠定了新格律學(xué)派的理論基礎(chǔ)。

        在中國詩歌史上,這是一個很有意思的現(xiàn)象,就是唐代白居易、元稹倡導(dǎo)的“新樂府運(yùn)動”是由格律向自由體轉(zhuǎn)化,而上世紀(jì)二十年代新月詩人的“格律詩運(yùn)動”,是從自由體向格律轉(zhuǎn)化。兩者都是逆向而行,給人們留下深深思考。

        聞一多之后,格律理論對新詩形式的干預(yù)起起伏伏,盡管遭到戴望舒“詩不能依靠音樂”的阻擊,但還是持續(xù)下來。最值得一說的是何其芳對新詩格律的重新闡釋,他在1954年發(fā)表的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》一文,是他相關(guān)理論的集中展現(xiàn)。其中,何其芳對新詩創(chuàng)作需要格律“節(jié)制”的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)詩歌的聽覺效果,以及押大致相近的韻,對聞一多格律理論有了一定的發(fā)展。但隨后“新民歌運(yùn)動”興起,“現(xiàn)代格律詩”理論很快陷入沉寂。

        盡管何其芳對新詩格律的研究生不逢時,但客觀來說,格律體與自由體的形式爭論一直糾纏不休。到二十世紀(jì)九十年代,自由體的先鋒和口語詩歌漸漸走火入魔,刺激了傳統(tǒng)詩詞重新崛起。在弘揚(yáng)國粹的旗幟下,一批熱心“創(chuàng)格”的詩人、評論家、學(xué)者擺出拯救新詩的架式,在深圳成立了中國現(xiàn)代格律詩學(xué)會。兩年后,學(xué)會在北京召開雅園詩會,中國新詩史上一個新的格律詩派——雅園詩派正式建立,其宗旨為“重振新格律雄風(fēng)”。學(xué)會和雅園詩派成立后,著手推動新格律詩的創(chuàng)作和理論研究,形成了繼聞一多之后的又一場格律詩運(yùn)動。

        2004年9月,西南師范大學(xué)中國研究中心與中國新詩研究所主辦首屆“華文詩學(xué)名家國際論壇”,其目的在于倡導(dǎo)中國新詩的二次革命和“三大重建”,其中就包括重建新格律詩體。

        客觀說,當(dāng)今格律詩派盡管使用的是新詩初創(chuàng)期保守派的武器,即說新詩“沒有形式”“缺乏韻律”,但與保守派不承認(rèn)新詩不同,而是不得不承認(rèn)新詩作為一個新詩體的存在。這些人不滿新詩創(chuàng)作的過于自由,信心滿滿地表示“要改變新詩史上一腿長(自由詩)、一腿短(新格律詩)的畸形面貌”,為此還把詩分為自律、準(zhǔn)格律、半格律、共律、格律幾種基本形態(tài),甚至有人“鄭重地宣告:將來的詩壇必然主要是新格律詩的天下”。這和有人撰文高呼“真詩在歌詞中”一樣,都屬于用情緒化的態(tài)度對待嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題。

        面對詩歌界如此混亂的局面,謝冕在對話中明確表示:新詩的靈魂是從內(nèi)容到形式徹底的自由而擯棄格律的規(guī)范,近百年間不斷有人想恢復(fù)或部分恢復(fù)傳統(tǒng)詩詞的格律形式,也取得了一些成果,但因?yàn)橛秀S谛略姷淖杂删?,很難被普遍認(rèn)可。他在《論中國新詩》以及多個場合也確曾說過,“音樂性也是詩歌的一個底線”,認(rèn)為“詩歌沒有了音樂性,就與其他的文體沒有區(qū)別了”。很顯然,這里的理論含義是,音樂性并不等同于格律。

        再次是新詩的音樂性之辨。

        所謂格律,即平仄、用韻、對仗以及頓歇等方面的要求,是詩歌創(chuàng)作必須遵循的準(zhǔn)則,是一種固定的模式化形式。需要強(qiáng)調(diào),在這個世界上,并不是先有了格律才有了詩,而是詩發(fā)展到一定程度后,古代文人為了讓詩更適宜吟唱,總結(jié)出的一套完整的格律框架,這套框架直到中唐以后才完全成熟。

        由此看來,為了讓詩在形式上更美,適宜吟唱,這才是制定和完善格律的唯一目的,因?yàn)檫`背了格律就會在吟唱時變得拗口??梢赃@么說,格律就是關(guān)于格式和聲韻的游戲規(guī)則,并不涉及文本的內(nèi)容,也不能概括文體形式的全部。

        即使這樣,也不能說格律就等同于音樂性;同理,音樂性也不等同于文學(xué)性,詩作為文體自有其獨(dú)立存在的價(jià)值。因此,人們說的押韻只是為體現(xiàn)音樂性而非文學(xué)性,如果只談音樂性,對新詩來說無異于緣木求魚。先人是從敲擊一塊石頭開始發(fā)現(xiàn)了音樂,人們說話有聲有調(diào)還有韻也具有了音樂的形式質(zhì)感,這才是謝冕把音樂性當(dāng)作詩的底線的來由。

        就文體意義而言,在探討詩的形式和音樂性時,有一個首要問題需要考慮,就是詩到底是什么,而認(rèn)識這個問題必然涉及詩從何來,它在藝術(shù)上呈現(xiàn)的特征是什么,以及作為詩體它應(yīng)該被什么所左右等等。再進(jìn)一步說,人們之所以把詩稱作文學(xué)中的文學(xué),稱作繆斯女神皇冠上的明珠,那一定是有著一個能夠統(tǒng)攝一切文學(xué)藝術(shù)的共性的東西,而這個統(tǒng)攝一切的“主宰”應(yīng)該說就是“詩性”。詩性既然在所有藝術(shù)樣式中都存在,那么作為詩就應(yīng)該是詩性體現(xiàn)最活躍的地方而不是其他。換句話說,“詩性”就是詩的特性,是詩與生俱來的本質(zhì)屬性。對詩的認(rèn)識,這個焦點(diǎn)不能缺失。

        新時期以來,“詩性”一詞在中國文學(xué)界特別是詩界可以說頻繁出現(xiàn),但這個詞至今無人能夠說得透徹,甚至還常常把它和詩意混為一談,以致有人慨嘆“這也許是一個永遠(yuǎn)難以理清而無法做出明確回答的問題”。

        當(dāng)然,應(yīng)該看到,“詩性”具有超驗(yàn)性,我們很難提供一種可以一勞永逸地消除爭議的定義,但作為一種內(nèi)心感應(yīng)和詩性思維相互激發(fā)的本源,我們從學(xué)理角度將其內(nèi)涵、特征、外顯功能等搞清楚卻是十分必要的,它比單純強(qiáng)調(diào)語音聲韻的研究更為重要。只有搞清楚這些問題,才有助于人們對詩的認(rèn)知,消弭一些不必要的爭論。

        其實(shí)詩性與否,最直接的判斷就是要看詩的感發(fā)方式,詩是人性中一種內(nèi)心隱藏著的沖動,這種難以持續(xù)的內(nèi)心感受和意緒飛揚(yáng)是寫詩的動力,在發(fā)生學(xué)的角度與其他文體完全不同。這也難怪有人說,“詩簡直就不是文體”。這時候我們就會看到,郭沫若在闡述“內(nèi)在律”時提到的詩“是情緒自身的表現(xiàn)(不是用人力去表現(xiàn)情緒的)”,更能觸摸到詩的本質(zhì)。

        心緒飛馳為詩,中國的古典詩歌遵從自然聲韻和心動的節(jié)奏,乃為天籟。這才是謝冕所說的音樂性和詩的傳統(tǒng)。

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