【摘要】在當代，受到川劇藝術創(chuàng)演空間改變、多元文化沖擊、業(yè)緣關系介入、大眾與時代審美嬗變等因素的影響，川劇鑼鼓的傳承、保護、發(fā)展也隨著文化場域的嬗變而發(fā)生了較大變化，尤其是藝術創(chuàng)演場域的變革、民俗活動場域的嬗變、文化產業(yè)場域的拓展更是對其傳承機制、應用功能、角色定位產生了直接影響。盡管這些變革為川劇鑼鼓的發(fā)展提供了更加多元的時代機遇，但場域嬗變以及角色缺位仍會為樂師們帶來諸多發(fā)展挑戰(zhàn)，甚至生成新的、多維度的畛域危機。

【關鍵詞】文化遺產；場域嬗變；角色缺位；川劇鑼鼓

【中圖分類號】J825 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）28-0045-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.28.013

【基金項目】2022年度民族民間音樂舞蹈研究中心課題 “場域嬗變與角色缺位：文化遺產視閾下川劇鑼鼓的傳承危機研究”（項目編號：MYYB2022-17）結題成果。

一、引言

民間作為川劇傳衍的主要文化場域，為川劇鑼鼓提供了賴以生存的文化空間與發(fā)展條件，使得樂師們可以通過特定角色途徑來踐行其文化功能。當前，藝術創(chuàng)作場域、藝術展演場域及文化產業(yè)場域的嬗變勢必會對川劇鑼鼓的藝術創(chuàng)作、藝術傳播、藝術接受等產生直接影響，而在當前川劇所處的傳統(tǒng)場域面臨著不斷被壓縮、解構、重構的趨向，川劇鑼鼓及樂師們更加難以從中實現自己文化身份認知、尋找準確的場域定位、承擔應有的角色功能，這也將會使得他們在當代傳承中逐漸形成新的傳衍危機。

川劇鑼鼓所面臨的傳承危機是源自多個維度的。在川劇傳統(tǒng)的文化空間里，戲班是其中的重要核心，而鑼鼓樂師又是戲班中不可替代的重要功能角色，他們直接參與了川劇的創(chuàng)作與展演工作，也發(fā)揮著指揮、調度、給音保調等重要功能。川劇從傳統(tǒng)的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)野的文化空間中走向了如今的劇場、公園、音樂廳，文化空間的改變與重構使得鑼鼓樂師們所處的傳統(tǒng)藝術創(chuàng)演場域正在被解構甚至破壞，而現代專業(yè)作曲家、編劇、導演等核心創(chuàng)作角色的加入也使他們原先所承擔的藝術創(chuàng)演功能在不斷被分化。在這個過程中，川劇鑼鼓的傳統(tǒng)核心地位被動搖、身份變得更為邊緣化——可見場域嬗變與角色缺位所帶來的問題不僅關乎于川劇鑼鼓的傳承體系，也可能會為其文化的傳衍制造新的問題。

二、川劇鑼鼓的藝術創(chuàng)作問題

舞臺技藝的傳承是川劇鑼鼓傳承體系中最為重要的事項之一。樂師們的藝術構思與表現不僅是其藝術創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，也是維系川劇鑼鼓傳承體系與傳承人、傳承方式的核心。在川劇鑼鼓的藝術創(chuàng)作過程中，藝術觀念的沖突時有發(fā)生，但傳統(tǒng)場域中的樂師們是戲班的核心，也是川劇音樂的主要創(chuàng)作者，所以他們在藝術創(chuàng)作上依然能夠掌握較大的主動權和話語權。在當代藝術創(chuàng)演場域發(fā)生變革后，樂師們雖然還承擔著鑼鼓設計等音樂創(chuàng)作任務，但隨著編劇、導演、作曲等更多角色的介入以及他們的創(chuàng)作功能被分化之后，鑼鼓樂師們失去了許多創(chuàng)作上的主動權與話語權，甚至會與其他新進入的創(chuàng)作角色之間產生較大沖突與爭執(zhí)。

受到新的藝術創(chuàng)演場域影響，川劇音樂的創(chuàng)作形式在當前隨之發(fā)生了改變，尤其是傳統(tǒng)川劇音樂創(chuàng)作技法與現代作曲技法間仍然存在著很多難以適配的問題。譬如在很多新編的川劇作品中，川劇鼓師們所能夠參與創(chuàng)作的部分越來越少，許多新編作品融合了大量現代作曲技法、編曲方式，甚至還會融入一些其他曲藝、歌劇、音樂劇的創(chuàng)作手法，而且這些新的作品可能會對川劇鑼鼓們的演奏手法、樂器配置、表演方式等產生直接影響。在整體創(chuàng)作思維上，許多源自西方的或當代的音樂創(chuàng)作方式其實并不完全符合川劇音樂傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)律；在配器上來看，傳統(tǒng)川劇音樂與當代川劇音樂都有各自的頻響分布設計，它們從低頻到高頻所使用的樂器不同，這意味著兩者在融合時容易在頻段分布上產生沖突；帶有功能和聲思維、進行頻響分布設計的配器思維以及當代音響構建觀念等，這些與川劇傳統(tǒng)音樂中傳統(tǒng)音響構建思維間存在著很多矛盾之處。由此可見，藝術創(chuàng)作上的桎梏制約了樂師們的藝術創(chuàng)作空間，使他們喪失了原有的創(chuàng)作場域及角色功能。

還需要注意的是，有的新編川劇作品在創(chuàng)作中純屬于“為了創(chuàng)新而創(chuàng)新”，只是一味追求熱點、往熱門主題上生拉硬靠，完全不考慮川劇藝術內在的發(fā)展規(guī)律，只是強調“突破”“融合”“改革”，而有的編劇、作曲缺少對川劇藝術的研究，不考慮川劇音樂的創(chuàng)作需求以及川劇鑼鼓們的演奏實際，那樣所形成的作品很有可能會喪失傳統(tǒng)川劇的文化內涵與審美特征，沒有真正表現出對傳統(tǒng)文化的尊重，更加難以獲得樂師群體以及觀眾們的認可。很多川劇鑼鼓在采訪中表示，他們面對著某些新創(chuàng)作品“完全不知道怎么去演奏”，更加難以理解那些“過于炫技”“充滿華彩”“現代創(chuàng)作”的音樂設計，變成了四不像的“川歌劇”“川舞劇”“川音樂劇”“川話劇”。川劇鼓師、川劇省級“非遺”傳承人洪顯松表示：“有很多戲走著走著劇組散了，演著演著戲又不見了——這是為什么？原因何在呢？戲曲藝術在傳承里最重要的就是傳統(tǒng)，所以說，傳統(tǒng)戲才是戲曲藝術的根！”①可見，目前許多川劇從業(yè)者已經對自身所面臨的傳衍問題有了強烈的危機意識，尤其是對于他們安身立命的傳承主體身份造成了極大威脅。由此可見，創(chuàng)新的基礎必須是基于“守正”的，而“守正”并不等于“守舊”，而是采用更為適宜的方式予以傳承、保護與創(chuàng)新。

文化遺產的活態(tài)化傳承、原真性保護與合理創(chuàng)新之間很難權衡彼此之間的關系，但從文化本身是集保守性與異變性特征為一體的角度來看，創(chuàng)作上的“傳”與“創(chuàng)”的關系也勢必將同時存在的。若想真正把川劇藝術傳承與保護下來，還需要創(chuàng)作者們多聽聽川劇樂師們的建議、讓他們深度參與到藝術創(chuàng)作中來，共同傳承、合理保護、適度創(chuàng)新，以此在當代藝術創(chuàng)作場域中形成更多好的川劇作品，而不是在狹隘的創(chuàng)作圈子中自說自話、相互之間形成創(chuàng)作與身份認知的隔閡。

三、川劇鑼鼓的藝術展演問題

在傳統(tǒng)藝術創(chuàng)演場域中，川劇鑼鼓的表演活動呈現出集體性演出、多展演空間、地域性強等主要特征，主要由戲班來組織開展，其表演場所主要集中在會館、戲樓、公廟戲場、宗祠戲場、戲臺（臺子壩）、私家宅院等處；不僅遍及四川、重慶、貴州、湖北等多處城鄉(xiāng)，而且在周邊的少數民族邊區(qū)乃至省外也擁有著相應的展演空間。

因受到不同時期經濟基礎與社會文化環(huán)境變遷、大眾審美觀念改變等重要因素影響，許多傳統(tǒng)的川劇展演場地已經幾乎被破壞或棄之不用了，而當代藝術展演活動從民間逐漸走向了劇院與音樂廳等處后變得愈加局限，這都在川劇鑼鼓的藝術展演活動中形成了相應的畛域危機。換而言之，當前川劇鑼鼓在民間的原生藝術創(chuàng)演場域正日趨縮小甚至消失，這也促使了其藝術展演活動呈現出集中化、專業(yè)化、規(guī)模化的轉變，但也由此使其展演場域逐漸脫離了民間藝術土壤、使之與大眾之間的距離越來越遠，大部分時候成為僅作為文化展示性的審美娛樂活動，削弱了原有展演活動中的多維度的文化功能。在很多川劇樂師的口述史中都提到了對當前藝術展演活動的憂思，他們認為目前展演方面的畛域危機主要集中在脫離民間、缺失演出機會、缺少觀眾等方面。譬如四川省川劇院上手琴師張波波說：“現在我們在天府文化公園每年要演出五十多場，其他一些演出也有，但我感覺情況還是不夠好。很多傳承就是自娛自樂了?！雹诖送?，藝術展演場域的縮小不僅影響到川劇鑼鼓的表演活動，也對其樂師們教學活動場域、身份認知、傳承機制等產生較大的負面影響。比如四川省川劇院青年鼓師宋濤說：“……希望我們所有的教師能夠獲得更多的舞臺實踐機會，因為我們樂師的教學必須要經過舞臺、積累舞臺經驗才懂啊。沒有演過戲哪兒來的經驗呢？怎么教學生呢？”③從川劇鼓師的表述中可以發(fā)現，這樣的傳承危機已然變得愈加緊迫，尤其是在傳承人、傳承機制中已經甚為凸顯了。

許多川劇樂師認為，若只是拘泥在舞臺表演的維度，這是對他們表演活動的極大限制，所以當前所開展的“戲曲進校園”、當代文旅演出等系列活動盡管能夠為他們提供新的展演場域，但在具體執(zhí)行過程中仍然會受到許多現實因素的制約，所以新的藝術展演空間對川劇鑼鼓能夠發(fā)揮的作用仍然十分有限。除了四川省川劇院等實力較為雄厚的院團還能組織日常的演出之外，大多數地方劇團大幅度降低了演出活動場次，這就導致川劇鑼鼓當前的表演機會越來越少，甚至連一些教學單位的師生們都難以獲得足夠的舞臺表演與訓練機會了。川劇鼓師宋濤表示：“我們樂師參加的演出還是比較少的?，F在整個文化大環(huán)境變了，川劇的演出肯定和傳統(tǒng)演出的環(huán)境也不一樣了……本身我們作為川劇音樂部分所出現的場次就很少，現在更是難上加難了?！雹勰軌蚴褂猛陚涞臉逢牥樽嘌莩觯瑢τ诟鱾€院團來講這是一個很奢侈的事情。需要尤為關注的是，對于那些規(guī)模較小、缺少財政與政策支持的民間戲班而言，當他們離開了原有的藝術展演場域之后，很有可能會直接導致成員們的收入銳減、生存環(huán)境堪憂、事業(yè)難以為繼，由此將會使得川劇鑼鼓形成更加危急的傳衍危機。由此可見，當前川劇鑼鼓的展演空間被進一步壓縮，演出機會更少，許多樂師缺少舞臺實踐空間與機遇，他們很難從舞臺上得到有效的實操磨煉，這就導致許多傳統(tǒng)技藝的傳承斷代，大量樂師們失去了他們的傳承主體功能及文化自覺性，紛紛被迫改行，最終在傳承機制中形成了“惡性循環(huán)”。

四、受眾群體的觀眾拓展問題

受眾群體對川劇鑼鼓的展演活動亦產生著諸多影響，也是其傳承之中最容易出現問題的地方——失去了受眾不僅會讓川劇樂師的生活與從藝經歷難以為繼，同時也會導致傳承主體群體與保護主體群體的進一步“萎縮”，使之變成“無本之木”與“無源之水”。川劇鑼鼓在當前藝術展演活動中所遇到的傳衍危機不僅在于當前他們所處的文化場域在變革、壓縮、消散，也在于他們當前角色身份的認知迷失以及原有角色功能的削弱。加之當前觀眾們的鑒賞要求、鑒賞途徑、鑒賞方式發(fā)生變化，那些創(chuàng)演活動的審美性與時代審美趨向、大眾審美需求之間出現了更多隔閡，這將會進一步導致川劇鑼鼓會與觀眾等外部角色之間出現更多的脫節(jié)、不適應等問題。毋庸諱言，無論現在的川劇怎么實現表演手法的改革，如果主管部門不積極引導、不考慮時代與大眾審美的需求、不培養(yǎng)出忠實觀眾群體，那么這樣的創(chuàng)演革新也解決不了實際問題，川劇鑼鼓在藝術展演中所形成的傳衍危機也難以獲得有效解決?？梢姡嘘P主管部門與觀眾的支持雖然很重要，但如若沒有更好的展演空間、實現“走市場”的話，他們的生存與發(fā)展仍然是舉步維艱的，更談不上實現更好的活態(tài)傳承了。

比如目前有川劇民營劇團（如三花、百家班等）保持著日常演出，每一場演出僅能賣幾十張票、二十多塊錢的單價，基本都是虧損的狀態(tài)。再如四川省射洪市所成立的民營“振興川劇團”，他們日常演出的票價只有15元（含茶水）、觀眾一般在20到50人不等，收入水平非常低。戲班一天的開銷至少需要上千元，幾乎每天都有虧損，而員工的工資每天大致也只有60-80元，觀眾群體的缺失使得他們收入銳減，很難滿足生活開支。從觀眾拓展的角度來看，他們的小劇場在本地一個綜合批發(fā)市場、距離中心城區(qū)較遠，觀眾了解的信息渠道不暢，這便使得很多觀眾拓展的活動難以開展，進而也使得他們陷入了瀕臨解散的危機之中。如果能夠積極拓展受眾群體、吸引更多人參與進來，那么這將會更好解決當前川劇展演的問題，也能夠在更多受眾群體中形成活態(tài)傳衍的機制，解決目前最為緊迫的傳承危機。

質言之，實現受眾群體的觀眾拓展，可以更好解決川劇表演場域問題，為川劇鑼鼓提供更多展演機遇與應用機會，也能夠保證鼓師們的基本生存生活條件，讓他們更加堅定地傳衍技藝。這需要我們做的有很多：比如戲曲進校園、開展社區(qū)展演、做好文化普及、建立網絡興趣社區(qū)與線上教學模式、以忠實受眾帶動一般受眾和潛在受眾等。

五、結語

民俗藝術的創(chuàng)作與展演方式影響著川劇鑼鼓的創(chuàng)作方式、呈現形態(tài)、象征含義、傳播途徑與傳承方式，從中體現出明顯的地域文化特征與群體創(chuàng)演特征。

面對著當前復雜的文化環(huán)境所帶來的諸多機遇與挑戰(zhàn)，我們只有同時做好鑄牢傳統(tǒng)文化基礎（“守正”）、合理文化創(chuàng)新（“創(chuàng)新”），既要“立得住”，也要“立得穩(wěn)”，才能讓川劇樂師在“創(chuàng)新中”真正實現文化自立與發(fā)展振興。在未來的發(fā)展進程中面對著當前諸多發(fā)展畛域危機，川劇樂師們可以主動尋求突破自身、跨界融合、適度創(chuàng)新的表演方式：比如川劇樂師可以在新時代審美和生活方式發(fā)生改變的背景下，思考音樂內容和形式的改革變化，合理融入一些新時代特征的音樂元素和思維，謀求創(chuàng)造出適應新時代審美標準的“新川劇音樂”藝術形式；現代數字影音技術可以更加完整地將川劇音樂呈現的“時空”記錄下來，并通過沉浸式全息影音呈現技術將其展現出來，這些技術手段的創(chuàng)新對其傳承、保護、傳播、鑒賞等都能實現較高價值；在常年的口傳心授模式下，太多的川劇音樂理論細節(jié)沒有被整理、歸類，導致今天的川劇樂師技藝傳授起來困難重重，所以我們可以進一步歸納整理川劇樂師相關的理論知識，增加富有川劇音樂特色的理論規(guī)則和表達方式，慢慢將“西體中學”發(fā)展為“中體中學”，最終形成更加完備的理論體系等。但要注意的是，一切創(chuàng)新的根源還是要在保證川劇樂師獲得活態(tài)傳承與合理保護的前提下才能開展，最好形成并行不悖、互不干涉、相互促進的多向發(fā)展趨向。

總而言之，川劇鑼鼓無論是在當前創(chuàng)作、表演還是觀眾拓展中，樂師們所承擔的角色及功能都是不可或缺的，但他們更需要在當前的場域嬗變之中真正找準自我定位，以活態(tài)、科學、長遠的發(fā)展形式予以靈活應對，由此才能為川劇鑼鼓的未來發(fā)展消除諸多傳衍危機、突破發(fā)展畛域，在新時代實現這一中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新式發(fā)展及當代振興。

注釋：

①根據洪顯松口述史整理，2022年4月17日。

②根據張波波口述史整理，2022年4月19日。

③根據宋濤口述史整理，2022年7月20日。

參考文獻：

[1]四川省川劇藝術研究院，編.李致，主編.名家論川劇[M].成都：四川人民出版社，2006.

[2]郭勇.川劇演出史[M].成都：四川辭書出版社，2018.

[3]趙崇華，鄧思杭.形態(tài)辨析與價值審思：論非遺語境下藝術批評模式的構設[J].藝術學界，2019（01）：261-268

[4]郭洪丹.21世紀以來川劇傳承與發(fā)展研究綜述[J].四川戲劇，2022（06）：79-83+93.

[5]李舸.川劇藝術的“傳”與“承”[J].四川戲劇，2019（10）：78-80.

作者簡介：

鄧思杭（1991.11-），男，苗族，東南大學博士在讀，成都藝術職業(yè)大學音樂文化產業(yè)研究所所長、副教授，研究方向：藝術史、文化遺產。