◆薛梓涵（南京大學(xué)）

圖1 克里姆特在維也納黑金恩的畫室

古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918年）是奧地利著名的表現(xiàn)主義畫家，他作為19世紀(jì)末新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物于1897年創(chuàng)立了維也納分離派。與此同時(shí)，他開始鉆研東亞美術(shù)，在維也納黑金恩費(fèi)爾德米勒路11號(hào)的工作室（圖1）中收藏有中國(guó)民間手繪年畫《關(guān)公像》《天官賜?！返犬嬜?，同時(shí)他對(duì)日本的木刻版畫也十分有興趣。年輕的埃貢·席勒（Egon Schiele）參觀這個(gè)工作室后，留下一段帶有敬畏之情的記錄：“一進(jìn)門，首先進(jìn)入的是前廳，前廳左側(cè)的門通向接待室。前廳的中央放著一張方桌，四周的墻壁上密密麻麻地掛著多幅日本木版畫以及兩幅中國(guó)畫，地板上放著非洲雕塑，墻角放著一套紅黑相間的日本盔甲?！边@不難看出克里姆特對(duì)于東亞藝術(shù)的著迷，所以也就不難解釋為什么在他的晚期作品中經(jīng)常能看到東亞元素了。克里姆特作品中裝飾性圖案的選擇、畫面的平面化構(gòu)成、曲線條的運(yùn)用都能夠體現(xiàn)出他對(duì)于東亞藝術(shù)的喜愛以及他對(duì)此研究后化用于自己作品中的結(jié)果。

一、圖案的選擇

圖2 克里姆特《阿黛爾·布洛赫·鮑爾肖像之二》 油畫（1912）

圖3 克里姆特《女朋友》 油畫（1916-1917）

在畫面圖案的選擇上，克里姆特將很多的中國(guó)民間美術(shù)元素加入他的作品中。在他的晚期作品《阿黛爾·布洛赫·鮑爾肖像之二》（圖2）這幅畫的背景中，克里姆特運(yùn)用了大片紅色、綠色的色塊作為壁毯的底色，壁毯上繪有京劇臉譜、奔跑的馬和類似蒙古族裝束的人，左邊還配以中國(guó)古代硬山式屋頂?shù)慕ㄖ约肮伴T建筑。《女朋友》（圖3）這幅畫的左側(cè)有一只站立的鳳凰藏于兩位女主人公的身后，藍(lán)綠色的背羽、紅色的頭部羽毛、橙色的翅膀以及尾羽，這些五彩斑斕的顏色豐富了畫面，與女子的皮膚形成了鮮明的疏密對(duì)比，再配上女子的頭巾以及花色方巾更顯異域情調(diào)。

克里姆特這幅《持扇的女人》（圖4）是他的生前最后一幅肖像畫亦是他的遺作。這幅作品在當(dāng)?shù)貢r(shí)間2023年6月27日在倫敦蘇富比拍賣行以8530萬英鎊的價(jià)格成交，成為歐洲歷史上拍賣出的最昂貴的藝術(shù)品，這也意味著大眾對(duì)于克里姆特畫作的認(rèn)可和對(duì)他本人在藝術(shù)史上地位的認(rèn)同。這幅《持扇的女人》充滿了東方韻味，以中國(guó)的蓮花、鳳凰和鶴作為背景。似是和服的寬大服飾從女人的肩上滑落，她手中張開的中國(guó)折扇擋在了胸前。盛開的蓮花象征幸福的婚姻和愛情，鳳凰則象征著不朽與重生?？死锬诽卦谒_爾茨卡默古特時(shí)的夏天就讀過不少關(guān)于東方文化方面的書，這幅畫表明他在運(yùn)用象征手法時(shí)是謹(jǐn)慎且有章法的。

圖5 克里姆特《生命之樹》 綜合材料（1909-1911）

后印象派畫家梵高的作品中就已經(jīng)把東方藝術(shù)引入西方繪畫中，而克里姆特將東方藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自己的繪畫語(yǔ)言和創(chuàng)作手法并運(yùn)用自如，真正做到了東西方結(jié)合，這種“借鑒”與“創(chuàng)新”成為克里姆特不同于他人的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方法和風(fēng)格。

二、畫面的平面化

一直到19世紀(jì)后印象派出現(xiàn)之前，西方傳統(tǒng)繪畫中幾乎所有的繪畫無論什么風(fēng)格什么流派都是以寫實(shí)為主。西方傳統(tǒng)繪畫講求空間的透視，以一個(gè)視點(diǎn)、一束光線來源為畫面環(huán)境，力求在二維平面上畫出事物的立體感，總的來說是對(duì)客觀事物的細(xì)致表達(dá)。而克里姆特中晚期的作品中，除人物面部和其他裸露在外的身體部分采用一定的寫實(shí)手法外，畫面的背景及人物的服飾均采用平面性的繪畫語(yǔ)言。他在皮膚上所使用的寫實(shí)手法更多的是在表達(dá)人物面部以及形體的生物結(jié)構(gòu)而非明暗關(guān)系，這種摒棄了明暗關(guān)系的寫實(shí)手法在19世紀(jì)以前是很難找到的。

日本的浮世繪版畫有著很強(qiáng)的平面性特點(diǎn)，克里姆特的工作室中也有許多浮世繪作品，可見他對(duì)此有著深入的研究。在浮世繪畫面中，人物、風(fēng)景都用明確而流暢的線條進(jìn)行勾勒，畫作在賦色時(shí)往往以平涂為主，鮮少能在畫面中看到立體的物品，一般畫面中的服飾以裝飾紋樣為主，輔以衣褶的勾勒，畫中男性的面部只有一些結(jié)構(gòu)的分色，這些特點(diǎn)在水野年方、歌川國(guó)貞、歌川廣重等畫家的畫中都可以看到。

克里姆特的作品《生命之樹》（圖5）是他為布魯塞爾斯托克萊特公寓餐廳所做的壁畫。畫中這棵生命之樹的線條韻律極強(qiáng)，樹的枝蔓蘊(yùn)含著濃厚的東方色彩，最有特點(diǎn)的就是樹梢都是以平面漩渦形狀表現(xiàn)，給人以頑強(qiáng)生命力之感的同時(shí)又創(chuàng)造了神秘夢(mèng)幻的意境。畫面兩側(cè)畫有兩組人物，金色的服飾與大樹相得益彰，同樣，他們的服飾紋樣也是完全平面化的，主要以幾何形狀為主。畫面均衡又不乏新意，而圖案本身具有的延展性仿佛伸到了畫面外，給筆者們帶來無盡的遐想。這種特點(diǎn)在尾形光琳《紅白梅圖屏風(fēng)》（圖6）這幅作品中也可以清晰地看到，畫面兩側(cè)生長(zhǎng)的白梅和紅梅，枝干遒勁，但只有部分枝干在畫面中，其他部分則延伸了出去，中間部分的水波紋是以圓轉(zhuǎn)平行的銀線布滿其中，遠(yuǎn)處的河流也延伸到畫面外，給人以意猶未盡的感覺?？死锬诽亟梃b的這種平面性的繪畫表現(xiàn)方式，使畫面向外無限延展，給觀者帶去想象空間，同時(shí)人物上衣服紋樣疏密有致，與中間的樹相互穿插，詳略得當(dāng)。

三、線條的運(yùn)用

關(guān)于線條的使用，東西方在傳統(tǒng)上就有著很大的差別，西方在文藝復(fù)興及之前的繪畫中常有線條的出現(xiàn)，其作用主要是用于勾勒事物的形態(tài)或是作為畫面區(qū)域的劃分，如拜占庭時(shí)期的鑲嵌壁畫《查士丁尼大帝和侍從》和《西奧多拉皇后和侍從》，這兩幅畫中人物的輪廓線十分簡(jiǎn)潔粗放，以黑色為主且沒有虛實(shí)變化，只是用于勾勒人物形態(tài)，人物周圍的黑色粗線也僅是用于分割人物區(qū)域和周圍裝飾帶區(qū)域。從文藝復(fù)興之后一直到后印象派出現(xiàn)之前，線條在西方繪畫中是很難看到的，所有的繪畫中的線條都被光影所代替。而在東亞的繪畫作品中，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，線條是畫面必不可少的一個(gè)部分，有些作品甚至只有線條，即白描作品，如吳道子的《八十七神仙卷》、李公麟的《維摩演教圖》等都是中國(guó)歷史上不可多得的白描佳作。畫中的線條不再只是用于形態(tài)的描繪勾勒，它代替了光影，是對(duì)于人物或是事物、動(dòng)物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行暗示表達(dá)，同時(shí)畫家們更是將自身的情感注入之中，以線條的頓挫、行筆的緩急表達(dá)自身的情感或是當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。在以十八描技法為主的線描體系里，有柔和流暢的高古游絲描、剛勁有力的鐵線描、輕柔飄逸的柳葉描等等，都是畫家用于作品中不同的線描技法。東亞美術(shù)以其簡(jiǎn)約的線條、留白的空間處理、特殊的透視原則彰顯自身特色，也正是這種約簡(jiǎn)反而提升了線條本身的表現(xiàn)力，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所推崇的意蘊(yùn)或筆力恰恰是通過“簡(jiǎn)”和“約”而體現(xiàn)出來的。

這種手法在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里最典型的體現(xiàn)是用簡(jiǎn)約而流暢的線條處理展現(xiàn)對(duì)象的生命律動(dòng)。從比亞茲萊（Aubry Beardsley）1894年為奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）《莎樂美》（Salome）一書繪制的插圖（圖7）中可以看出，畫面左側(cè)主角莎樂美的人體勾畫了大面積簡(jiǎn)約線條，這在西方繪畫史上顯然是十分罕見的。正是這種由線條勾畫而來的大面積空白，與衣擺下方繁復(fù)的花紋和濃重的黑色塊形成鮮明的對(duì)比，也使所畫的對(duì)象形體中難以表現(xiàn)的生命律動(dòng)即對(duì)形體動(dòng)作舒展夸張的處理得到了體現(xiàn)，這是一種由輕盈和精簡(jiǎn)帶來的動(dòng)感。

圖7 比亞茲萊《莎樂美》 插圖（1894）

圖8 克里姆特《魚血》羽毛水墨（1898)

線條在克里姆特繪畫作品中也是極富表現(xiàn)力的，他借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中用線的方式，以線的穿插、虛實(shí)、長(zhǎng)短來營(yíng)造空間感。上述這種線條在克里姆特作于1898年的《魚血》（圖8）中得到了更鮮明的體現(xiàn)。這是他典型用線的作品，畫面中的那些線條和造型盡管依然主要來自客觀物體，但顯然已不再是對(duì)這些物體造型的全然模仿，而是經(jīng)過精簡(jiǎn)的，展現(xiàn)律動(dòng)的線條。克里姆特用鮮明的黑白色塊與流暢優(yōu)美的曲線線條共同勾勒出波浪和徜徉其中的女子柔美的軀體，并營(yíng)造出愉快、輕松的氛圍。這是他研究東亞藝術(shù)文化帶給他的影響，正是在這種不同文化的刺激下，西方美術(shù)開始逐漸離開對(duì)于描摹客觀物體的傳統(tǒng)畫法，開始走向現(xiàn)代。克里姆特、比亞茲萊、席勒等人屬于這條西方美術(shù)現(xiàn)代之路上的一批早期典范。

從畫面中的類似中國(guó)傳統(tǒng)長(zhǎng)袍或是日本和服的服裝樣式、富有中國(guó)傳統(tǒng)元素的圖案紋飾、平面化的畫面構(gòu)成以及流暢的彎曲線條中，我們可以看出克里姆特在自己的創(chuàng)作過程中不斷研究分析東亞的傳統(tǒng)文化，并加以借鑒學(xué)習(xí)，再將其完美地融合于他的作品之中，這使他在同時(shí)期的畫家中脫穎而出，這種獨(dú)樹一幟的風(fēng)格也讓他在世界藝術(shù)史上獲得了一席之地，成為西方現(xiàn)代新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物。他所創(chuàng)立的維也納分離派更是將不同藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家聚集到一起，完成他們所堅(jiān)持的理想信念。而其中，東亞傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于他的影響不可小覷也不應(yīng)忽視。

克里姆特這一生都在繪畫創(chuàng)作的道路上行走著，從未停歇，他始終在探索著裝飾性藝術(shù)的各種可能，為世人留下了許多深入人心的繪畫作品。當(dāng)下，他的許多代表作品被奧地利國(guó)家美術(shù)館、哈佛大學(xué)藝術(shù)博物館等機(jī)構(gòu)珍藏。由于他個(gè)人私生活頗為混亂，所畫的人物畫作品多為裸體且許多畫作都是表現(xiàn)“性”這個(gè)主題，導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)于他的評(píng)價(jià)延伸到了他的作品始終褒貶不一，一直到20世紀(jì)60年代，歐洲才對(duì)其藝術(shù)價(jià)值作了新的判定，他的作品最終在西方藝術(shù)史上得到了大眾的肯定，成為一代新藝術(shù)風(fēng)格大師。

結(jié)語(yǔ)

克里姆特的繪畫經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的古典主義向有東方韻味的表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，形成了獨(dú)具個(gè)人魅力和特點(diǎn)的繪畫形式，他的作品對(duì)奧地利、歐洲乃至世界都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。作品中對(duì)東亞藝術(shù)元素的借鑒，不僅豐富了作品的表現(xiàn)形式，同時(shí)也對(duì)東方藝術(shù)予以贊賞與肯定。

當(dāng)下科技發(fā)展迅速，社會(huì)不斷進(jìn)步，傳播媒體的多樣化，使各國(guó)、各民族間距離越來越近，藝術(shù)文化的交流越來越頻繁，也為人們接觸和借鑒各民族優(yōu)秀的藝術(shù)文化提供了便利條件。面對(duì)這樣的大環(huán)境，在日常的西畫創(chuàng)作中，我們也應(yīng)該在吸取西方藝術(shù)文化的同時(shí)探究本土的東方元素，回歸于最自然的狀態(tài)，傾聽自己的心聲，將心靈深處最樸實(shí)、最單純的想法呈現(xiàn)于畫布上，同時(shí)還要積極地思考和閱讀，博覽群書，關(guān)注藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代脈搏，勇于接受新思想和新方法，為今后的藝術(shù)道路提供更多的有利因素。我們應(yīng)當(dāng)像克里姆特一樣，在立足于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，肯定并接受外來藝術(shù)，取其精華，在理解的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新并應(yīng)用到自己的作品中，創(chuàng)作出更有深度的作品。