關(guān)鍵詞：民族志詩學；“河州花兒”；英譯

作者簡介：萬兵，男，蘭州財經(jīng)大學外語學院副教授，翻譯學博士，主要從事民族典籍翻譯研究。

一、引言

“花兒”是對流播于甘、青、寧、新等西北四省區(qū)諸民族共創(chuàng)共享民歌的昵稱。“花兒” 俗稱“ 漫花兒”，別名“ 民間的詩經(jīng)”，用漢語演唱，在音樂上深受羌、藏、漢、土、回等民族音樂的影響。根據(jù)內(nèi)容和節(jié)律，可分為“ 河州花兒”（“ 河湟花兒”）和“ 洮岷花兒”。長期以來，國內(nèi)外有關(guān)“ 花兒” 翻譯的研究論文及翻譯作品寥若晨星。2014年，王宏印在《中國古今民歌選譯》中選譯“ 河州花兒”（二首），在國內(nèi)首開“ 花兒”英譯的先河。2016 年，“ 花兒” 英譯取得新進展，楊曉麗和英籍專家史若蘭（CarolineElizabeth Kano）合譯《“ 花兒”—— 絲綢之路上的民間歌謠》。2018 年，國內(nèi)學者英譯“ 花兒” 的研究論文陸續(xù)問世。總體觀之，在其英譯本中，尚未能從“ 花兒” 的語言詩性特點上再現(xiàn)其作為詩歌的藝術(shù)審美特質(zhì)。英譯者混淆“ 河州花兒” 和“ 洮岷花兒”兩種不同詩藝形式的再現(xiàn)，或只重在詩意的傳達，采用散體譯詩，而沒有采用詩體譯詩。在“ 花兒” 翻譯的理論探索中，研究者從文化層面解讀之，停留在民俗學研究框架內(nèi)，尚未進入民族典籍翻譯理論研究層面，因此，存在著廣闊的探索空間。由此出發(fā)，本研究采取民族志詩學理論視角，在“ 河州花兒” 的英譯中最大限度再現(xiàn)含蘊于歌詞中的詩性與音樂性。另一方面，“ 花兒” 的研究與翻譯已引起國外譯界的關(guān)注。翻譯家馬克·本德爾（Mair and Mark Bender）在《哥倫比亞大學中國民間文學與通俗文學精粹》（TheColumbia Anthology of Chinese Folk and Popular Literature）中，設(shè)立專章“ 中國西部的花兒”（Flower Songs from Northwestern China）。其中的搜集者和譯者包括漢族、回族和美國學者。原文由柯楊（Ke Yang，漢族）、葉金元（Ye Jinyuan，回族）和美國學者凱思琳· 洛瑞（Kathryn Lowry）共同搜集整理，凱思琳· 洛瑞譯介（王宏印 194）與此同時，美國、日本、德國、荷蘭、澳大利亞、新西蘭等其他地區(qū)學者開始研究“ 花兒”。迄今為止，除本德爾團隊外，國外未見相關(guān)的研究成果問世。

二、“花兒”英譯中的民族志詩學特征

（一）民族志詩學理論概述

20 世紀中葉以降，在美國民俗學界、人類學界，興起“ 民族志詩學” 理論，為包括民歌在內(nèi)的口頭文學文本的翻譯方法探索提供理論借鑒。民族志詩學（Ethnopoetics）與美國口頭程式（Oral Formulaic）、表演（Performance）和口頭詩學理論一脈相承（Dennis81-85）。①民族志詩學探討口頭文本轉(zhuǎn)寫和翻譯方法，分析和闡釋口頭文本，使它們經(jīng)由文字的轉(zhuǎn)寫和翻譯之后仍然直接展示和把握口頭表演的藝術(shù)性，在書面寫定的口頭文本中完整地再現(xiàn)文本所具有的表演特性（楊利慧 49）。其中，以特德洛克為代表的民族詩學學者強調(diào)“ 聲音” 的再現(xiàn)，以海姆斯為代表的民族志詩學學者倡導口頭詩歌“ 形式” 的再現(xiàn)。可見，民族志詩學理論對于“ 河州花兒” 歌詞的英譯實踐中再現(xiàn)其中的詩性與音樂性具有理論上的指導意義。

（二）“ 花兒” 的詩性與音樂性

詩性，顧名思義，詩性思維（情景交融），迥異乎邏輯思維和常規(guī)思維。詩性思維體現(xiàn)于文本上，存在兩種形式：一是語言形式，一是想象性和隱喻性。

1.“ 花兒” 的詩性

宋人朱熹重視民歌，在《詩集傳》序言中寫道：“凡詩之所謂風者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！泵窀杩煞譃椤案琛焙汀爸{”，這一經(jīng)典說法見諸《詩經(jīng)》。《園有桃》云：“心之憂矣，我歌且謠?！标P(guān)于“歌”與“謠”的區(qū)分，有兩種說法。其一云：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠。”（《毛詩故訓傳》）其一曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠?！保ā俄n詩章句》）總其二者，則可見出：“歌”是有體制合曲調(diào)可演唱的民歌，相當于現(xiàn)在的歌詞；“謠”是單獨可以吟誦而無需合樂曲和歌唱體制的民歌，相當于現(xiàn)在的詩（王宏印 13-14）。詩源于歌，歌與樂相伴。因此，詩當保留音樂的節(jié)奏。然而，就音節(jié)而論，詩是自然中有人為，束縛中有自由，整齊中有變化，沿襲中有新創(chuàng)，“從心所欲”而能“不逾矩”（朱光潛 130-131）。因此，要實現(xiàn)譯詩和原詩詩學功能上的對等，其譯詩必須要兼顧意義上的“達意”與韻律上“傳神”。

甘、青、寧與蒙、藏民族地區(qū)接壤，習為艱苦的忍耐性與簡樸的生活方式。以“河州花兒”而論，格調(diào)的悲壯，聲音的高亢，形式的單純，不同于一切山歌的靡靡之音。內(nèi)容脫不了一切民間歌謠的歌詠愛情為中心的本質(zhì)。直率豪邁的氣概，流露于音色字眼之間，充分表現(xiàn)明朗爽快的“西北精神”，與其他地區(qū)的民歌大異其趣（張亞雄 103）?；蚓売诖?，出產(chǎn)“花兒”的地帶，多少帶有部落時代的古風，儒化的色彩甚淡。蓋中國自儒化而后，腐儒的迂論支配著社會，而士大夫階級率相諱言性愛，凡在詩歌中關(guān)于性愛者，每每不登大雅之堂。于是乎，率直的言性愛者，公然唱情歌，多見于民間?！盎▋骸睂儆诳陬^演唱的民歌，屬于韻文詩?！盎▋骸钡膭?chuàng)作與記錄，詩同此情?！盎▋骸钡姆g與再現(xiàn)，情同此理。

2.“花兒”的音樂性

音樂性指運用語音修辭產(chǎn)生抑揚頓挫、回環(huán)流轉(zhuǎn)、韻律協(xié)調(diào)、節(jié)奏鮮明等音響效果。詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節(jié)奏，沒有語言的節(jié)奏，詩則兼而有之（朱光潛 128）。詩是語言的藝術(shù)，含有語言的節(jié)奏。語言的節(jié)奏是自然的，沒有規(guī)律的，直率的，常傾向變化。音樂的節(jié)奏是形式化的，有規(guī)律的，回旋的，常傾向整齊。韻文中的節(jié)奏整齊有度，可以分析為規(guī)律化的音組及時間單位——音步或音節(jié)或音段。“花兒”屬于典型的口頭詩歌傳統(tǒng)。作為活態(tài)詩歌的“花兒”具有民族志詩學理論關(guān)注的前景化特質(zhì)，如，詩歌特征、音樂特征及口頭表演特征等。本研究中入選的“花兒”屬于典型的“河州花兒”。“花兒”全詩基本上是四句一首，前兩句為比興，后兩句為主旨。如，“河州花兒”漢語原本（其一）：

青石頭‖崖上的‖紅嘴的‖鴉，‖

崖鵓鴿‖喂食者‖大了；‖

我對你‖沒說個‖傷心的‖話，‖

你把我‖著氣者‖咋了？ ‖

（馬自祥，191）

（注：“‖”為音組符號，下同）

在全詩詩行中，一、三句結(jié)構(gòu)相同，每句可劃分為四頓；二、四句結(jié)構(gòu)一致，每句可劃分為三頓。一般地，稱作“ 十八式”，或稱作“ 九八式”，即，每一段中一、三句各有十個字，或有九個字，二、四句有八個字，一、三兩句可三、三斷開；二、四句可三、三、二斷開，少有齊首齊尾。其中，六句式與四句式的結(jié)構(gòu)基本相同，只在二、四句和一、三兩句后，才各加半句。

由上觀之，“ 河州花兒” 漢原本的節(jié)奏鏗鏘有致，抑揚頓挫，極富藝術(shù)魅力。為了在譯詩中實現(xiàn)節(jié)奏的相協(xié)，韻律的相當，譯者必須最大限度地再現(xiàn)含蘊于原詩中音樂性。

（三）民族志詩學視閾中“ 河州花兒” 的英譯及改譯舉隅

以民族志詩學理論考察西北“ 河州花兒” 的原文本及其現(xiàn)有的英譯本，“ 活態(tài)”“ 河州花兒” 的口頭表演特征在其譯本中消失殆盡。具體言之，從美國哥倫比亞大學學者Kathryn Lowry，英國學者Caroline Elizabeth Kano 和王宏印的譯本觀之，三者的譯本基本上是以散體譯詩，偶有韻體譯詩，即使有保留“ 河州花兒” 的韻腳，也沒有再現(xiàn)“ 花兒”的節(jié)奏和韻律形式。換言之，上述“ 河州花兒” 的譯本不是歌詞的翻譯，不是演唱本，不是改編本，不適合演唱，只可作為文學翻譯的閱讀本，或文學譯本。針對此，本研究采用民族志詩學理論視閾觀照并改譯“ 河州花兒” 的英譯本，保留和調(diào)整其中的詩性和音樂性。

1.“ 花兒” 英譯中民謠體的借用對詩性的保留

英國民謠盛行于15 世紀前后的英格蘭和蘇格蘭，是民間口頭創(chuàng)作、口耳相傳的集體傳唱，富于音樂性，曲調(diào)簡單，易唱易記。1786 年，英國浪漫主義詩人羅伯特· 彭斯（Robert Burns）出版的《蘇格蘭方言詩歌》是模仿民謠形式創(chuàng)作的詩歌。繼彭斯之后，浪漫派詩人華茲華斯、柯爾律治、濟慈、葉芝等模仿民謠進行創(chuàng)作，從內(nèi)容、形式到語言，給英國詩壇帶來一股革新的清風。英國最常見的民謠體（Ballad Style）為四行一節(jié)，一、三行各四音步，二、四行各三音步，腳韻押在二、四行尾部。緣于此，筆者借用英國民謠體格律，即最常見的抑揚格四行詩韻律，實現(xiàn)“ 以詩譯詩，譯詩為詩”。其中，每四行為一個詩節(jié)，第一、第三行各有四個音步，第二、第四行各有三個音步，韻腳押在二、四行尾部。在下列第一首“ 河州花兒” 的譯詩中，即使沒有押韻，也是一首格律謹嚴的民謠。因此，同樣是一首詩，絕不因韻害意。請看“ 河州花兒” 原詩：

紅花的‖ 公雞‖ 端冠‖ 子，‖

墻頭上‖ 呀叫明‖ 者哩；‖

尕妹子‖ 走起長‖ 辮子‖ 甩，‖

好像是‖ 水面上‖ 飄哩?！?/p>

在此，特附楊曉麗與西方漢學家史若蘭英譯詩：

The cock‖has a ‖very ‖colour‖ful comb，‖

It stands‖ on the ‖wall crow‖ing at ‖dawn;‖

My sweet‖hearts long ‖hair blows‖in the ‖wind，‖

As soft ‖as if ‖floating‖ on wat‖er.‖

研究發(fā)現(xiàn)，漢語四詩行中，第一、第三行各有四個音步，第二、第四行各有三個音步，韻腳押在二、四行尾部，符合“河州花兒”的格律。而從楊曉麗與史若蘭“河州花兒”英譯詩中，分析其中對應的音組，第一、第三行各有五個音步，第二、第四行各有五個音步，其中的抑揚格不齊整。由英譯詩節(jié)奏上的不和諧，可見其詩性上的不足。

2.“花兒”英譯中音樂性的調(diào)整

在“花兒”的英譯實踐中，筆者將英國的詩歌傳統(tǒng)引入其中。在形式上，筆者采用英國民謠體保留“河州花兒”中的詩性。在節(jié)奏和韻律上，采用英國民謠的韻律，改變原作的韻文和韻散結(jié)合的形式，相應調(diào)整其中的詩歌音樂性。為了實現(xiàn)“以詩（民歌）譯詩（民歌）”，“譯詩（民歌）為詩（民歌）”，在形式上作出相應的調(diào)整（如，重讀音節(jié)必須發(fā)生在合適的曲調(diào)上。在持續(xù)性重讀，或一系列的曲調(diào)在同一個音節(jié)上重讀的情況下，元音的質(zhì)量必須是可唱的）（Nida 95）。研究表明，歌曲英譯，有一條鐵的法則：外文歌詞中實詞的重音節(jié)或多音節(jié)詞的重音節(jié)必須要落在音樂的強拍上（覃軍 108）。顯然，這一法則，同樣適合于民歌“河州花兒”的英譯。

以“河州花兒”的筆者英譯本（其一）（見漢詩其一）為例，協(xié)調(diào)和調(diào)整其英譯本中的音樂性如下：

∪ ／‖∪ ／ ‖∪ ／‖∪ ∧‖

A red‖-peck crow ‖on th green ‖cliff， ∧‖

∪ ／ ‖∪ ／ ‖ ∪ ／‖

The doves‖I feed‖grow big; ‖

∪ ／‖∪ ／‖∪ ／‖∪ ∧‖

I say‖nothing‖sad to‖you， ∧‖

∪ ／ ‖∪ ／ ‖∪ ／ ‖

How can‖you make‖me sad？ ‖

（注：“∪”為抑音，“／”為揚音，“∧”表示空缺，下同）

在“河州花兒”（其一）的原本中，一、三句結(jié)構(gòu)一致，每句為四頓；二、四句結(jié)構(gòu)一致，每句為三頓。即，在詩行中依次出現(xiàn)的“四、三、四、三”節(jié)奏。因此，在“河州花兒”英譯本中，其前景化審美特質(zhì)必須得以成功再現(xiàn)。即，譯者借用“花兒”英譯中民謠體，保留其詩性特征。進而言之，通過譯詩行的設(shè)計，譯詩音節(jié)數(shù)量的調(diào)整，安排譯詩音節(jié)的排列和抑揚，籍此實現(xiàn)“以詩（民歌）譯詩（民歌）”、“譯詩（民歌）為詩（民歌）”（萬兵，《試論畬族哭嫁歌的英譯》 74）。具體而言，在譯詩詩行的四、三、四、三的結(jié)構(gòu)中，譯者調(diào)整譯詩的抑揚格分布，如，第一行中，為突顯原詩中的“紅嘴”這一重要信息，譯詩將“red” 重讀，將“peck” 弱讀，將“on th green cliff” 中的“the” 變形為“th”，形成一個既無重讀又無輕讀的音節(jié)，這樣譯來，就將輕音自然落在“on” 上，而將重音落在“green” 上。在其后音步的建構(gòu)中，由于其前面的譯詩中已經(jīng)出現(xiàn)相同的信息“cliff”，將這里重復出現(xiàn)的“cliff” 弱讀。當然，在音步安排上，譯詩以英國民謠體設(shè)計，每四行為一詩節(jié)（stanza），每行詩的格律采用抑揚格，即，每個音步由一輕一重兩個音節(jié)構(gòu)成。由于有輕音節(jié)的空缺或多余，抑揚格時會出現(xiàn)變異的形式，音步也會與英國民謠不同。鑒于此，第一個詩行、第三個詩行其后的一個音步中只有一個音節(jié)形成一個音節(jié)空白，標作“ ∧ ”。同樣地，在譯詩行中可以標作“ ∧ ”。當然，譯者將“ 鴿子” 譯作“doves”（一個音節(jié)）而沒有選擇“pigeons”（兩個音節(jié)），完全是為譯詩中音節(jié)數(shù)量的調(diào)整而設(shè)計。由此，在原詩中第一、第三個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 輕重‖ 輕重‖ 輕重‖ 輕重‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 輕重‖ 輕重‖輕重‖”。相應地，在譯詩中第一、第三個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 抑揚‖ 抑揚‖ 抑揚‖抑揚‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“ 抑揚‖ 抑揚‖ 抑揚‖”。由是觀之，譯者在“ 花兒”（其一）英譯中，采用英國民謠體譯詩適用于歌唱的詩（“ 花兒”），有極強的節(jié)奏，容易上口，便于傳唱。當然，歌曲譯配最大的難題是處理倒字的問題，在多大程度上避免倒字，是評判譯歌成敗的關(guān)鍵準則（覃軍105）。因此，譯者必須對譯詩詩行中的抑揚格違規(guī)的地方，進行調(diào)整，避免倒字現(xiàn)象的發(fā)生。

3. 對王宏印英譯詩的改譯舉隅

上述就“ 河州花兒” 英譯本中詩性的保留與音樂性的再現(xiàn)，展開相關(guān)的論述。為深化研究，譯者將典籍翻譯家王宏印“ 河州花兒” 漢語原本與其英譯本（其二）置于民族志詩學的理論觀照之中。在詩歌形式上，筆者通過借用英國民謠體，堅持以“ 民歌體” 對譯“ 民歌體”，激發(fā)譯詩讀者對蘊含在“ 河州花兒” 中的詩意聯(lián)想與詩學審美，最大限度地保留其中的詩性。在節(jié)奏和韻律上，筆者依據(jù)英國民謠的韻律，調(diào)整其中的詩歌音樂性。為此，特列“ 河州花兒” 漢語原本（其二）如下：

核桃樹‖ 開花是‖ 人沒有‖ 見，‖

綠核桃‖ 咋這么‖ 長了？ ‖

我兩個‖ 說下的‖ 人沒有‖ 見；‖

空名聲‖ 咋這么‖ 長了？ ‖

四句一首的“ 花兒”，系正體“ 河州花兒”。變體“ 河州花兒”，系五句、六句“ 河州花兒”，與四句（正體）“ 河州花兒” 完全相同，唯其短句分兩頓，前頓二至三字（實為三字），后頓必須一個字（郗惠民198）。變體“ 河州花兒”，稱作“ 兩擔水” 式“ 花兒”，其英譯迥異于正體“ 河州花兒” 的英譯。限于篇幅，變體“ 河州花兒” 的英譯研究，另文再述。

為了方便研究，此附王宏印英譯詩：

A wal‖nut tree‖in bloom， ‖none has ‖seen it， ‖

But the‖walnut‖is al‖ready‖this big. ‖

We talk‖and court， ‖none has‖seen it， ‖

But our‖fame is‖alrea‖dy this‖big. ‖

（王宏印，130）

王宏印英譯詩第一個、第二個詩行中，有五個音步，十個音節(jié)。第三個詩行中，有四個音步，八個音節(jié)。第四個詩行中，有五個音步，九個音節(jié)。這樣譯來，英譯詩中的音步和漢語原詩中的節(jié)律出入較大，在作為有體制、合曲調(diào)、可演唱的“河州花兒”中，其音樂性（演唱性）的再現(xiàn)受到極大的局限，其詩學功能的“動態(tài)對等”遭到質(zhì)疑。翻譯不僅是語義上的對等，而且也是文體上的對等。翻譯是從語義到文體在譯入語中，用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)原語的信息（Nida & Taber 12）。因此，譯者在相當?shù)脑婓w譯詩中必須要堅持追求原詩意義的對等、音節(jié)的和諧、節(jié)奏的相當。從王宏印譯詩意義、詩行格律分析可見，必須調(diào)整譯詩的節(jié)律（音樂性），譯詩才可能演唱，才可能讓譯詩讀者達到相似的藝術(shù)審美。

首先，在語言層面上，原詩中的“是”字，在句中有“則”的意思?！暗摹弊?，語氣助詞，在句中無獨立意義?！傲恕弊?，輕音（liao），用作收聲字，在“花兒”中，四句多用“了”字煞尾?！跋隆弊郑p音（ha），意義同“了”。原譯者將“了”譯作“already”，實際上誤讀了其意。

其次，在語法結(jié)構(gòu)上，東鄉(xiāng)族“花兒”除了具備河州“花兒”所共有的一些藝術(shù)特征外，在格律、押韻、調(diào)式、節(jié)奏等方面形成本民族獨有的特色（范景鵬 250）。東鄉(xiāng)族語言不是阿拉伯語，也不是土耳其語，而是河州土話，即突厥語。東鄉(xiāng)人都會說漢語。他們以河州土話說漢話，造成河州土話的倒裝語序。河州土話的造句，賓語放在動詞前面。主語往往被省略。因此，“核桃樹開花是人沒有見”和“我兩個說下的人沒有見”這兩句中的賓語詞“核桃樹開花”和“我兩個說下”，都是作后面兩個詞的賓語。

再次，譯者將第二句、第四句譯成肯定句式，沒有譯作疑問句，在語氣上，損失了意涵。在節(jié)律的設(shè)計上，在譯詩（民歌譯本）中，以“音步”（如，由抑揚格組成）再現(xiàn)原詩（民歌原本）詩行中四、三、四、三的“音組”結(jié)構(gòu)，力爭使譯詩（民歌譯本）的功能與漢語原詩（民歌原本）的功能達到對等。關(guān)于此點，譯詩家提出的“以頓代步”的建議，可以借鑒到歌曲譯配中去（覃軍 105）。因為，破句要求譯詞組合的句逗和口氣必須與音樂的停頓和呼吸相吻合，語言的邏輯重音必須與音樂的重拍相吻合。先秦的《詩經(jīng)》、《楚辭》、漢樂府、唐詩、宋詞和元曲，曾經(jīng)都是入律合拍的歌詞?，F(xiàn)今作品的英譯本，目的不是為了演唱，屬于詩歌翻譯，也可當作歌詞翻譯。歌曲翻譯（歌曲譯配）“把原詞用詩的形式翻譯出來，并且與原曲的節(jié)奏、旋律等相吻合，即配上曲子可以演唱”（薛范 31）。顯然，覃軍堅持在保留詩性時，調(diào)整音樂性?；诖?，譯詩（民歌譯本）讀者將這一文學文本依照譜曲改編，就可以演唱了。然而，王宏印英語韻體（非民謠體）譯詩雖基本實現(xiàn)意義的保留，但無法按原文本節(jié)律演唱，英譯詩未能實現(xiàn)民歌審美藝術(shù)特質(zhì)（詩性和音樂性）的再現(xiàn)。鑒于此，筆者對王宏印英譯詩的改譯詩（其二）：

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

A tree‖in bloom， ‖none has‖seen it， ‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

But hows‖walnut‖so big？ ‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

We talk，‖and court， ‖none has‖seen it，‖

∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖ ∪ ／ ‖

But hows‖our fame‖so big？ ‖

對比王宏印原英譯詩，不難發(fā)現(xiàn)，為了最大限度地再現(xiàn)含蘊其中的審美特質(zhì)，筆者在詩歌節(jié)律和韻式的設(shè)計上，在詩行音節(jié)和音步的調(diào)整上，借用英國民謠體格律，筆者的改譯詩儼然成為一首英語抑揚格四行詩。每四行為一個詩節(jié)，第一、第三行各有四個音步，第二、第四行各有三個音步，二、四行押韻。一言以蔽之，筆者堅持以英國民歌體的節(jié)律規(guī)范改譯王宏印英譯詩，堅持以再現(xiàn)民間口頭文學的詩性與音樂性為旨歸。

三、對民族志詩學視閾下“花兒”的英譯反思

首先，在“ 河州花兒” 英譯本中，譯者堅持“ 動態(tài)對等” 的譯詩原則，實現(xiàn)“ 以詩（民歌）譯詩（民歌）” 和“ 譯詩（民歌）為詩（民歌）”，最大限度保留原詩（民歌）的詩性（詩意）。因為詩意就是特定的意思在特定的詩形的作用下而產(chǎn)生出來的一種詩學效果（poetic effect）。只有形與意的完美結(jié)合，才能造就詩意，二者缺一不可；而翻譯時，只有盡可能體現(xiàn)原詩的形與意的完美結(jié)合，才能盡可能多地體現(xiàn)原詩的詩意（王東風 57）。當然，當意和形產(chǎn)生沖突的時候，譯者首選的目標是譯詩（民歌）節(jié)律的再現(xiàn)。堅持中詩西化，古詩現(xiàn)代化（王宏印 27），即以西詩（民歌）的詩藝形式再現(xiàn)中詩（民歌）。

其次，民族志詩學關(guān)注詩歌（民歌）語言詩性特點的再現(xiàn)。譯詩（民歌譯本）因受眾是現(xiàn)代詩（民歌）的讀者，其措辭傾向于采用現(xiàn)代英語。“ 河州花兒” 的英譯，系于其中語言詩性特點的再現(xiàn)。明乎此，譯詩（民歌）者確保讓詩（民歌）在譯入語言文化中獲得第二次生命的再生（rebirth of life）。不難理解，法國翻譯理論家艾蒂安·多雷（Etienne Dolet）建議譯者“ 用美妙連接與安排詞語，以求銷魂動聽”。相應地，譯者常常依據(jù)自己的文化詩學重塑原文，不過使得新聽眾愉悅，這樣做，確保譯文實在可讀（Lefevere 26）。

最后，詩是一種語言表達，也是一種音樂表達。音樂沒有語言的節(jié)奏，只有純形式的節(jié)奏，詩歌則兼而有之。因此，在英譯“河州花兒”過程中，譯者必須通過“譯”和“配”，調(diào)整英譯本中的節(jié)律，實現(xiàn)原詩（民歌）節(jié)律和音韻的再現(xiàn)。“河州花兒”的一個共同特點是全靠口耳相傳。這樣一來，語言不能晦澀難懂，詰屈聱牙，而要通俗，流暢，清新明朗，節(jié)奏明快富于音樂性，唱起來瑯瑯上口，聽起來悅耳動聽，凝練似珍珠落玉盤，音韻回環(huán)?！盎▋骸痹谋局械谝?、第三個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“輕重‖輕重‖輕重‖輕重‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“輕重‖輕重‖輕重‖”。相應地，譯者在譯詩中第一、第三個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“抑揚‖抑揚‖抑揚‖抑揚‖”，在第二、第四個詩行形成規(guī)律性出現(xiàn)的“抑揚‖抑揚‖抑揚‖”。因此，要想以詩譯詩，就首先必須研究作詩法（prosody），必須依據(jù)兩種語言一致之韻律，探求相當之詩格（萬兵，《從文體學視角看格律詩的翻譯》 28）。與先前格律詩不同的是，“河州花兒”在詩藝形式上沒有格律詩嚴格，又不同于作為口頭文學的一般民歌的詩藝形式。然而，有節(jié)奏與韻腳的譯本屬于可演唱的音樂文本（或稱譯配詞），非純語義翻譯的文學文本。理想的譯本，尚待音樂家探索更趨成熟的英譯本（萬兵，《音樂傳播學視閾下畬族新民歌的英譯》 113）。毫無疑義，譯者惴惴于詩格的探求和民歌詩藝的創(chuàng)造，更是為了尋求一種藝術(shù)上的共享共創(chuàng)。當然，譯詩的音節(jié)數(shù)量受音符數(shù)量和音節(jié)的嚴格限制，必須做到音節(jié)與音符相對應。譯詩在音樂高音區(qū)的用韻必須是恰當?shù)拈_口元音。譯詩中每個音調(diào)受到音樂走向的限制，歡快的、悲傷的音樂韻腳有所不同。譯詩的句讀、呼吸和氣口必須與原詩的句讀、呼吸和氣口完全一致。因此，譯者要先研究音樂的情緒，再決定采用什么韻腳（孫慧雙 236-243）。韻腳的體現(xiàn)，不是考慮的重點和努力的主要目標。偶有趁韻，也不是著意的追求，而是機緣所致（王宏印 27）。由上觀之，民族志詩學理論對于民族典籍翻譯學和中國翻譯學學科具有建設(shè)意義。

四、結(jié)語

民族志詩學是記錄與翻譯土著民族口頭詩歌以保留或還原其特有的詩歌性、表演性的詩學理論，對于“河州花兒”這種典型的口頭詩歌（活態(tài)民歌）的記錄和翻譯具有指導意義?！昂又莼▋骸钡挠⒆g，關(guān)乎其詩性的保留和再現(xiàn)，關(guān)乎其音樂性的調(diào)整和協(xié)調(diào)。緣于此，本研究者以民族志詩學理論作為參照，借用英國民謠體，嘗試改譯典籍翻譯家王宏印“河州花兒”英譯本，旨在最大限度保留和彰顯蘊含其中的詩性和音樂性，為“河州花兒”等西北民族典籍翻譯理論和翻譯批評理論的建構(gòu)提供啟迪，為講好中國故事，實現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)典的對外傳播提供思路。