李計亮

“Authentic History and National Craftwork—Special Exhibition on Chinese Ceramic Painting”demonstrates the rare large scale and great influence in the field of college education and research. This special exhibition not only establishes independent versions of style change， mindset change and tide change， but also dispels the previous misunderstandings of category relations among “arts and crafts”， “painting decoration” and “painting”， forging a new image of contemporary ceramic painting art.

由中國美術(shù)學(xué)院主辦、中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館承辦的“信史與國工：中國陶瓷繪畫特展”于2023年1月15日在中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)啟幕，展期至4月30日。劉正、杭間擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，連冕擔(dān)任總策展，吳光榮為聯(lián)合策展，李凱生、宣學(xué)君、王巖為藝術(shù)總監(jiān)。展覽結(jié)構(gòu)與敘事分為三個篇章：“信史”“國工”“游藝”，具體為“信史”——“宇宙：萬古長青”“山巒：術(shù)業(yè)維新”，“國工”——“川流：玄機(jī)妙得”“性命：體魄再造”，“游藝”——“世情：幽潛堅守”。此展作為中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館學(xué)術(shù)建設(shè)專門項目，倡導(dǎo)傳統(tǒng)與當(dāng)代新形態(tài)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，同時強(qiáng)調(diào)歷史坐標(biāo)與演進(jìn)脈絡(luò)的大突破與大構(gòu)建，力圖彰顯當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)的中國語言。

一 、署名肇端與珠山云集

中國陶瓷已有數(shù)千年的歷史印證，它是人類文明發(fā)現(xiàn)的源頭。新石器時代的彩繪陶器，顯見于仰韶、馬家窯、大汶口等文化，仰韶文化半坡類型彩陶的裝飾花紋、大汶口文化中的陶尊符號，便是其中的典例。“信史——宇宙：萬古長青”所匯集的中國陶瓷發(fā)達(dá)史，以瓷片與文獻(xiàn)并置形式呈現(xiàn)歷史樣貌的基本流變。新石器時代出現(xiàn)強(qiáng)烈文化符號的紋樣，三國時期出現(xiàn)鐵為著色劑的青釉褐色釉下彩繪器，唐宋時期盛行長沙窯釉上彩繪和磁州窯系瓷繪，元明清時期流行青花、斗彩、五彩、古彩、粉彩、淺絳彩等，將陶瓷繪畫推向歷史的鼎盛期。

獨(dú)立的陶瓷繪畫藝術(shù)始于清末程門，本次特展的學(xué)術(shù)主持劉正在序言中寫道：“程門父子的意義，不僅是中國陶瓷繪畫個人表現(xiàn)的開拓者，從世界陶瓷藝術(shù)史的角度看，也是傳統(tǒng)陶瓷藝人在個人創(chuàng)作意識方面最早的覺醒者之一。程門父子和同時期的法國印象派高更一樣，都是世界近現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)史中，具有先行意義的藝術(shù)家?！彼那嗷ㄉ剿畧D瓷板畫釋文“溪添半篙綠，山可一窗青。”可見，移植于山水畫里的淺絳為墨彩與赭石融合，散發(fā)出清逸淡雅的藝術(shù)特性。20世紀(jì)20年代，“珠山八友”為陶瓷繪畫史上最早形成流派的群體?！?928年，王琦等人發(fā)起成立‘月圓會。關(guān)于‘珠山八友成員有兩說：一是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、鄧碧珊、劉雨岑、徐仲南、田鶴仙；二是王琦、王大凡、鄧碧珊、汪野亭、劉雨岑、程意亭、何許人、畢伯壽，其中無徐仲南、田鶴仙。”成員之說雖有不同，但文人之風(fēng)逐漸形成，并徹底打開了中國近現(xiàn)代意義上獨(dú)立署名的新氣象。不論署名肇端還是珠山云集，皆開啟陶瓷繪畫初興（圖1）。

“信史——山巒：術(shù)業(yè)維新”展出王琦粉彩瓷板畫《松鷹圖》，取仿南田老人之法，通過對鷹與松的描繪頗有“英雄獨(dú)立”之態(tài)。汪野亭為西湖博覽會創(chuàng)作《墨彩山水風(fēng)景圖》瓷板畫釋文“既摹米老畫，復(fù)著米家船。一帆風(fēng)雨里，正好擁書眠?！北憩F(xiàn)了山水景觀的意境之美，其延伸微妙變化。王步對陶瓷繪畫的引領(lǐng)性不僅有青花釉里紅菊花盤所表現(xiàn)出的物象表征，更有《粉彩跋陀羅尊者圖》的精神驅(qū)動，描繪跋陀羅尊者面部和神態(tài)以及指甲與衣裳的關(guān)系，反映了性情之外的奔流與開放。劉希任《人物四條屏》粉彩瓷板畫、王錫良《蒼松長吟與奇峰對話》粉彩瓷板畫均體現(xiàn)出造型文本與質(zhì)地的重要性。鄧碧珊《漁藻粉彩》、郭葆昌《粉彩花鳥》、劉雨岑《粉彩花鳥扇面》對技法的鉆研與寫真媲美，以及汪少棠《粉彩凌波仙子圖》、徐仲南《粉彩清影搖風(fēng)圖》、潘匋宇《粉彩四皓人物圖瓶》等作品皆證實(shí)了這一點(diǎn)。總策展連冕在序言中寫道：“就陶瓷繪畫論，展覽更著眼于創(chuàng)作本身所涉及的載體特性與裝飾手法，突出在悠長的華夏歷史進(jìn)程中，作為文明與藝術(shù)之基的人造物，其間還有一類常遭忽視卻又獨(dú)特、純?nèi)坏男螒B(tài)：透過經(jīng)典與名品的并置，清晰地提出‘瓷繪這個交織著‘工與‘藝、‘器和‘用的重大主題。”由此伏筆，連冕從策展視角提出“道器”與“禮器”關(guān)系，對于中國陶瓷繪畫文化史和思想史的生發(fā)具有重要啟迪。總言之，這些與傳統(tǒng)交集而又大異其法的創(chuàng)作者為開啟近現(xiàn)代陶瓷繪畫史提供關(guān)鍵驅(qū)使與流變的可能。

二、學(xué)院教育與跨界共饗

1910年建校的景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)為陶業(yè)而設(shè)，是國內(nèi)少有的專門院校。中國美術(shù)學(xué)院和清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）等院校的陶藝教育亦在探索中前行?！皣ぁ悦后w魄再造”的現(xiàn)代性在于革新。倘若附加一個標(biāo)準(zhǔn)作為藝術(shù)品的屬性，鄧白在青花表現(xiàn)上獨(dú)樹一幟，《青花芙蓉花卉罐》當(dāng)之無愧擺在前列（圖2）。20世紀(jì)40年代，鄧白傾注于陶瓷藝術(shù)研究，立足于總結(jié)中國古代制瓷藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，在他看來，‘傳統(tǒng)不屬舊規(guī)范化的別稱，而是意味著一種藝術(shù)體系的特征。1928年，中國美術(shù)學(xué)院（時為國立藝術(shù)院）成立之時便在圖案科下設(shè)陶瓷課程與陶瓷圖案設(shè)計。1952年工藝美術(shù)教育響應(yīng)國家教育政策大調(diào)整，實(shí)用美術(shù)系僅留下鄧白一人，其間任職中國畫系主任，1958年中國美術(shù)學(xué)院（時為中央美術(shù)學(xué)院華東分院）又重建工藝美術(shù)系，強(qiáng)調(diào)社會生產(chǎn)、教育與研究。其學(xué)養(yǎng)所蘊(yùn)含的“樸素”，特別是文人品格與審美高位，使他成為一個世紀(jì)以來最重要的藝術(shù)家之一，且在學(xué)院教育體系為最高成就者。祝大年在杭州國立藝專和北平國立藝術(shù)專門學(xué)校學(xué)習(xí)，1935年赴日學(xué)習(xí)陶瓷藝術(shù)，1949年與1956年先后在中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（時為中央工藝美術(shù)學(xué)院）任教?！都t綠彩魚龍盤》在陶瓷繪畫風(fēng)格上趨向民族性，實(shí)為樣式典范。

早期留學(xué)于美國的梅健鷹，結(jié)合“新彩”的繪畫方法做了諸多開創(chuàng)性的實(shí)踐，并推廣鐵銹花用到黑釉上。李松柴走向了藝術(shù)的“繪畫性”，他用青花將敦煌主題以畢生之力去表現(xiàn)，雖然在當(dāng)時未得到太多關(guān)注，但在今天體現(xiàn)出了價值。特別是他于20世紀(jì)八九十年代對陶瓷彩繪的實(shí)踐，生長出虛實(shí)相生、悠遠(yuǎn)無華的視覺意象?！斑@一時期的作品關(guān)注敦煌壁畫中佛教故事內(nèi)容，借敦煌壁畫造型語言為元素，融民間傳統(tǒng)青花彩繪表現(xiàn)手法，提純瓷質(zhì)白地的藍(lán)彩，通過材料與工藝媒介的轉(zhuǎn)換，使敦煌繪畫藝術(shù)語言與青花瓷器彩繪有機(jī)融合，體現(xiàn)出青花瓷器彩繪特有的表現(xiàn)力。”陳淞賢的《奔馬》逐漸打破以往范式，在器型與繪畫風(fēng)格上走出新意。“他的反叛精神和先鋒意識使其不斷探索在陶瓷藝術(shù)的最前沿，在大家都墨守成規(guī)保守于傳統(tǒng)牢籠時，他較早地打破傳統(tǒng)，反抗成規(guī)，并將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想引入到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作之中?！敝T多前輩以學(xué)院教育為轉(zhuǎn)變，繼而在教學(xué)體系中不斷地培育新的從業(yè)者。

“國工——川流：玄機(jī)妙得”體現(xiàn)畫家們自覺地跨界，去追求藝術(shù)表達(dá)的精神，展出朱屺瞻、林風(fēng)眠的花鳥瓷盤，陸儼少、羅尗子、李震堅的青花瓷瓶，王伯敏、孔仲起、陳家泠、秦錫麟、吳山明、趙延年、張立辰、尉曉榕、冷軍等作品，與他們深厚的繪畫功底與獨(dú)特的感悟力密不可分。其中，尉曉榕在“畫瓷紀(jì)略”墨書瓷繪技法小長方盤上做了自己的總結(jié)：“瓷上繪畫須順其器形，無論抽象具象，都應(yīng)具備設(shè)計感。作白瓷畫宜簡不宜繁，追求微妙層次的情調(diào)和表達(dá)力?！睂Ρ蕊a貴、陳烈漢作品在傳續(xù)本土語境中持之深耕，頗具時代性。

陶瓷繪畫中的尋根取法是符號化表現(xiàn)之一，韓美林《牛氣沖天》瓷盤用凝練的方式獲得了最高藝術(shù)表達(dá)?；仡?0世紀(jì)的世界美術(shù)，創(chuàng)作多受現(xiàn)代藝術(shù)畢加索和超現(xiàn)實(shí)主義米羅等影響，未形成自身的藝術(shù)語言。而他在巖畫和民間文化中尋找靈感之源，以致極具個人化的創(chuàng)造表現(xiàn)。不僅如此，他在其他領(lǐng)域亦有跨界融合。韓美林對于青瓷、鈞瓷的貢獻(xiàn)是他把拉坯、刻畫、掛釉等工藝當(dāng)作集繪畫與雕刻為一體的創(chuàng)作過程。重要的是，傳統(tǒng)觀念中將陶瓷繪畫歸類為裝飾或圖案之說，應(yīng)是對當(dāng)代陶瓷繪畫的偏念。相較于蒙德里安，以表現(xiàn)意象或抽象為精神的風(fēng)格派或“繪畫中的新造型”，已然有了新的解讀，今天更需要打破傳統(tǒng)認(rèn)識的局限與束縛?？傃灾?，這些與近現(xiàn)代交集而又大異其法的教育者為開啟當(dāng)代陶瓷繪畫史提供關(guān)鍵革新與思變的可能。

除此之外，“游藝——世情：幽潛堅守”獨(dú)立構(gòu)成，借助企業(yè)與行業(yè)在轉(zhuǎn)印、釉下、琺瑯等工藝的持續(xù)興旺中，不斷更新的產(chǎn)品活躍于生活方式，諸如景德鎮(zhèn)熊窯瓷業(yè)熊建軍的仿古系列琺瑯彩，上海漢光瓷李遊宇為代表的新品，以及斯達(dá)高瓷藝等。同時，在跨界“共饗”的產(chǎn)學(xué)研模式中，“復(fù)制”傳統(tǒng)美學(xué)的產(chǎn)品與當(dāng)代初興的藝術(shù)品之間形成了觀念與審美上的技藝博弈。

三、觀念轉(zhuǎn)譯與當(dāng)代潮變

當(dāng)代陶瓷繪畫的文化性與思想性同構(gòu)，但真正對此重視始于20世紀(jì)80年代，來自收藏機(jī)構(gòu)關(guān)于珠山八友的推介，逐漸出現(xiàn)美術(shù)史或陶瓷藝術(shù)史的研究視角，讓我們認(rèn)識到陶瓷繪畫的當(dāng)代價值，誠然具有里程碑意義。

“國工——性命：體魄再造”的當(dāng)代性，鑄成當(dāng)代藝術(shù)思想新史的敘事話語。首先，它的前提需要具備歷史視野與當(dāng)代胸懷，并去探索藝術(shù)語言的多種可能性，其次，創(chuàng)作本體需要自洽，它是直覺、智慧與勇氣的綜合體。劉正《探梅》《三人行》系列是對新事物不斷追問的結(jié)果，2022年《驚蟄》面向公眾展示了陶瓷繪畫、線描、書寫的創(chuàng)作關(guān)系，以表達(dá)萬物與悟道之心，他在當(dāng)代陶瓷繪畫語言上已然形成獨(dú)特的個體敘事與精神譜系的建構(gòu)。白明《繭相》《陶瓷簡史·卷缸》在創(chuàng)作語言上有獨(dú)到之處，他游離于青花與留白之間，透過自然與泥土的痕跡達(dá)到另一種想象空間，證實(shí)了創(chuàng)作無止境。與此同時，白明在展覽研討論壇上提出器型與繪畫語言的統(tǒng)一問題，以及在高溫顏色釉上繪畫語言的脫節(jié)問題，顯現(xiàn)了直面問題的當(dāng)代性，并持有敏銳觀察力?？梢姡赖纳娼⒂谌藢ξ锏淖杂X，好的作品恰恰是不斷逾越自我的身份表達(dá)（圖3、4）。

多元與跨界、實(shí)驗(yàn)性與數(shù)字化是當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)的基本面貌。李林洪的作品在陶瓷繪畫上屬于全新的創(chuàng)造，他用新的方式與材料去潑灑，營造出視覺的松動感，使之成為區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷或其他形式的繪畫。羅小聰在語言上聚焦藝術(shù)精神的美感，圍繞表現(xiàn)生命的力量，逐漸形成大寫意的風(fēng)格。朱迪在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行高溫顏色釉的實(shí)驗(yàn)，把繪畫的豐富視覺巧妙地表現(xiàn)于陶瓷繪畫。童心笛留學(xué)于美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院，畢業(yè)回到杭州建立陶藝工作室。創(chuàng)作從傳統(tǒng)的三彩釉出發(fā)，利用生成算法、3D打印技術(shù)和特殊的繪釉工藝，實(shí)現(xiàn)了三彩在當(dāng)代數(shù)字化語境中的藝術(shù)表達(dá)。其作品《秩序》便是其一，釉料的流淌與律動在他的3D打印陶瓷數(shù)控機(jī)械下成為“動態(tài)”的繪畫語言。總而言之，這些與當(dāng)代交集而又大異其法的藝術(shù)家為開啟后當(dāng)代陶瓷繪畫史提供關(guān)鍵轉(zhuǎn)譯與潮變的可能。

2023年4月8日，正值中國美術(shù)學(xué)院建校九十五周年，由連冕主持的展覽研討論壇暨學(xué)術(shù)講座，群賢畢至，各抒己見。劉正指向陶瓷繪畫思想性的藝術(shù)釋義，杭間提出陶瓷繪畫東方性的文化價值，白明講求陶瓷繪畫學(xué)院性的研究要義，呂品田強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫的宏觀與微觀視角等。其間，邀請相關(guān)領(lǐng)域創(chuàng)作者、研究者開展多場講座，諸如陳家泠“瓷之火藝”、翁彥俊“古代青花紋飾的演變與文化交流”、孔六慶“談中國陶瓷繪畫”以及章梅芳、熊寰、許瀟笑、孫淼、張睿锜、吳艷等相關(guān)論述，一同搭建起陶瓷繪畫美學(xué)與思想敘事的對話橋梁。

“信史與國工——中國陶瓷繪畫特展”的規(guī)模與影響在學(xué)院教育與研究領(lǐng)域中實(shí)屬少有，不僅建構(gòu)流變、思變、潮變的自主版本，還消解以往對“工藝美術(shù)”“繪畫裝飾”與“繪畫”門類關(guān)系的誤讀，鑄成當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)新形象。可以預(yù)見，未來陶瓷繪畫藝術(shù)的昌盛來自學(xué)院，特別是作為陶瓷繪畫形式的當(dāng)代語言正朝向新的永恒。

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