李 松 舒萌之

詩歌是中國古代文學(xué)中誕生最早也是最正統(tǒng)的文學(xué)樣式，以《詩經(jīng)》中的篇什作為發(fā)端，經(jīng)歷了源遠(yuǎn)流長的編選過程。對于讀者來說中國古代詩歌浩如煙海難以全覽，因而詩歌選本的出現(xiàn)成為必然?！对娊?jīng)》《楚辭》和《玉臺新詠》是最早的詩歌選本，其中歌詠情愛的《玉臺新詠》成為主題化選本之濫觴。歷代學(xué)者在詩歌編選理念、方法的基礎(chǔ)上發(fā)展出了選本批評，選本批評關(guān)注編選過程中文學(xué)觀念的演變過程及其體現(xiàn)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，考察編選者的主體性和文化語境的影響。本文的研究對象是西方世界的中國古代愛情詩翻譯選本，“愛情”一詞對應(yīng)翻譯選本中表述的關(guān)鍵詞love，“詩”一詞則對應(yīng)翻譯選本中的poems和poetry。選集是翻譯和接受研究的特殊領(lǐng)域，具有雙重話語屬性，是一個“頗有發(fā)展前景卻鮮有研究的領(lǐng)域”［1］（PVII）。翻譯選本的內(nèi)容、標(biāo)準(zhǔn)和原則經(jīng)由語言轉(zhuǎn)碼以及不同的編者、時代而呈現(xiàn)出不同的面貌，體現(xiàn)了文學(xué)經(jīng)典化的排斥性機(jī)制。愛情詩作為抒情文學(xué)的重要組成部分，學(xué)界對于海外翻譯選本的研究尚付闕如。通過觀察中國詩歌進(jìn)入西方文化語境時被篩選和翻譯的狀況，可以了解海外他者接受與闡釋這些詩歌時所秉持的觀念和立場，從而可以在文化傳播上采取更合理的策略。通過研究可以發(fā)現(xiàn)，接受語境、情感差異、美學(xué)取向、倫理歧異與性別認(rèn)同這五個因素在中國愛情詩被編選進(jìn)入西方世界的過程中起到了關(guān)鍵作用。

一、西方世界的中國古代愛情詩翻譯選本

從1824年《花箋：中國求愛詩》問世至今，西方世界現(xiàn)存十多種中國愛情詩翻譯選本，時間跨度已達(dá)200年，筆者整理如表1。這些翻譯選本，可以分為三種類型：第一種，名副其實(shí)的愛情詩集。第二種，書名沒有關(guān)鍵詞love，但從編者（譯者）的翻譯和闡釋來看，是一本愛情詩集。第三種，書名有關(guān)鍵詞love，但內(nèi)容不限于愛情詩。

表1 西方世界現(xiàn)存中國愛情詩翻譯選本

文學(xué)翻譯選本（anthology of translation）是指編者將文學(xué)作品通過翻譯，在不同的語言文化系統(tǒng)之間進(jìn)行篩選和轉(zhuǎn)碼的成果。艾斯曼（Helga Essmann）和弗蘭克（A.Frank）如此總結(jié)選本的意義：“就像博物館對待文物和其他具有重要文化意義的物品一樣，選本和文集對文本的作用也如此：以選擇和編錄的方式來保存和展示文本，投射出編選者對特定領(lǐng)域的解讀，闡明關(guān)系和價值，甚至培養(yǎng)品味?！保?］（P66）近200年以來，西方國家的編選者根據(jù)輸入國的讀者需要，選擇、翻譯、整理和出版異域文化產(chǎn)品，以上選本即為這個過程的產(chǎn)物。編者身份有的是教授和專業(yè)人士，有的是名不見經(jīng)傳的愛好者；大多數(shù)是西方人士，僅有三人為華裔主編（或共同主編）。譯者對作品的理解，往往難以擺脫自身社會環(huán)境、文化背景、教育經(jīng)歷和倫理規(guī)范等方面的影響，編選者也如此。以上各翻譯選本存在某些傾向和趣味，既有來自主體本身，也有文化和歷史語境的影響。

二、中國古代愛情詩翻譯選本在西方世界的接受語境

中國古代愛情詩進(jìn)入西方接受者視野的時代是19世紀(jì)初葉。隨著殖民帝國的擴(kuò)張和工業(yè)資本主義的膨脹，西方社會開始關(guān)注東方殖民地，逐漸受到其文化吸引并產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，18世紀(jì)歐洲的“中國熱”源于以東方主義視角對文化樂土的想象。最早進(jìn)入西方的中國愛情文學(xué)是柏西（Thomas Percy）1761年在倫敦出版的《好逑傳》（Hau Kiou Choaan，or The Pleasing History），1766年該書的法文、德文譯本同時問世，對啟蒙時期歐洲社會的價值觀和文學(xué)觀具有一定的影響。1824年，英國人彼得·佩林·湯姆士（Peter Perring Thoms）所譯粵西木魚書《花箋：中國求愛詩》（The Flower Leaf：Chinese Courtship in Verse）于倫敦和澳門同時出版。1867年，法國女作家朱迪特·戈蒂耶的漢詩譯本《玉書》出版，成為中國詩歌風(fēng)靡西方世界的開端。到了20世紀(jì)初，工業(yè)文明空前膨脹，隨著“上帝已死”的精神危機(jī)出現(xiàn)，歐洲知識分子對西方文明的基石產(chǎn)生了質(zhì)疑。在反思本土文化的同時，他們繼續(xù)向東方民族汲取思想的養(yǎng)料。1904年，克蘭默·賓（L.Cranmer-Byng）和卡帕迪亞（Dr.S.A.Kapadia）主編了深受歡迎的《東方智慧叢書》（Wisdom of the East Series），涵蓋印度、中國、日本、波斯、阿拉伯、巴勒斯坦以及埃及等亞非國家的文學(xué)藝術(shù)，持續(xù)出版截止至1992年，旨在平等審視東西方文化，以期望恢復(fù)西方的人文精神。屬于這個叢書系列最早出版的類書就有《詩經(jīng)》的英譯本（1906）?？颂m默·賓在理雅各（James Legge）翻譯的《詩經(jīng)》節(jié)譯本序言中說：“他們（注：指編者）相信，對東方思想的偉大理想和崇高哲學(xué)的更深入了解將有助于復(fù)興真正的慈善精神，這種精神既不鄙視也不畏懼其他信條和膚色的國家?！保?］（P5）龐德也聲稱要“在中國發(fā)現(xiàn)新的希臘”［4］（P227-P234），他主導(dǎo)的意象主義運(yùn)動以創(chuàng)造性翻譯中國古詩而成的《神州集》作為標(biāo)志，迅速在英美詩壇掀起了翻譯中國古詩的熱潮，影響深遠(yuǎn)，其中包括了《長干行》和《玉階怨》等愛情詩。

從中國愛情詩翻譯選本中可以看到西方編選者一種天真、奇幻的他者想象，符合從文藝復(fù)興至冷戰(zhàn)之前西方對中國的審視習(xí)慣。在1942 年出版的《中國愛情詩》（Chinese Love Poems：From Most Ancient to Modern Times）里，該書的提示（Note）部分說明了詩的來處，包括亞瑟·韋理（Arthur Waley，1889-1966）翻譯的《詩經(jīng)》（1937），吳經(jīng)熊1938至1939年間以夫人李德蘭（Teresa Li）為筆名在《天下月刊》翻譯發(fā)表的古代詩詞，初大告的《中華雋詞》（Chinese Lyrics）（1937），英國傳教士阿蘭·李（Alan Simms Lee，1887-1944）的《花之影：中國詩譯本》（Flower Shadows：Translations from the Chinese，1925）和英國東方學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家叟姆·杰尼斯（Roger Soame Jenyns，1904-1976）的《唐詩三百首》；另有葛楚德·喬里遜（Gertrude Lauphlin Joerissen）轉(zhuǎn)譯自法國東方學(xué)家弗朗茲·杜桑（Franz Toussaint，1879-1955）《玉笛：中國詩集》（La Flute de Jade：Poésies Chinoises，1920）的《失落之笛》（The Lost Flute，and Other Chinese Lyrics，1923），以及彼得·魯?shù)婪颍≒eter Rudolph）轉(zhuǎn)譯自戈蒂耶等人的詩。其中，由于轉(zhuǎn)譯過程中原文特質(zhì)的流失，喬里遜的譯詩在前面所述《中國愛情詩》（1942年）所有作品中最為難解，而風(fēng)格最是浪漫隨性。下面舉一首譯詩為例：

I am not in love —at this moment.

A flower is no longer full of perfume because a pretty woman has plucked it.①該詩的漢語回譯為：此時我并未墜入愛河。這花兒不再吐露芬芳，因一位美人摘走了它。

如果不加說明，很難想象這是張九齡《感遇》12首其一的最后一句“草木有本心，何求美人折”。不但譯文完全偏離了本意，而且這首詩也不屬于愛情詩。最能體現(xiàn)該選本源流的是首篇《葉之影》（The Shadow of a Leaf），這首詩應(yīng)該是喬里遜從丁敦齡（Tin-Tun-Ling）《橘葉的影子》（L'ombre Des Feuilles D'oranger）轉(zhuǎn)譯而來。喬里遜還有一首意義晦澀的《致歐洲女人》（To the European Woman），原作者標(biāo)為Chu Se-chuen（身份不明，1873-1898），內(nèi)容是借篆書的各種形態(tài)表達(dá)對戀人身體各處的贊美，文不對題。選本共172首詩，喬里遜的譯詩被選入多達(dá)65首，穩(wěn)居第一，超過了韋理《詩經(jīng)》的29首，足見編選者對《失落之笛》的偏愛。她的風(fēng)格和戈蒂耶相似，正如《光自東方來：法國作家與中國文化》的作者錢林森所說，《玉書》“很難就嚴(yán)格意義上的譯介學(xué)角度，來檢視其移植的忠實(shí)與誤差”［5］（P189）。《玉書》與其說是翻譯，不如說是創(chuàng)作，借古典詩歌之靈韻，抒法國人之東方幽情，把自己對于中國的想象雜糅于譯文之中。該選本出版于1942年，彼時中國忙于抗戰(zhàn)，病弱落后，如印度、埃及、土耳其一般對于西方世界仍然充滿神秘感，戈蒂耶式的東方想象對一般讀者已足矣。

以“垮掉派”詩人為代表的年輕人癡迷東方文化，模仿寒山離群索居，親近自然，吟誦著史耐德（Gary Snyder）和赤松（Bill Porter）翻譯的寒山詩，以逃避資本主義社會弱肉強(qiáng)食的殘酷和人性異化的命運(yùn)。1977年，在美國詩人學(xué)會舉辦的“中國詩歌與美國想象力會議”中，王紅公（Kenneth Rexroth）甚至聲稱，有些美國詩人“如果用中國或日本習(xí)語之外的任何其他的方式來思考，就會有問題了”［6］（P22）。這顯然有夸張成分，但頗能反映當(dāng)時美國部分詩人對漢詩的肯定和接納。在此期間，王紅公翻譯和編選了一系列漢詩，包括《愛與流年：續(xù)漢詩百首》（Love and the Turning Year：One Hundred More Poems from the Chinese），該選本甫一出版就引起轟動，極受當(dāng)時年輕一代的歡迎，甚至被當(dāng)作青年男女在“情人節(jié)”這一天互相贈送的經(jīng)典禮物之一［7］（P269）。1972年，愛丁堡大學(xué)的司各特（John Scott）和馬?。℅raham Martin）出版了《愛與反抗：公元前6 世紀(jì)至17 世紀(jì)的中國詩歌》（Love & Protest：Chinese Poems from the Sixth Century B.C.to the Seventeenth Century A.D），其中首次大量選編了詩詞以外的體裁——明代山歌。他們打破了漢詩英譯的常規(guī)，也確乎有種反抗的意味。司各特自己說：“雖然它們以民間俗語寫成，作者卻往往是飽學(xué)之士——實(shí)實(shí)在在體現(xiàn)了文化的革命性?！保?］（P15）實(shí)質(zhì)上是以中國之“文”載西方之“道”，盡管二者宏旨并不相及。

綜合上述接受語境的歷時性梳理，有幾點(diǎn)頗值得注意。首先，譯介的起因。愛欲是人性最根深蒂固的本能之一，愛情詩的創(chuàng)作從人類有詩歌以來就源源不絕。愛情詩這個富有特色的主題被注意到和提煉出來是文學(xué)演變的自然結(jié)果，如同“寒山詩”“李白詩”“禪詩”這些詩歌典范類型的確定。其次，譯介的過程。從1942年模仿《玉書》風(fēng)格的選本開始，編選者的策略逐漸發(fā)生改變，其間主要受到了語境、情感、美學(xué)、倫理和性別五個因素的影響，總體趨勢是選取范圍更廣和翻譯更規(guī)范，趣味上也逐漸脫離了東方主義，但仍然沒有擺脫西方視角，形成中國的愛情詩和西方人“自己的”中國愛情詩對峙相望的局面。在此譯本編撰過程中中西文學(xué)觀念之間存在著選擇、對話、繼承、舍棄以及文化再生產(chǎn)。最后，理解的模式。在情感和文化方面，愛情詩翻譯選本對源文本既有順應(yīng)性理解模式，也有反差性理解模式。比如英譯愛情詩選本在前期有“宗經(jīng)”意識，選入了多首《詩經(jīng)》、樂府和唐詩經(jīng)典作品，而且大多數(shù)是溫柔敦厚、情深詞秀之作，以盡力符合中國愛情詩的“靈高于肉”傳統(tǒng)。比如，龐德翻譯李白《長干行》時正值一戰(zhàn)在歐洲蔓延之際，他用中國詩歌中豐富的意象、簡潔的語言來描寫離別相思之苦，借以表達(dá)自己身處戰(zhàn)亂之中的煩悶痛苦，因而在同樣苦悶的歐美人心中引起極大共鳴，立刻成為一代文學(xué)名作，被反復(fù)討論并入選了幾乎所有的詩歌選集，包括愛情詩集。中國愛情詩獨(dú)有的哀怨和含蓄的特點(diǎn)，也備受西方詩人的理解和關(guān)注，甚至被仿寫。以上都屬于順應(yīng)性理解。反差性理解則體現(xiàn)為，西方編選者認(rèn)為用典是缺陷，不翻譯符合經(jīng)學(xué)和禮教的注釋，用直白的語言還原愛情詩本色；有時曲解詩人的感情和性取向，把女性解放的思想超前注入文化語境。

三、中國古代愛情詩在西方傳播滯后的情感原因

近代以來，東方文化通過歐洲“資本—帝國權(quán)力”的話語體系向西方傳播，一些吟詠愛情的文學(xué)作品也隨之出現(xiàn)在西方社會。有的作品深受鐘愛，比如古印度詩人迦梨陀娑歌頌愛情的梵文戲劇《沙恭達(dá)羅》，1789年被學(xué)者譯成英文在倫敦出版，隨后被翻譯成多國語言，在歐洲文學(xué)界引起巨大反響；波斯詩人魯米將人與神的關(guān)系比喻為愛者（Lover）和被愛者（Beloved），歌頌愛情、生命和死亡，受到諸如黑格爾、柯勒律治、歌德等西方學(xué)者的盛贊，對近代西方產(chǎn)生很大影響，其詩集至今仍暢銷；維多利亞時代的紳士淑女陶醉于理查德·弗朗西斯·伯頓爵士（Sir Richard Francis Burton，1821-1890）備受爭議的《一千零一夜》（Arabian Nights）譯本，將東方想象為情欲解放的天堂，以挑戰(zhàn)英國社會的性規(guī)范。與上述東方文學(xué)相比較而言，中國愛情詩作品在西方的傳播相對滯后，從未引起明顯的追捧熱潮，也從未有中國詩人因善于創(chuàng)作愛情詩而被西方讀者樹立成典范。究其原因，除中國古代愛情詩和西方愛情詩在整體風(fēng)格、趣味和訴求上的巨大差異之外，情感因素是其中的關(guān)鍵成因。

在西方詩歌體系中，愛情詩是十分重要的組成部分，不但數(shù)量眾多，而且可以在公共領(lǐng)域傳誦討論。韋理認(rèn)為：“從思想到情感，歐洲詩歌最顯著的特點(diǎn)是對愛情的執(zhí)著。這種傾向不僅在‘愛情詩’中十分清晰，而且在任何凸顯作者個性的詩歌中都是顯而易見的。詩人喜歡在浪漫的光環(huán)里表現(xiàn)自己，把他自己視為那個無處不在的情人?！保?］（P4）華茲生（Burton Watson）感嘆道：“同地域、不同時代的情詩，有著多么差異的傳統(tǒng)！男女相愛到處都是一樣的，但不同的文化表達(dá)這種感情似乎各有各的特異方式。詩人也就曾用不同的方式去抒寫。古希臘、羅馬的情詩寫得那么直露、那么熱情，致使歐洲史中他們在文化方面的后代讀之會感到紅臉，對傳統(tǒng)的中國讀者來說，很可能也會如此?！保?0］（PIX）與西方愛情詩的直白熱烈明顯不同的是，中國愛情詩的情感基調(diào)整體呈現(xiàn)為哀怨和感傷。“西方的情詩，不論是男詩人還是女詩人的作品，多是歌頌愛情，或表白忠貞之心，少有寫?yīng)毷乜臻|的纏綿怨情?！保?］（P160）而中國人情感表達(dá)的獨(dú)特之處，在西方研究者眼中是一種獨(dú)特的固有抒發(fā)模式——哀怨，或哀愁。

《花間集》的譯者傅恩（Lois Fusek）認(rèn)為：“‘怨婦’和‘女神’是中國愛情詩中最經(jīng)久不衰的兩個意象。但需要注意的是，在這兩種習(xí)俗中，重點(diǎn)都是單戀和未完滿的愛情。絕大多數(shù)中國情詩都帶有悲傷和憂郁的情緒，為著這樣或那樣的原因無法如愿結(jié)合。這正是中國愛情詩的奇特之處。”［11］（P26）《玉臺新詠》的譯者柏安妮則分析了鐘愛“哀怨”背后的情感邏輯：“他們態(tài)度背后的基本假設(shè)表達(dá)了對生活本身更普遍的思考模式。在這些詩中，時間被視為一種破壞性的力量：他們相信美好之物終將隨時光流逝而消亡。與之相伴的是，變化被視為一種消極因素，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為快樂和幸福是絕望和不幸的宿命前奏。這類愛情詩中壓倒一切的生活態(tài)度是一種深刻的悲觀主義?！保?2］（P3）在西方詩歌傳統(tǒng)中并沒有中國古典詩歌中的閨怨體和宮怨體，接觸這種文類對西方讀者來說是一種新奇的體驗(yàn)。他們不但發(fā)現(xiàn)和接受了中國愛情詩的這個風(fēng)格，還受此影響而創(chuàng)作了類似的作品，如威廉斯（W.C.Williams）的《春日寡婦怨》［13］（P171）。詩中寂寞庭院中的喪偶女子，借花草樹木起興的無盡哀思，欲相隨亡夫于地下的忠貞，甚至男性詩人以女子之口吻寫作，無不和中國閨怨詩的要素遙相呼應(yīng)。

四、西方接受中國古代愛情詩的美學(xué)取向

意象與風(fēng)格是詩歌的兩個基本的詩學(xué)特征，中西方民族在長久的歷史發(fā)展過程中形成了文學(xué)作品不同的美學(xué)特色。中國古代愛情詩翻譯選本體現(xiàn)了世界多種文化的互相映照、互相適應(yīng)與互相推動，西方世界的美學(xué)取向是解釋接受成因的密碼。

（一）西方學(xué)者對中國古代愛情詩獨(dú)特意象的順應(yīng)性接受

中國詩歌的魅力之一在于豐富而獨(dú)特的審美意象，通過龐德等人的新詩運(yùn)動早已成為一種關(guān)注中國詩歌的共識。葛瑞漢（Angus C.Graham）將意象解讀應(yīng)用于中國愛情詩：“自然逐漸被人工所取代。杜牧筆下的鴛鴦穿著深紅外衣，他的池子上覆蓋著卷耳的紋路，他聽到結(jié)冰的吱吱聲就像玉石叮當(dāng)。在李賀的一些詩歌中，已經(jīng)預(yù)感到了九世紀(jì)陰柔、綢緞奢靡、花團(tuán)錦簇、鳳凰出沒的意象，珍珠和玉石閃閃發(fā)光，桂花或熏香濃郁，燭淚淋漓。女性是這種奢華的中心，即使只是作為其中最奢侈的物品；而對女性的愛是那個時代重要詩人李商隱的主旋律。”［14］（P142）他將李商隱以意象豐富奇特而著稱的《無題》情詩翻譯了八首，并在譯文中保留了幾乎所有意象。如下面這首《無題》“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來”：

The East wind sighs，the fine rains come：

Beyond the pool of water-lilies，the noise of faint thunder.

A gold toad gnaws the lock.Open it，burn the incense.

A tiger of jade pulls the rope.Draw from the well and escape.

Chia's daughter peeped through the screen when Han the clerk was young，

The goddess of the river left her pillow for the great Prince of Wei.

Never let your heart open with the spring flowers：

One inch of love is an inch of ashes.

譯文將東風(fēng)、細(xì)雨、芙蓉、金蟾、玉虎等意象，以及賈午偷香贈韓壽、宓妃留枕魏王的典故全都保留了。葛瑞漢認(rèn)為，李商隱最喜歡用的兩個關(guān)于愛情的意象，一是a continuing thread（不斷絕的絲線），一是a candle flame（蠟燭的火焰），并且能在第六首《無題·相見時難別亦難》的頷聯(lián)中得到印證（“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，葛氏譯為Spring's silkworms wind till death their heart's threads，the wick of the candle turns to ash before its tears dry）［14］（P146）。柏安妮在博士論文致辭中說，是華茲生（Burton Watson）教授建議她研究中國愛情詩的意象，而葛瑞漢教授也給了她不少在意象翻譯上的指導(dǎo)［12］。可見他們對中國愛情詩的研究是有傳承的，都認(rèn)同意象在表達(dá)愛情時的獨(dú)特作用。

（二）西方學(xué)者對中國古代愛情詩含蓄風(fēng)格的差異性理解

與西方愛情詩的寫法相比，中國愛情詩往往因?yàn)閷懛ㄟ^于含蓄，致使有些西方讀者和批評家認(rèn)為它們沒有達(dá)到“愛情”的應(yīng)有熾烈程度。葛瑞漢說：“（中國）古典詩歌中的柔情，無論多么深沉，對于朋友、親戚和妻子來說都是一種精神上一視同仁的溫情；任何更激烈的感情都為詩歌創(chuàng)作所不喜，唯一允許可見的肉體陶醉不過是飲酒的酣暢?！保?4］（P141）利頓·斯特拉奇將中西愛情詩相比較：“西方最優(yōu)秀的愛情詩大都是關(guān)于激情的記錄，輕快微妙地表達(dá)‘在歡愛的黎明睜眼來到的時刻’（注：濟(jì)慈詩《塞吉頌》）。中國詩則絕少有迫切狂亂的欲望，而更喜歡以迥異的東方風(fēng)格，描寫多年之后對愛情的追憶而非之前的期盼。”［15］（P155）西人普遍的刻板印象由此而生。但也有西方譯者和編選者能夠理解這種含蓄，并為己所用。如韋理的《詩經(jīng)》譯本（1937）中，多首詩被他歸于求愛主題之下，并被其他編選者收錄在愛情詩選本中。其中《邶風(fēng)·靜女》“靜女其妹，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕”之句，韋理是這樣處理的：

Of fair girls the loveliest

Was to meet me at the corner of the Wall.

But she hides and will not show herself；

I scratch my head，pace up and down.

韋理雖然對中國詩多數(shù)采取直譯，但此處他并沒有像有的譯者將“愛”直譯為love，而是譯成she hides and will not show herself，深得含蓄之趣。從字里行間，可以讀出主角滿懷忐忑和期待，對這位未曾出現(xiàn)的女子愛慕至深。無論是原詩還是譯詩都符合孔子所贊賞的“樂而不淫，哀而不傷”標(biāo)準(zhǔn)。

但是，有的譯者并不十分欣賞這種傳統(tǒng)趣味，他們嘗試將“含蓄”轉(zhuǎn)為更明朗的表達(dá)，這時就往往會出現(xiàn)某種東方主義審美趣味。比如前文所述喬里遜對張九齡《感遇·蘭葉春葳蕤》的翻譯，把政治家文人的自我抒發(fā)曲解為愛情，這就流于煽情淺薄了；克萊默的選本（1959）中絕大多數(shù)是典雅質(zhì)樸的樂府與唐詩，莫伊（Seong Moy）①莫伊（Seong Moy）是克萊默（D.J.Klemer）的合作者，負(fù)責(zé)漢諾威出版社（Hanover House）1959年選本《中國愛情詩》（Chinese Love Poems）的插畫。的插畫卻是明清風(fēng)格的春宮圖，顯得不倫不類。劉若愚發(fā)現(xiàn)：“事實(shí)上，最近的一些譯者有一種走向另一個極端的趨勢，即在中國詩歌中看到無處不在的色情符號，包括這本選集（注：指《玉臺新詠》）的標(biāo)題——幸好柏安妮本人并不認(rèn)同這一趨勢?！保?6］（P906-907）他委婉表達(dá)了對這種風(fēng)氣的不滿。

五、西方闡釋中國古代愛情詩的倫理歧異

任何歷史語境中的人，其行為邏輯和思考模式都無法脫離某種具體的倫理。結(jié)合中國社會特殊的倫理背景，西方學(xué)者探討了中國的愛情觀和愛情文學(xué)。意大利漢學(xué)家史華羅的《中國之愛情——對中華帝國數(shù)百年來文學(xué)作品中愛情問題的研究》認(rèn)為：“中國的愛情沿著自己的道路發(fā)展，其觀念與歐洲截然不同，……情和欲（即愛情）不可能從人的靈魂中徹底鏟除，但必須依從社會功能即傳宗接代的需要，否則就是違反道德基礎(chǔ)。”［17］（P13）愛情在中西方歷史語境中倫理意義也有很大的差異，這種差異會直接影響到翻譯選本中譯者的修辭和批評家的褒貶。

中西愛情詩對愛情有著不同的倫理闡釋，這種差異集中在靈（崇高精神）與肉（真實(shí)欲望）的二元關(guān)系上。由于儒家禮教社會長期對真實(shí)愛欲的壓抑，廣義愛情詩的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出割裂，文人往往以詩載道，抒寫抱負(fù)針砭時弊，而以詞和曲來宴樂酬唱，吟詠風(fēng)花雪月。愛情詩與艷情詩涇渭分明。在中國古代儒家道德體系中，夫婦作為五倫之一是社會關(guān)系的基石，符合繁衍需要的愛和欲是被允許的，只有符合這種需要的愛情詩才是儒家社會所允許和推崇的，比如《詩經(jīng)》中部分被拔高到微言大義的婚戀詩?？鬃訉⒚鑼憫賽鄣摹蛾P(guān)雎》置于《詩經(jīng)》之首，說明這首詩符合他心目中的中庸之道，從某種程度上奠定了中國愛情詩的基調(diào)：既真摯，又不逾矩。超越這個理想限度的愛情詩則會被正統(tǒng)詩選集回避和曲解，乃至被置于道德的反面，如隋朝李諤認(rèn)定南朝文學(xué)“連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀”，以致“文筆日繁，其政日亂”；劉禹錫批判“萬戶千門成野草，只緣一曲后庭花”。進(jìn)入現(xiàn)代后，批判仍在繼續(xù)。聞一多在給梁實(shí)秋的信中也痛斥汪靜之愛情詩集《蕙底風(fēng)》：“《蕙底風(fēng)》只可以掛在‘一師校第二廁所’底墻上給沒帶草紙的人救急。……但我并不是罵他誨淫，我罵他只誨淫而無詩?！保?8］（P127）描寫情愛的作品在儒家社會是一種私密的文學(xué)，不登廟堂，只在一定圈層傳播，很多閨閣之中女性寫詩僅為自娛，不愿付梓。這就跟西方社會形成了鮮明的反差。李白、杜甫、白居易等大詩人也寫過愛情詩，后人總結(jié)其詩歌成就時卻不會重點(diǎn)提及，不像莎士比亞的十四行詩成為膾炙人口的吟詠愛情之作。這種隱晦而矛盾的態(tài)度，加上中國詩特有的含蓄風(fēng)格，導(dǎo)致在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，西方認(rèn)為中國沒多少愛情詩①柏安妮在《玉臺新詠》介紹部分中說，自己的這部全譯本有助于修正所謂“中國缺少愛情詩”的概念（redress the balance regarding China's alleged dearth of love poetry）［10］（P1-2）。。

愛情和艷情概念的對立，在西方詩歌中體現(xiàn)為love和erotic的區(qū)別。但是，從愛情詩選本來看，這兩個詞往往會混用，在意義上不像在中國那樣涇渭分明。比如在《金蘭契：子夜歌》（A Gold Orchid：The Love Poems of Tzu Yeh）里［19］，標(biāo)題是love poems，但譯者序中介紹為erotic poems；《古代情詩類析》（1987）所排斥的認(rèn)為宣揚(yáng)封建帝王低級趣味的宮體詩，在西方譯者柏安妮的口中，也成了愛情詩（love poetry），而在她提出這個概念時的1982年，《玉臺新詠》在中國還未洗清它艷情詩和宮體詩的“罪名”②參見柏安妮在《玉臺新詠》的如下介紹：“當(dāng)時這種新風(fēng)尚被稱為宮體詩，現(xiàn)在我們則可以稱之為南朝宮廷詩人創(chuàng)作的愛情詩?！保═he new vogue was dubbed at the time “Palace Style Poetry”，what we would term today the love poetry of Southern Dynasties court poets）［10］（P1）。。究其原因，在西方傳統(tǒng)倫理中，本就存在著“靈高于肉”和“靈肉同一”兩種觀念，而且隨時代發(fā)展而變化，兩者關(guān)系并不像在中國那樣長期割裂。古希臘時期，柏拉圖在《會飲篇》里借人物阿加通之口表達(dá)了“靈高于肉”的觀念，認(rèn)為愛情和情欲不是一回事，且愛情高于情欲。這種觀點(diǎn)和傳統(tǒng)儒家觀點(diǎn)是相近的。古羅馬時期，在奧維德所寫如何調(diào)情和尋歡作樂的名作《愛的藝術(shù)》中，實(shí)質(zhì)上“愛”的概念幾乎和“性”等同。在歐洲進(jìn)入基督教時期后，基督教嚴(yán)酷的禁欲主義將靈與肉截然分開，貶低打壓人的正常欲望，性成了罪惡淵藪，這樣也就抹殺了普通人追求幸福愛情的正當(dāng)性。這個時期的禁欲主義又和儒家主張有著相似之處。從20世紀(jì)六七十年代性解放運(yùn)動以來，西方性愛觀發(fā)生根本變革，愛和性的界限已經(jīng)渾然不分。參考1972年的兩個中國愛情詩譯本《金蘭契·子夜歌》和《愛與反抗：公元前6世紀(jì)至17世紀(jì)的中國詩歌》，前者是纏綿悱惻的南北朝民謠《子夜歌》合集，后者則選入了多首火熱而俚俗的明朝山歌，和最初三個選本的內(nèi)容已是大不相同。2007年選本《中國情詩》（Chinese Erotic Poems）則直接用了erotic作為標(biāo)題，既收錄傳統(tǒng)意義上不登大雅之堂的艷情詩詞，也收錄《詩經(jīng)》中的正統(tǒng)情詩。當(dāng)西方人在面對中國愛情詩時，往往會越過中國傳統(tǒng)的“靈高于肉”，而遵照己方傳統(tǒng)，尋找同氣相求的“靈肉同一”。柏安妮認(rèn)為，《玉臺新詠》和《詩經(jīng)》《楚辭》體現(xiàn)的是兩種詩歌傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》《楚辭》中的情詩，乃是為了諷喻、載道和教化男女；《玉臺新詠》則體現(xiàn)了南北朝時期的文學(xué)自覺，注重自我抒發(fā)［12］（P23-24）。這兩種傳統(tǒng)，第一種是靈高于肉，第二種是靈肉同一，都是愛情詩的孳生土壤。華茲生在《玉臺新詠》序中贊嘆它的創(chuàng)作環(huán)境未受儒教思想干擾：“唯有在禮崩樂壞、思想爭鳴之時代，人們才能對‘為文學(xué)而文學(xué)’感到興趣，不論是出身高貴的名媛淑女、村姑還是歌妓，她們的愛情和形體的姣美都可以入詩。”［10］（PIX）然而中國歷史上接近思想解放的時期總體是非常短暫的，保守力量每次回潮都會重新發(fā)起對異端的全面批判，儒家文化影響之深遠(yuǎn)也使得“愛情詩”和“艷情詩”的鴻溝無法消失。要之，倫理歧異造成了評判標(biāo)準(zhǔn)的差異，導(dǎo)致西方學(xué)人認(rèn)定的中國古代愛情詩范圍和我國所認(rèn)定的范圍有著明顯不同。

六、西方翻譯中國古代愛情詩的性別認(rèn)同

與愛情詩關(guān)系極為密切的女性主義詩學(xué)在20世紀(jì)六十年代興起，女權(quán)主義浪潮帶動了性別研究和女性主義的學(xué)術(shù)研究。詩歌領(lǐng)域首當(dāng)其沖受到了影響，涌現(xiàn)出一批同情女性和高舉平權(quán)大旗的政治色彩濃郁的詩人，越來越多女性詩人被重新發(fā)現(xiàn)，她們的價值也被重新評估，直接影響了西方的詩歌理念。王紅公就是受其影響的詩人和翻譯家的典型代表，他對中國女詩人群體在男權(quán)社會的苦難充滿同情，熱情贊美她們的真摯性情，對她們通過身體和性意識反抗命運(yùn)的舉動則十分贊賞。他和鐘玲合作編譯了《蘭舟：中國女詩人》詩詞合集（1972）［20］，成為第一位將中國女詩人作品較為系統(tǒng)地介紹到英語世界的詩人；他特別鐘愛李清照，第一個在西方翻譯出版《李清照詩詞全集》［21］，期望通過譯介中國古代女性詩歌，為美國女性主義思潮與文學(xué)的發(fā)展提供女性解放的他國歷史案例及現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

西方學(xué)者在翻譯和研究中國詩歌時發(fā)現(xiàn)，詩人主體是男性，而女性作為男性書寫的主題是被凝視的對象，在男性的話語中被任意塑造。盡管以女性和愛情為主題的詩歌如此之多，女性的話語權(quán)卻很少，女性意識幾千年來一直處于被壓抑的狀態(tài)。傅恩（Lois Fusek）犀利地概括了她所翻譯的《花間集》：“大體上來說，《花間集》的世界是一個女性的世界，這個世界是通過扮演女性角色的男性的眼睛來觀察的。”［11］（P22）譯者柏安妮（Anne Birrell）也評論道：“當(dāng)宮廷詩人寫愛情主題的詩歌時，他往往會選擇一個戀愛中的女人而不是戀愛中的男人作為對象。如果有男性形象出現(xiàn)在詩里，要么他是跟女人地位差不多的同性戀愛的對象，要么他就是在悼念心愛的女人?！保?2］（P8）韋理說：“在公元一到四世紀(jì)，女詩人占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，雖然在經(jīng)典云集的時代（唐宋）她們沒有留下多少名字。她們詩歌的主題非常單一，幾乎永遠(yuǎn)是‘棄婦’對情郎的‘怨慕’之情。也許她的父親沒法為她另擇佳偶，而當(dāng)時的中國并沒有未婚女性的生存空間。她寫下斷腸詩句的時刻，就是女性一生中最大的悲劇時刻。”［9］（P6）這樣的女性會讓人心生同情，卻不像薩福、勃朗寧夫人、埃米莉·迪金森那般個性鮮明。中國女詩人幽怨的詩歌給西方讀者的印象單調(diào)而面目模糊。

與此同時，在女性主義批評的視角下，研究者出現(xiàn)了某種創(chuàng)造性叛逆。柏安妮界定《玉臺新詠》屬于palace-style poetry（宮體詩），卻又從中發(fā)現(xiàn)福柯所謂的a new erotics（一種新的愛欲論），認(rèn)為南朝女性和男性的筆墨交流產(chǎn)生了超越性別和階級的平等，只是這種平等隨著王朝的滅亡未能充分發(fā)展［22］（P52）。她把這部宮廷文人編撰的、宮體詩的合集整個歸入了愛情詩的范圍，推崇女子在詩歌創(chuàng)作過程中的主體性。更有甚者，女性主義批評在后期和性少數(shù)群體（LGBT）的平權(quán)運(yùn)動產(chǎn)生了交集。20世紀(jì)70年代西方社會出現(xiàn)“同志解放運(yùn)動”，同性戀在歐美的社會語境中逐漸常態(tài)化，酷兒理論（queer theory）也成為顯學(xué)。西方研究者也受到影響，用這些理論來解釋中國古代詩歌。柏安妮在翻譯《玉臺新詠》中寫給孌童的詩時，并沒有在注腳里正確指出其真實(shí)地位，而只是稱其為Lord Lungyang，homosexual lover of a king（龍陽君，君王的同性情人）［10］（P347），仿佛這位龍陽君和西方的同性戀者一樣，和皇帝是平等的戀愛關(guān)系，這就遮蔽了其中的辛酸與階級壓迫。有些學(xué)者對男性詩人普遍的親密社交風(fēng)格感到驚訝，就直接把這種友誼解讀為愛情。比如美國女詩人凱莎（Carolyn Kizer），在她的《杜甫致李白》（Tu Fu to Li Po）中表達(dá)了對詩歌本義的顛覆性理解：

May I sleep with you tonight？

Till I flag，or when you wilt，

We’ll roll up drunken in one quilt.［23］（P50）

今夜我可以與你共眠嗎？

等到我無力垂下或當(dāng)你凋頹，

我們將沉醉地卷在一張被褥中。［6］（P158）

原詩為《與李十二白同尋范十隱居》，凱莎改寫化用的句子源出“醉眠秋共被，攜手日同行。更想幽期處，還尋北郭生”，是中國男性友人之間常見的友誼表達(dá)，沒有性的成分。凱莎收錄這首詩的詩集《陰》（Yin）獲得1985年普利策獎，從書名來看，她正是以女性主義批評的角度與中國古典詩歌對話，誤讀也由此而生。王紅公則將吳藻的詩解讀成女同性戀作品，認(rèn)為吳藻是“僅次于李清照、朱淑真而位居第三的中國杰出女詩人，她有許多女性情人并為諸多妓女寫情詩”［20］（P135）。他解釋道：“在女同性戀詩人中，吳藻雖然略遜于薩福，卻仍不失為一位偉大的女同性戀兼女權(quán)主義詩人?！保?0］（P135）這個結(jié)論和事實(shí)不符，但對于支持女權(quán)運(yùn)動、傾心于女性詩歌的詩人王紅公，這種解讀正是他的風(fēng)格。西方譯者的反差式理解為中國古典愛情詩的闡釋貢獻(xiàn)了另一種視角，使這些古老的情詩也染上了現(xiàn)代性的先鋒色彩。

中國自《詩經(jīng)》開始，女詩人的身影就從未缺席，但整體地位不高。到明清時期，女詩人作品的經(jīng)典化逐漸完成，卻只有魚玄機(jī)、李清照和朱淑真等極少數(shù)進(jìn)入了主流詩壇的視野。這些女詩人的作品大多是關(guān)于愛情的，但在西方愛情詩翻譯選本中，她們的位置起初卻不重要。在1942年的愛情詩選本中，僅有杜秋娘的《金縷衣》、卓文君的《白頭吟》和班婕妤的《團(tuán)扇詩》三首女性詩歌入選，其余皆為男性詩人作品；1949年選本加入了江采蘋的《謝賜珍珠》；1959年選本，加入了管道升、子夜、崔鶯鶯、秦嘉婦。以上三個選本，女性詩人作品是零散的，風(fēng)格大多是哀怨的。在女性主義運(yùn)動的影響下，早期翻譯選本中所不見的名妓、舞女、姬妾等女性的詩作，也越來越多地出現(xiàn)在西方讀者視野中。1972年，勒諾·梅休（Lenore Mayhew）和威廉·麥克諾頓（William McNaughton）翻譯出版的《金蘭契：子夜歌》明確提出子夜的身份是酒肆的歌女或陪酒女郎［19］（P15-16）。在1970年的選本中，王紅公選入了六首李清照詞，還有朱淑真和寇準(zhǔn)侍妾蒨桃的作品；2003年白珍（Jane Porter）的選本加入了薛濤和徐自華；2007年選本加入了趙鸞鸞、魚玄機(jī)、嚴(yán)蕊、黃峨、吳藻等?？梢园l(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)40年代至今，選詩在規(guī)模上有擴(kuò)大，時間上從漢魏晉唐擴(kuò)展到宋明清民國，內(nèi)容也更加豐富，從零星幾首耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)女性詩歌到被主流承認(rèn)的個性化作品，從符合男權(quán)傳統(tǒng)的棄婦、怨婦形象到才華橫溢、享受和書寫愛情的鮮活女性，有著明顯的進(jìn)步。

2007年選本《中國情詩》（Chinese Erotic Poems）［24］中選入唐代女詩人魚玄機(jī)詩六首，超過了李白的四首。魚玄機(jī)是充滿悲劇色彩的女道士，她的詩雖然在南宋已成集，卻一直被湮沒在男性詩人主導(dǎo)的中國詩史中，很長時間都沒有進(jìn)入西方翻譯者的視野。直到20世紀(jì)90年代，她有三首詩被宇文所安收錄進(jìn)了他于 1996 年編輯的《諾頓中國文學(xué)選集：初始至1911 年》（An Anthology of Chinese Literature：Beginnings to 1911）［25］，這標(biāo)志著魚玄機(jī)詩的經(jīng)典化在比較文學(xué)史上的正式出現(xiàn)。第一個魚玄機(jī)詩全譯本于 1998 年出版［26］。孫康宜和蘇源熙（Haun Saussy）在 1999 年合編的《中國歷代女作家選集：詩歌與評論》（Women Writers of Traditional China：An Anthology of Poetry and Criticism）中［27］，收錄了 18 首魚玄機(jī)詩。從此，魚玄機(jī)詩進(jìn)入美國各大文學(xué)選集和大學(xué)里的東亞文學(xué)課堂，地位得以確立。從時間線索和歷史語境判斷，正是由于中國女性詩歌在西方世界的經(jīng)典化，更多女性詩人才進(jìn)入了翻譯選編者的視野。

七、結(jié) 論

埃斯曼和弗蘭克認(rèn)為選本的作用是：“呈現(xiàn)編選者認(rèn)為是特定領(lǐng)域中最經(jīng)典或最具特色的文本，或者他們認(rèn)為對特定讀者群體最有用的文本；嘗試去固定——或就此而言，徹底改變——已接受的行為方式或傳統(tǒng)觀點(diǎn)；目的是為了做出暢銷書?！保?］（P66）某種選本的出現(xiàn)是綜合了編選者價值判斷、審美能力和市場考量的結(jié)果，也是定義類型的一種實(shí)踐。從地區(qū)和國別而論，西方世界對于中國古代愛情詩的編選主要以英語世界成果最豐碩，其中美國又是最重要的目標(biāo)受眾區(qū)域。筆者并不否認(rèn)不同國家與民族闡釋異質(zhì)文化存在的差異性，同時，由于西方歷史傳統(tǒng)與文化基因具有高度的相似性，因而其基本價值相對于東亞區(qū)域來說具有一定的共通性。中國愛情詩選本的傳播案例，是漢詩西傳交響曲中的一段不甚被注意的樂音，漂流在西方漢詩研究的邊緣，其音符和主旋律保持一致，卻又有著自己的特色。

西方變異者的愛情詩編選原則，在材料、觀念、方法、價值等多個維度反映了個人偏好、知識學(xué)認(rèn)知、方法論依據(jù)以及價值觀方面的差異：有的對中國古代文化過高的推崇顯得過于夸張，有的帶有主觀性極強(qiáng)的意識形態(tài)偏見，有的過分強(qiáng)調(diào)作品的美學(xué)表現(xiàn)，有的先入為主故作驚人之語，有的缺乏基本的中國感性經(jīng)驗(yàn)而停留于文字層面的隔靴搔癢。因而，作為跨文化闡釋的研究者，我們應(yīng)該走出自己的思維定式，在接受者的語境和心態(tài)中理解其需求與邏輯，進(jìn)而以對方能夠接受的語言、視角或方法展現(xiàn)自我的思想與文化，實(shí)現(xiàn)文化意義的彼此激發(fā)、理解和融通。翻譯選本的編選者在中西文化、文學(xué)的交往對話中通過對原作的閱讀、翻譯、遴選和傳播體會到各自的差異，這恰恰是文化對話的契機(jī)。只有持續(xù)打破認(rèn)知的偏見，才能理解中西雙方詩人的情感差異與契合，中國文學(xué)的世界性才有望成為現(xiàn)實(shí)。