胡 影

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

美籍華裔作曲家周易的歌曲創(chuàng)作生涯是從寫毛主席語(yǔ)錄歌開始的。周易雖然不是科班出身的專業(yè)作曲家，但是他創(chuàng)作的歌曲旋律優(yōu)美，受到大眾的喜愛(ài)。周易先生對(duì)古典文學(xué)，尤其是對(duì)古典詩(shī)詞的熱愛(ài)使他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲達(dá)到了“詩(shī)歌合一”的藝術(shù)境界，傳唱度極高?！垛O頭鳳》《滕王閣序詩(shī)》《報(bào)答》三首藝術(shù)歌曲都是周易先生于2016、2017 兩年所作或是在原版本上的修改之作。歌曲《釵頭鳳》撲面而來(lái)的真實(shí)情愛(ài)和美善心性，與曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式、寓意、風(fēng)格之吻合，可謂天衣無(wú)縫，令人感到旋律與詩(shī)詞原本“就該如此”。《釵頭鳳》也成為考驗(yàn)歌者樂(lè)感及對(duì)作品風(fēng)格把握能力的試金石，是我國(guó)藝術(shù)歌曲曲庫(kù)中一顆耀眼的寶石?！峨蹰w序詩(shī)》《報(bào)答》的旋律流暢動(dòng)人，曲調(diào)適合傳唱?！案枨那髡叨寺暋?，這一句聽似理所當(dāng)然的話，對(duì)周易等使用中文寫作的作曲家來(lái)說(shuō)，卻是難能可貴的。中文音調(diào)本身非常豐富，獨(dú)有“四聲”“平仄”，極具音樂(lè)性。很多詞牌將歌詞聲調(diào)略微夸張地朗誦，便可“吟誦”成歌。正因如此，用中國(guó)詩(shī)詞譜曲時(shí)，需要考慮的因素更多，難度也更大。在創(chuàng)作中，不但要顧及傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的寫作風(fēng)格、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等，同時(shí)還要保留中國(guó)詩(shī)詞本身的韻味和意境，能做到二者的完美結(jié)合，實(shí)屬不易[1]。

一、歌詞文學(xué)特色

（一）中國(guó)古典詩(shī)詞

著名學(xué)者宗白華先生在其美學(xué)著作《藝境》中引用了詩(shī)人泰戈?duì)柕脑挿Q贊中國(guó)詩(shī)詞：“世界上還有什么事情，比中華文化的美麗精神更值得寶貴的”。泰戈?duì)査Q贊的中國(guó)文化的美麗精神是指由“物境”到“情境”再到“意境”的詩(shī)意，稱贊中國(guó)人以和平的音樂(lè)的心境愛(ài)護(hù)現(xiàn)實(shí)、美化現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)“主客一體”“天人合一”的境界。周易尤愛(ài)中華古典詩(shī)詞，擅長(zhǎng)以富有意境和詩(shī)意的中國(guó)詩(shī)詞為素材創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。周易根據(jù)《釵頭鳳》的文學(xué)詞韻創(chuàng)作出曲調(diào)和諧、旋律動(dòng)人的藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》[新版]，如今已經(jīng)在國(guó)內(nèi)廣為傳唱。

《釵頭鳳》是陸游的千古名篇，讓人刻骨銘心，在中國(guó)古典詩(shī)詞中很少見?！垛O頭鳳》描述陸游與表妹唐婉伉儷相得，琴瑟甚和。然而陸母以兒女私情耽誤兒子青云之志為由強(qiáng)迫二人離異。后陸游另娶，唐婉改嫁。幾年后的一個(gè)春日，二人在沈園相遇，百感交集，相對(duì)無(wú)言，唐婉默默為陸游端上一杯酒。憤懣之下的陸游借酒消愁，揮毫在園壁上題下這首《釵頭鳳》：“紅酥手，黃縢酒……”。詞中盡顯離愁怨恨，特別是上下闋結(jié)尾處的 “錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”“莫莫莫”，一字更比一字沉重，令人心碎，成就絕等傷心之作。唐婉見后和詩(shī)一首，不久便抑郁而死。陸游后多次重游沈園，在84 歲最后一次游沈園時(shí)做《春游》一詩(shī)“也信美人終作土，不堪幽夢(mèng)太匆匆”，一年后陸游辭世。而陸游信手成篇之作《釵頭鳳》遂成千古絕唱，至今傳頌不衰[2]。藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的原版與新版是兩首不分伯仲的經(jīng)典之作，是同根的兩朵絢麗之花。周易在創(chuàng)作新版《釵頭鳳》時(shí)，把陸游內(nèi)心的憤慨在作品中充分表達(dá)出來(lái)，歌曲的演唱承載了這種激烈情緒的傳遞，戲劇性由此得到了加強(qiáng)。與此同時(shí)，作曲家的詞與調(diào)的結(jié)合也成了點(diǎn)燃歌曲的力量之火，這就是新版《釵頭鳳》的魅力[3]。

（二）中國(guó)古典散文

周易藝術(shù)歌曲《滕王閣序詩(shī)》采用的是唐朝大才子王勃所作的古典駢文《滕王閣序》。王勃因過(guò)失被皇帝趕出京城后，在投奔其父的旅途中參加了慶祝滕王閣落成的宴會(huì)，受邀創(chuàng)作了《滕王閣序》。文章采用了駢文體（或稱賦），字字珠璣，句句華美，抑揚(yáng)頓挫，賞心悅目。王勃滿懷抱負(fù)卻因放蕩不羈而被當(dāng)時(shí)的社會(huì)所不容，心中憤懣不平，只能借用道家的“空”來(lái)安慰自己，由此確定了《滕王閣序》特有的基調(diào)和意境： 盛大的宴會(huì)和歌舞場(chǎng)面與詩(shī)人落寞、憂郁的心情形成反差[4]。藝術(shù)歌曲《滕王閣序詩(shī)》第一段歌詞中，歌姬在唱滕王閣精美的建筑、熱鬧的場(chǎng)面和周邊美麗景色的同時(shí)，也在訴說(shuō)著王勃的悲苦。歌詞以肯定的語(yǔ)氣告訴大家，一切繁華都是虛幻的，都是過(guò)眼云煙，鐘鼓齊鳴最終成“空”。歌曲的第二段歌詞唱的就是道家的“空”：精美的建筑、熱鬧的場(chǎng)面轉(zhuǎn)眼就成了廢墟。“閣中帝子今何在？檻外長(zhǎng)江空自流。”《滕王閣序詩(shī)》的音樂(lè)與詞結(jié)合得天衣無(wú)縫，似乎這詞與歌原本就該如此。

（三）愛(ài)國(guó)情結(jié)

在當(dāng)今多元文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，要將社會(huì)主義核心價(jià)值體系融入國(guó)民教育和精神文明建設(shè)全過(guò)程，并將社會(huì)主義核心價(jià)值觀養(yǎng)成教育深入持久地開展下去，離不開對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)國(guó)歌曲資源的開發(fā)利用。20 世紀(jì)80 年代初，人們愛(ài)國(guó)熱情高漲，都希望以各種形式來(lái)報(bào)效祖國(guó)。詞作者王森給作曲家送上了一首優(yōu)美深情的民歌，歌詞中有云雀、雪山、雪蓮等西藏特有的景物，周易便用西藏民歌的風(fēng)格譜寫了這首旋律動(dòng)人的藝術(shù)歌曲《報(bào)答》。作者用樹林與云雀之間的關(guān)系來(lái)敘述報(bào)答之情，“綠色的密密樹林，是哺育云雀的母親，云雀用沖天的壯志來(lái)報(bào)答樹林的恩情”，平穩(wěn)又流動(dòng)的節(jié)奏襯托著優(yōu)美深情的旋律，隱喻了祖國(guó)與民眾之間的關(guān)系，抒發(fā)了作者的愛(ài)國(guó)之情。周易把這些愛(ài)國(guó)之情通過(guò)歌曲表達(dá)出來(lái)，感染了更多的人，大家的愛(ài)國(guó)之心在歌曲的演唱中產(chǎn)生了共鳴。

優(yōu)秀的愛(ài)國(guó)歌曲對(duì)民眾尤其是青少年的影響是潛移默化的。教師可以指導(dǎo)學(xué)生學(xué)唱及賞析愛(ài)國(guó)歌曲，以幫助學(xué)生樹立正確的人生觀和價(jià)值觀，傳承和弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神，培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)情懷和民族自豪感[5]。

二、歌曲創(chuàng)作特色

（一）民族特色

周易的作品深入淺出、雅俗共賞，達(dá)到了極高的藝術(shù)境界。他在作品中極力發(fā)揚(yáng)中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂(lè)文化，在原有的民族民間音樂(lè)文化基礎(chǔ)上，把西方作曲技巧自然地運(yùn)用于這些作品中，使藝術(shù)歌曲的旋律精巧、表現(xiàn)力強(qiáng)，而且具有鮮明的民族和地域特點(diǎn)。周易追求通過(guò)作品的“民族性”來(lái)達(dá)到弘揚(yáng)民族精神和民族文化的目標(biāo)。

《釵頭鳳》《滕王閣序詩(shī)》和《報(bào)答》三首藝術(shù)歌曲的氣質(zhì)、情調(diào)各不相同，和聲與曲式運(yùn)用巧妙，呈現(xiàn)出多彩的旋律美，完美地反映了周易的創(chuàng)作特點(diǎn)，即有創(chuàng)新卻不刻意標(biāo)新立異、嘩眾取寵。周易用真誠(chéng)和樸實(shí)無(wú)華的脫俗手法對(duì)詩(shī)詞謹(jǐn)慎選擇，無(wú)論古詩(shī)詞還是現(xiàn)代詩(shī)詞，選用的都是敘事性和抒情性較強(qiáng)的經(jīng)典作品，而且非常注重將中國(guó)民族文化精髓與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合，使作品更具民族特色。例如在《釵頭鳳》的副部，為表達(dá)亂石穿空的立體畫面，用了和弦的二度進(jìn)行，而結(jié)尾的和聲是在第54小節(jié)上的下屬九和弦進(jìn)行到主大七和弦。作曲家運(yùn)用這種和聲手法，表達(dá)了一幅歷史長(zhǎng)卷被慢慢收起的高超意境，品味實(shí)足，充分利用了現(xiàn)代作曲技法完美地表達(dá)了陸游詩(shī)詞所蘊(yùn)含的古風(fēng)古韻[6]。

（二）鋼琴伴奏

藝術(shù)歌曲詩(shī)意盎然，風(fēng)格獨(dú)特，鋼琴部分與聲樂(lè)部分相輔相成，二者的重要性是等量齊觀的。鋼琴伴奏往往是交代歌曲背景、鋪墊音樂(lè)情緒的重要手段，對(duì)歌曲動(dòng)機(jī)的使用、特別寓意的揭示非常重要，或是在不同的時(shí)機(jī)成為演唱者歌聲的延續(xù)和補(bǔ)充，使其呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)形象、具有更大的藝術(shù)張力。鋼琴伴奏與歌唱演員相互配合，鋼琴伴奏幫助演唱者對(duì)音準(zhǔn)、力度、節(jié)奏、速度等準(zhǔn)確把握，對(duì)藝術(shù)歌曲情緒的渲染和情感的升華起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

藝術(shù)歌曲的旋律隨著詩(shī)詞的音律走向而展開，藝術(shù)歌曲的音符是為歌詞錦上添花的。中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌詞里飽含了中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓以及民族氣質(zhì)、民族情感等民族元素，無(wú)論是演唱還是鋼琴伴奏都必須仔細(xì)研究歌詞的內(nèi)涵。王勃和陸游作為唐宋兩個(gè)朝代文壇的代表人物，所作的《滕王閣序》和《釵頭鳳》在中國(guó)文學(xué)史上熠熠生輝。所以在進(jìn)行鋼琴伴奏之前，必須對(duì)《滕王閣序》和《釵頭鳳》進(jìn)行“讀詩(shī)與解詩(shī)”?！秷?bào)答》具有很多藏族元素，詞曲質(zhì)樸自然，鋼琴伴奏旋律優(yōu)美，西藏高原的美景伴隨著人聲與琴聲撲面而來(lái)。周易的這三首藝術(shù)歌曲在中國(guó)音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上吸收了現(xiàn)代作曲技法，融合了我國(guó)民族音樂(lè)元素，為伴奏者提供了更多的藝術(shù)創(chuàng)作空間。伴奏者需要通過(guò)細(xì)致的探究、分析作品，進(jìn)而設(shè)計(jì)合理的伴奏方案。

中國(guó)藝術(shù)歌曲有著豐富的調(diào)式調(diào)性，涵蓋了西洋大小調(diào)式、中國(guó)民族調(diào)式以及十二音體系，有的還采取民族調(diào)式與十二音體系結(jié)合、或與西洋調(diào)式結(jié)合等手法，將藝術(shù)歌曲渲染得多姿多彩。對(duì)調(diào)式調(diào)性、音型與織體進(jìn)行深入研究，有利于伴奏者把握歌曲的色彩、音色、轉(zhuǎn)換、推動(dòng)等藝術(shù)要素，并設(shè)計(jì)不同的“伴奏奏法”[7]。例如《釵頭鳳》上、下闋的“錯(cuò)”與“莫”，這六個(gè)字是陸游全詞的點(diǎn)睛之筆，周易在每個(gè)音符后都加有八分休止符。演唱時(shí)要做到“聲斷氣不斷”，而鋼琴伴奏則采用了柱式和弦與之對(duì)應(yīng)，鋼琴?gòu)椬嗾咴诖藭r(shí)要密切注意演唱者的節(jié)奏，使琴聲與歌聲完美契合，將陸游對(duì)唐婉的深情在歌聲與琴聲的默契配合中得到最強(qiáng)的演繹。

三、周易藝術(shù)歌曲演唱實(shí)踐

（一）意境與演唱行腔的融合

中國(guó)古詩(shī)詞聲樂(lè)作品中，“音腔”的使用不僅是為了表現(xiàn)語(yǔ)言的聲調(diào)，同時(shí)也是一種審美的需要——中國(guó)民族音樂(lè)在悠久的發(fā)展過(guò)程中，形成了對(duì)聲無(wú)定點(diǎn)的各種音腔的審美意識(shí)。因此，學(xué)生在學(xué)習(xí)中國(guó)聲樂(lè)作品的過(guò)程中以及歌者在歌曲的二度創(chuàng)作中，應(yīng)綜合運(yùn)用特定歌曲類別中有關(guān)音腔的審美需求，為歌曲進(jìn)行合理的運(yùn)腔設(shè)計(jì)，以實(shí)現(xiàn)真正意義上的傳統(tǒng)音樂(lè)文化和民族音樂(lè)風(fēng)格的歌唱傳承。結(jié)合譜例1，演唱中達(dá)到人聲與意境的重塑需要在均衡與錯(cuò)落之間顯出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，演唱和伴奏者均須掌握歌詞意蘊(yùn)的“實(shí)”與“意”的轉(zhuǎn)化，化景物為情思。

《釵頭鳳》[新版]高潮跌宕起伏，非常適合有激情的男高音演唱。這首歌曲向歌者和伴奏提出的挑戰(zhàn)在于為了在旋律中表現(xiàn)內(nèi)心的糾結(jié)，每句樂(lè)句都有一種“甩腔”的存在，如何能做到細(xì)致的差異來(lái)演繹它，成為演唱者必修的功課。歌者針對(duì)特定的歌曲類別中出現(xiàn)的倒字現(xiàn)象或語(yǔ)氣情感表達(dá)的需要，采取對(duì)旋律進(jìn)行適當(dāng)?shù)臐?rùn)腔或創(chuàng)腔的處理——即在不影響作品曲調(diào)風(fēng)格的情況下，運(yùn)用搖聲、裝飾音等手法改變協(xié)調(diào)字音高低的走向，以加強(qiáng)字音、字意的清晰表達(dá)。從《釵頭鳳》開頭到第11 小節(jié)中，可以體會(huì)到藝術(shù)歌曲在處理古文的“吟詠”時(shí)，音樂(lè)家對(duì)節(jié)奏的處理手法：音樂(lè)采用2 拍子，但是進(jìn)入演唱中調(diào)整為3 拍子，歌唱旋律平穩(wěn)、柔美，極具中國(guó)民族特色。

《釵頭鳳》的演唱時(shí)還要分清“一字多音”旋律片段中的字腔和過(guò)腔的輕重比例。譜例1 中，準(zhǔn)確掌握歌詞當(dāng)中每一個(gè)字的相對(duì)輕重規(guī)律，按照“語(yǔ)言的邏輯輕重音、一字腔、過(guò)腔的輕重”之先后順序，來(lái)進(jìn)行歌唱語(yǔ)言之抑揚(yáng)頓挫的細(xì)致分配。以“滿城春色宮墻柳”為例，第一步要分清語(yǔ)言的邏輯輕重音?！皾M城春色”作為主語(yǔ)，演唱語(yǔ)氣可稍加強(qiáng)調(diào)。第二步，樂(lè)句旋律中的音符在單字之語(yǔ)言邏輯輕重的基礎(chǔ)之上，再作調(diào)整與過(guò)腔的輕重調(diào)整。如“墻”字對(duì)應(yīng)的音符中是戲曲唱腔中的“一字多音”，符合上聲之上升聲調(diào)走向?！皦Α弊值淖智灰獜?qiáng)于“柳”的字腔。為了突出這首古詩(shī)詞歌曲的吟誦性，建議歌者在演唱時(shí)，在字的聲方面以及字與腔的銜接方面，綜合運(yùn)用搖聲的審美及方法，使之更有吟誦的語(yǔ)境和語(yǔ)勢(shì)[8]。

譜例1：

（二）器樂(lè)與詩(shī)文的結(jié)合

從語(yǔ)言因素講，漢語(yǔ)是一種具有高度音樂(lè)性的語(yǔ)言，元音占據(jù)優(yōu)勢(shì)而又有聲調(diào)的區(qū)別，尤其詩(shī)歌。唐詩(shī)宋詞是漢語(yǔ)詩(shī)歌中既脫離了音樂(lè)又達(dá)到了自身音樂(lè)化的極致產(chǎn)物。從藝術(shù)起源講，詩(shī)、歌原本一體，所謂“歌詠言、聲依詠、律和聲”即古人對(duì)此之闡述，如《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和《樂(lè)府詩(shī)集》等即源自民歌。在近代的中國(guó)，西方的音樂(lè)文化曾經(jīng)占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，中國(guó)本土音樂(lè)文化逐漸居于弱勢(shì)地位，詩(shī)、樂(lè)一體的傳統(tǒng)（如吟誦、曲學(xué)等）受到忽視，近乎失傳。但1949 年以來(lái)，恢復(fù)、繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的努力卻逐步成為主流，包括周易在內(nèi)的音樂(lè)家們?yōu)榇烁冻隽似D辛努力，也取得了不菲的成就。

《滕王閣序詩(shī)》是一部二部曲式的歌曲。引子部分為歌姬的上場(chǎng)做準(zhǔn)備，鋼琴模擬古箏、琵琶的音型來(lái)營(yíng)造一種哀怨的情緒氛圍，這是一種反差的表達(dá)：鐘鼓齊鳴最終成“空”。音樂(lè)上向下屬方向離調(diào)，古箏和琵琶不斷地穿插著支聲復(fù)調(diào)，旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)。第16 小節(jié)有一個(gè)向?qū)僬{(diào)的短暫離調(diào)，基調(diào)就是哀怨。第一段歌詞開始需要將情緒帶到對(duì)時(shí)光荏苒的感嘆中，演唱的輕重緩急及高低長(zhǎng)短，都由歌詞內(nèi)容及情感表達(dá)決定，這也就是所謂的“收聲”?！稑?lè)府傳聲》中曾提出：“蓋重者其聲濁而方”“輕者其聲清而圓”。通常戲劇沖突較強(qiáng)、節(jié)奏鏗鏘有力或“一字一音”（或一字二音）的字，往往用“重頓”的方法。如譜例《滕王閣序詩(shī)》（譜例2）中的“王”“江”等。而對(duì)節(jié)奏平穩(wěn)舒緩、旋律連貫婉轉(zhuǎn)、“一字多音”的字，則要重頓的收聲。樂(lè)曲將情緒向前延伸，伴奏部分以四度和弦來(lái)模仿編鐘的聲音。最后歌聲結(jié)束在五音之上，讓音響產(chǎn)了一種看不到盡頭的“空”感。

譜例2：

（三）節(jié)拍與語(yǔ)言邏輯重音的配合

先輩為我們留下了大量寶貴的文化財(cái)富，使我們的聲樂(lè)創(chuàng)作和演唱擁有了取之不盡的素材。從新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)歌曲在我國(guó)的誕生，到現(xiàn)在藝術(shù)歌曲的百花齊放，中國(guó)作曲家們始終在孜孜不倦地追尋著同一個(gè)目標(biāo)，即力圖運(yùn)用西方先進(jìn)的作曲和歌唱技術(shù)來(lái)弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作出具有本民族特色與高品質(zhì)的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，在傳承中華文明的同時(shí)，使中國(guó)的藝術(shù)歌曲走向世界，唱響全球。

近現(xiàn)代大部分中國(guó)聲樂(lè)作品都是在20 世紀(jì)初西洋音樂(lè)傳入中國(guó)后的中西混合之產(chǎn)物。周易創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《報(bào)答》的演唱中，節(jié)拍的概念也順延了西方節(jié)拍概念之“強(qiáng)弱交替”的邏輯。如譜例3 第一句“綠色的秘密樹林”，此句節(jié)拍強(qiáng)弱的陳述旨在為歌者尋找“呼吸循環(huán)的頻率”，演唱需要按照節(jié)拍的強(qiáng)弱來(lái)朗讀。演唱聲音的要求須根據(jù)弱拍與強(qiáng)拍之間的推動(dòng)力來(lái)決定，而非生硬套運(yùn)用“強(qiáng)弱循環(huán)”的邏輯。音樂(lè)中的節(jié)拍最終要服從于語(yǔ)言的節(jié)拍，語(yǔ)言重音的位置決定著節(jié)拍重音和變相決定著節(jié)奏重音的位置。在演唱《報(bào)答》這首歌時(shí)，歌者一定要有畫面感，理解歌詞，帶入自己的真情實(shí)感，把握好全曲的風(fēng)格并注意節(jié)奏型的變化。歌曲主歌用敘述的方式來(lái)演唱，要有良好的氣息支持，注意旋律與詞句的連貫性，切不可隨意斷句。在進(jìn)入副歌部分時(shí)要做好充足的氣息準(zhǔn)備，處理好漸慢和自由延長(zhǎng)。演唱時(shí)聲音既要優(yōu)美婉轉(zhuǎn)又要具有張力[9]。

譜例3：

結(jié)語(yǔ)

已有幾千年歷史的中國(guó)音樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，成為發(fā)展歷程至今只有百年的中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展基石。中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展從初始階段即開始探索融合中西之所長(zhǎng)的創(chuàng)作方法，既學(xué)習(xí)西方的作曲技法，又著重繼承中國(guó)民族音樂(lè)文化精華，在21 世紀(jì)仍然是藝術(shù)歌曲發(fā)展的主流。從《釵頭鳳》《滕王閣序詩(shī)》《報(bào)答》三首經(jīng)典作品中，我們可以看出周易創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲融現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)民族文化于一體，旋律性強(qiáng)、易于歌唱，無(wú)論在描述怎樣的情形，始終能有優(yōu)美的意境呈現(xiàn)，是我國(guó)高校聲樂(lè)教學(xué)中不可多得的范本。中國(guó)浩瀚的民族文化和民族民間音樂(lè)體系對(duì)我國(guó)新時(shí)代的文化自信建設(shè)彌足珍貴，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)新也有著重要的啟發(fā)作用和借鑒價(jià)值，促使具有中國(guó)本土特色的藝術(shù)歌曲在世界聲樂(lè)領(lǐng)域影響力更加廣泛。