張亞楠

20 世紀(jì)上半葉，在上海發(fā)生的新興版畫運(yùn)動使版畫尤其是木刻版畫承擔(dān)起向民眾宣傳革命綱領(lǐng)的重任，極大地促進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作者對版畫藝術(shù)中的物質(zhì)材料和創(chuàng)作題材進(jìn)行挖掘與探索的興趣。至此，中國的現(xiàn)代版畫得以發(fā)展。

在世界范圍內(nèi)，經(jīng)歷“二戰(zhàn)”后，世界的藝術(shù)中心逐漸從歐洲城市轉(zhuǎn)移到紐約。在國際政治局勢的影響下，美國極力推崇抽象藝術(shù)。除此之外，以科技、生物等跨界學(xué)科為基底的藝術(shù)探索在美國慢慢展開。

在藝術(shù)史論方面，藝術(shù)史學(xué)家的觀點(diǎn)也被挖掘出來，本雅明受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，麥克盧漢的媒介傳播理論也被當(dāng)代藝術(shù)家援引。

國內(nèi)的版畫藝術(shù)經(jīng)歷了20 世紀(jì)50 年代表現(xiàn)風(fēng)情，60 年代描繪風(fēng)景，70 年代表達(dá)自我，80、90 年代積極拓展后，版畫藝術(shù)家積極探索版畫語言與邊界、材料與媒介。因此無論是從媒介傳播學(xué)的角度觀看版畫藝術(shù)中物質(zhì)材料和印刷技術(shù)，還是從當(dāng)代藝術(shù)中作為媒介的版畫藝術(shù)的角度看，這兩場講習(xí)會都起著推動中國現(xiàn)當(dāng)代版畫藝術(shù)發(fā)展的作用。在媒介與傳播的大背景下，探究中國兩次關(guān)于版畫的講習(xí)班對現(xiàn)當(dāng)代版畫發(fā)展的作用是十分有必要的。

一、木刻講習(xí)會

1931 年，魯迅在上海虹口通過他的日本朋友內(nèi)山完造租借了一套位于長春路上的公寓（見圖1），用于開展暑期木刻講習(xí)班，本次講習(xí)班由內(nèi)山嘉吉主講，魯迅自任翻譯，以集訓(xùn)的方式向國內(nèi)的進(jìn)步青年介紹外國藝術(shù)家的作品及技術(shù)方法等，促進(jìn)進(jìn)步青年學(xué)習(xí)，從而創(chuàng)作出符合國內(nèi)形勢和革命需要的作品。

圖1 木刻講習(xí)所舊址

參加本次講習(xí)會的13 名學(xué)員，成為后來革命版畫的骨干力量，例如江豐、陳鐵耕、陳廣等人。其后，各地學(xué)習(xí)研究木刻的社團(tuán)紛紛建立。

這次木刻講習(xí)會僅為期六天，此后出現(xiàn)的一系列相關(guān)藝術(shù)實踐都被統(tǒng)稱為新興版畫運(yùn)動。可以說中國現(xiàn)代版畫發(fā)展的軌跡是以新興版畫運(yùn)動為起點(diǎn)的，同時新興版畫也是左翼文藝運(yùn)動的重要組成部分，它旨在指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作者通過版畫擴(kuò)大革命美術(shù)在民眾中的影響力。

在推薦的藝術(shù)家中，對學(xué)員影響較大的有比利時版畫家麥綏萊勒，德國版畫家珂勒惠支、梅斐爾德等。魯迅尤其推崇德國版畫家珂勒惠支的作品，她的作品以反映工人階級的悲慘境遇和抗?fàn)幘駷榛{(diào)，旗幟鮮明地支持無產(chǎn)階級革命事業(yè)。1936 年，魯迅以三閑書屋的名義自費(fèi)出版了第一本版畫選集《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，幫助當(dāng)時的進(jìn)步青年系統(tǒng)地學(xué)習(xí)。另外，他還編輯了兩本版畫集，一本為麥綏萊勒的《一個人的受難》（見圖2），另一本為梅斐爾德的《士敏土》。

圖2 《一個人的受難》 麥綏萊勒/作

新興版畫運(yùn)動在我國革命美術(shù)運(yùn)動中留下了濃墨重彩的一筆，當(dāng)時不少進(jìn)步青年都受到它的影響。特別是在上海的進(jìn)步青年，由于革命形勢和創(chuàng)作環(huán)境的特殊性，既面臨來自政治上的迫害，又面臨西方資產(chǎn)階級藝術(shù)的沖擊。面對這些政治上、生活上、創(chuàng)作上的困境，他們以刻刀為武器，在革命運(yùn)動的指引下堅持創(chuàng)作。正如魯迅先生所說，新興版畫運(yùn)動并不是對中國古代版畫的繼承，而是吸收西方現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等諸多風(fēng)格，改變中國近代版畫歷史進(jìn)程的運(yùn)動。

正因如此，自新興版畫運(yùn)動發(fā)起之日起，版畫創(chuàng)作者便與中華民族解放的命運(yùn)綁在一起。版畫創(chuàng)作者們同時肩負(fù)著革命和藝術(shù)兩種身份責(zé)任。他們以作品為戰(zhàn)斗武器，起到了宣傳革命思想的教育意義。這些深處上海這一運(yùn)動發(fā)源地，并深受其影響的版畫家有江豐、陳煙橋、王琦、馬達(dá)、鄭野夫、李樺、荒煙、陳鐵耕、胡一川、黃新波、力群等，他們均為中國現(xiàn)代版畫的奠基人。在巨大變革中，其作品雖然受到多重條件的限制，但仍有著巨大的藝術(shù)價值。在具體創(chuàng)作上作品以木刻版畫為主，尤其受到蘇聯(lián)和德國的影響，著重表現(xiàn)個人與國家命運(yùn)，作品具有深刻的民族性。

李樺先生創(chuàng)作《怒吼吧！中國》（見圖3），創(chuàng)作時正值青年，他把對時代的控訴投入創(chuàng)作之中，因此作品具有強(qiáng)烈的生命力和感染力。這幅黑白木刻作品用線風(fēng)格簡潔但粗獷有力，描繪的是一個被束縛蒙面男子臨刑前奮力怒吼的情景。僅有20 厘米大小的作品卻迸發(fā)出緊張和突破畫面之外的力量感，畫中男子身體被緊緊束縛，肌肉緊繃想要從捆綁中抗?fàn)?。畫中的麻繩、木樁、短刀等工具也被塑造得非常逼真，表現(xiàn)了中華民族在救亡圖存之際抗?fàn)幒陀X醒的決心。

圖3 《怒吼吧！中國》 李樺/作

胡一川的作品《到前線去》（見圖4）充滿了革命浪漫主義和理想主義精神，于1932 年創(chuàng)作，被公認(rèn)為中國新興木刻的經(jīng)典之一，同時被收錄進(jìn)美國的教科書《與藝術(shù)共存》。這幅深受德國版畫家梅斐爾德影響的作品，以其獨(dú)特的表現(xiàn)語言和精神震撼力，體現(xiàn)出中國近代木刻的水準(zhǔn)。整幅作品刀法潑辣、奔放，作品造型夸張、線條粗獷有力，飽含瞬間迸發(fā)的熱情，畫中那揮舞手臂、吶喊到前線去的年輕人，成為當(dāng)時青年人的真實寫照。

圖4 《到前線去》 胡一川/作

此后，新興版畫運(yùn)動經(jīng)過成長與發(fā)展后，形成了更具本士特色的版畫形式。版畫創(chuàng)作者立足現(xiàn)實，用自己作為個體的真實感受創(chuàng)作出具有時代烙印的版畫作品。一代代版畫家的成長和新興版畫作品體現(xiàn)出一種摒棄舊思想、消除西方藝術(shù)浮躁的面貌，為國家的建設(shè)做出了卓越貢獻(xiàn)。

二、數(shù)字媒體藝術(shù)訓(xùn)練班

20 世紀(jì)40 年代，當(dāng)新興版畫引起的革命版畫創(chuàng)作運(yùn)動在國內(nèi)高漲時，世界藝術(shù)中心從以巴黎、倫敦為代表的歐洲國家轉(zhuǎn)移到了美國紐約，藝術(shù)形式變得更加多樣化，所討論和涉及的學(xué)科也越來越廣泛。

久遠(yuǎn)的藝術(shù)評論家的著作為當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型背書，如本雅明的《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，以及隨著科技的發(fā)展麥克盧漢的媒介傳播等理論著作紛紛面市。藝術(shù)、科技、倫理的議題被廣泛提及，直到20 世紀(jì)90 年代，全球范圍內(nèi)掀起了一場數(shù)字藝術(shù)高潮。版畫也因其與技術(shù)緊密聯(lián)系的特殊性受到嚴(yán)重影響，至此版畫的邊界不斷擴(kuò)展，概念不斷外延。

1999 年，當(dāng)時還在美國阿爾弗萊德大學(xué)擔(dān)任教師職務(wù)的陳小文在美院油畫系教授胡健成的介紹下，認(rèn)識了當(dāng)時負(fù)責(zé)美院對外交流工作的朱竹老師，陳小文向朱竹老師介紹了當(dāng)時在國外已經(jīng)開始探索的媒體藝術(shù)，朱老師認(rèn)為：“數(shù)字媒體藝術(shù)是未來，中央美術(shù)學(xué)院必須帶頭上這個專業(yè)?！庇谑窃趦赡旰蟮那锾?，美國阿爾弗萊德大學(xué)的6 名教授來到中國，在中央美術(shù)學(xué)院舉辦了中國數(shù)字媒體藝術(shù)教育史上第一個講習(xí)班，為期六周時間。

在這六周時間里，他們系統(tǒng)、詳細(xì)地為美院師生介紹了數(shù)字媒體藝術(shù)的現(xiàn)狀，包含攝影、視頻、數(shù)碼版畫等。參加本次講習(xí)班的師生都在回到本單位后有所行動，并積極組建相關(guān)工作室。

真正使數(shù)字藝術(shù)與教學(xué)相結(jié)合的是當(dāng)代藝術(shù)家參與后。例如張培力在調(diào)回中國美術(shù)學(xué)院后成立了中國最早的新媒體藝術(shù)中心。同年，馬剛在中央美術(shù)學(xué)院成立了數(shù)字媒體專業(yè)，他們的教育實驗培養(yǎng)了大批中國早期的媒體藝術(shù)家。之后，中央美術(shù)學(xué)院與阿爾弗萊德大學(xué)的合作一直持續(xù)到今天。

媒體藝術(shù)在中國有特殊的演變史。先是軟件，各學(xué)校數(shù)字媒體專業(yè)的課程最開始是以教授軟件為主；之后是史論，有著語言優(yōu)勢的藝術(shù)家將媒體藝術(shù)方向的著作帶回中國，國內(nèi)開始建立起系統(tǒng)的教學(xué)模型。

三、結(jié)語

古登堡活字印刷術(shù)構(gòu)建了印刷媒介，使人類進(jìn)入印刷文明并塑造了今日世界。20 世紀(jì)90 年代后，由于受到技術(shù)革命的沖擊，印刷媒介逐漸失去曾經(jīng)的權(quán)威，進(jìn)入數(shù)字化轉(zhuǎn)型階段。 可以說，中國現(xiàn)當(dāng)代版畫藝術(shù)的發(fā)展與媒介有著深刻的聯(lián)系，無論是版畫中的媒介還是作為媒介的版畫藝術(shù)，都是構(gòu)成中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的重要力量。又因為版畫的先天質(zhì)料性注定當(dāng)代藝術(shù)家在制作版畫時無法逃離對“物（材料）”的思考。質(zhì)料本身先在的“物”世界為“后印刷”時代技術(shù)的濫觴提供了某種反思的途徑。但如果僅限制在版畫的范圍內(nèi)就無法概括出當(dāng)代藝術(shù)的豐富層次。因此，從媒介入手理解藝術(shù)作品尤其對于當(dāng)代藝術(shù)作品是有價值的，它可以為觀看者提供一種新的觀看之道。以媒介為鑰匙去重新梳理藝術(shù)史的閱讀資料和圖示必然會得到一幅新的圖景。對照當(dāng)代，以媒介的視點(diǎn)能夠解決當(dāng)代藝術(shù)作品的溝通問題，同時也是藝術(shù)家未來創(chuàng)作的價值所在。