曾 淼 葉 原

2019 年12 月的美國(guó)邁阿密巴塞爾藝術(shù)展，匯集了來(lái)自35 個(gè)國(guó)家的眾多知名藝術(shù)家、策展人、收藏家以及各種藝術(shù)經(jīng)銷(xiāo)機(jī)構(gòu)。在當(dāng)年的藝術(shù)展乃至整個(gè)2019 年的藝術(shù)活動(dòng)中，莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）的作品《喜劇演員》（Comedian）（見(jiàn)圖1）引發(fā)了現(xiàn)象級(jí)的討論熱潮。

圖1 《喜劇演員》（2019） 莫瑞吉奧·卡特蘭/作

這件作品形式簡(jiǎn)單，易模仿且成本低廉：將一根在便利店7 美分即可買(mǎi)到的普通香蕉用一節(jié)膠帶貼在巴塞爾藝術(shù)展的墻面上即是它所有的內(nèi)容。在藝術(shù)展之后，它的復(fù)制版本先后被賣(mài)出了12 萬(wàn)美元、15 萬(wàn)美元的高價(jià)。交易成功后，7 美分和十多萬(wàn)美元的巨大落差使其迅速登上各藝術(shù)類(lèi)網(wǎng)媒頭條，各方報(bào)道、各種觀點(diǎn)層出不窮。媒體或?qū)⑵浞Q(chēng)頌為具有諷刺意義的革命性的偉大作品；或?qū)⑵滟H斥為愚弄大眾、以藝術(shù)之名進(jìn)行的投機(jī)行為，認(rèn)為整個(gè)事件不過(guò)是“皇帝新衣”中的小孩，是照出當(dāng)代藝術(shù)圈亂象的一面鏡子。

香蕉為什么成了藝術(shù)品？比較主流的觀點(diǎn)是從體制授權(quán)的角度考慮這一事件，認(rèn)為在《喜劇演員》的表象下，畫(huà)廊、評(píng)論家、藝術(shù)博覽會(huì)等藝術(shù)圈從業(yè)者共同構(gòu)成的藝術(shù)界的認(rèn)可是香蕉得以成為藝術(shù)品并賣(mài)出天價(jià)的潛在原因。

一、體制的授權(quán)

自20 世紀(jì)杜尚（Marcel Duchamp）將小便池搬上展覽臺(tái)后，傳統(tǒng)的藝術(shù)品價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)土崩瓦解，藝術(shù)與生活、與大眾的界線被消弭。由此，阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出“藝術(shù)界”——將藝術(shù)規(guī)定為依賴(lài)藝術(shù)史定位、藝術(shù)化語(yǔ)境闡釋的作品。而后喬治·迪基（George Dickie）發(fā)展了藝術(shù)界的理論，其指出：“（藝術(shù)界）的核心人群是組織松散但仍相關(guān)聯(lián)的一群人，包括藝術(shù)家、制作者、博物館長(zhǎng)、博物館參觀者、劇院參觀者、新聞?dòng)浾?、批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)哲學(xué)家等?！保?］簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)界即由藝術(shù)產(chǎn)業(yè)相關(guān)從業(yè)者所構(gòu)建的體制，這個(gè)體制掌握了藝術(shù)行業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)的絕大部分話語(yǔ)權(quán)。

從藝術(shù)體制授權(quán)的角度說(shuō)明《喜劇演員》在藝術(shù)界的定位，香蕉成為藝術(shù)品的合理合法性來(lái)自藝術(shù)界從業(yè)者的認(rèn)可。［2］卡特蘭此舉是獲得了藝術(shù)體制的授權(quán)或者是對(duì)藝術(shù)體制的利用，在別處并不能稱(chēng)之為藝術(shù)的天然現(xiàn)成品，因?yàn)榭ㄌ靥m是體制認(rèn)可的藝術(shù)家，被一所主流的畫(huà)廊——貝浩登畫(huà)廊代理，香蕉有了藝術(shù)展這個(gè)場(chǎng)地和數(shù)以萬(wàn)計(jì)的關(guān)注者才成為藝術(shù)品。藏家愿意以12 萬(wàn)美元購(gòu)買(mǎi)一個(gè)并不具備實(shí)用性也無(wú)法二次出售的觀念是出于其帶來(lái)的附加價(jià)值。

二、在藝術(shù)史譜系中的定位

或許是因?yàn)轶w制的授權(quán)使《喜劇演員》成為藝術(shù)品這件事變得合理合法了，但是站在對(duì)藝術(shù)品價(jià)值追問(wèn)和探尋的角度上，權(quán)威人士的認(rèn)可或那張證明藝術(shù)品身份的證書(shū)始終只是《喜劇演員》成為藝術(shù)作品的必要不充分條件。僅僅受到官方認(rèn)可遠(yuǎn)不至于讓這根香蕉變得如此家喻戶(hù)曉。在這一層面上，要找到問(wèn)題的答案還需回到藝術(shù)史語(yǔ)境中。上文提到，丹托提出藝術(shù)界的概念，認(rèn)為藝術(shù)界是由藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)構(gòu)成的，換言之，即使形式上再顛覆的藝術(shù)品都能夠在藝術(shù)史中溯源，如同抽象藝術(shù)的產(chǎn)生帶有公元前原始藝術(shù)、裝飾圖案的基因，印象派對(duì)光與色的描摹從巴比松畫(huà)派開(kāi)始就已奠基一樣，現(xiàn)成品藝術(shù)甚至天然現(xiàn)成品藝術(shù)都不是突然出現(xiàn)的?！断矂⊙輪T》與杜尚的《泉》同為現(xiàn)成品藝術(shù)，同樣在藝術(shù)展覽會(huì)上以顛覆的形式引起了廣泛討論。在某種程度上，可以說(shuō)《泉》是《喜劇演員》誕生的前提條件，《泉》與對(duì)《泉》的闡釋創(chuàng)造了一種語(yǔ)境，在這種語(yǔ)境中一切現(xiàn)成品藝術(shù)獲得了其合法地位和權(quán)威的認(rèn)可。

《泉》及現(xiàn)成品藝術(shù)系列使《喜劇演員》在藝術(shù)史譜系中找到了自身定位，根據(jù)現(xiàn)成品藝術(shù)提供的“上下文”，《喜劇演員》或許能成為藝術(shù)作品。但是，《泉》誕生至今已有一個(gè)多世紀(jì)，現(xiàn)成品藝術(shù)現(xiàn)如今已是當(dāng)代藝術(shù)界的一個(gè)重要部分，幾乎充斥于各種形式的展臺(tái)，如學(xué)院畢業(yè)展、藝術(shù)博覽會(huì)、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽館等。即使脫離“人造”改用天然物，《喜劇演員》也并非首例。1991年，英國(guó)概念藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特就將一條長(zhǎng)4.572米、重達(dá)2000 千克的虎鯊標(biāo)本裝在巨型的玻璃水族箱中，命名為《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》，并且拍出1200 萬(wàn)美元的天價(jià)。即使在創(chuàng)作形式上，《喜劇演員》也并非獨(dú)一無(wú)二，卡林·桑德（Karin Sander）于2012 年創(chuàng)作的作品《紅葡萄》（見(jiàn)圖2）與《喜劇演員》極為相似——藝術(shù)家用透明釘子將未經(jīng)處理的紅葡萄釘在墻上，天然蔬果在畫(huà)廊語(yǔ)境中完成了從食品到雕塑的轉(zhuǎn)化。［3］

圖2 《紅葡萄》（ 2012） 卡林·桑德/作

如果僅僅只有天然現(xiàn)成品這一個(gè)賣(mài)點(diǎn)，實(shí)在無(wú)法再像杜尚一樣抓人眼球、為人津津樂(lè)道了。那么《喜劇演員》作為藝術(shù)品的價(jià)值在何處？如何解釋它引起廣泛關(guān)注的原因？筆者認(rèn)為，可以從以下方面探討。

三、關(guān)系美學(xué)視域下的《喜劇演員》

1996 年，法國(guó)策展人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在波爾多的一次當(dāng)代藝術(shù)展中提出“關(guān)系美學(xué)”這一概念，隨后又于1998 年出版了著作《關(guān)系美學(xué)》，針對(duì)20 世紀(jì)90 年代藝術(shù)中越來(lái)越強(qiáng)的參與性、互動(dòng)性?xún)A向，提出在高度商業(yè)化、市場(chǎng)化的當(dāng)代社會(huì)中藝術(shù)已經(jīng)成為社會(huì)交流的“中介”這一命題。伯瑞奧德將關(guān)系藝術(shù)解釋為“一種將人類(lèi)互動(dòng)及其社會(huì)脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當(dāng)作理論水平面的藝術(shù)，而不限于只是宣稱(chēng)某種自治或私密的象征空間”［4］。這就意味著涉及關(guān)系美學(xué)的作品通常打破了場(chǎng)域限制，不是被擺放在畫(huà)廊、展覽館的被動(dòng)的展出對(duì)象和觀賞對(duì)象，而是由藝術(shù)家和藝術(shù)品建立一種新的人際網(wǎng)絡(luò)，在整個(gè)動(dòng)態(tài)的社會(huì)環(huán)境中不斷與觀者互動(dòng)和溝通。

在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，一件完整作品的一部分可以是且常常必須是來(lái)自觀眾的解讀，這已經(jīng)是老生常談。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，觀看當(dāng)代藝術(shù)作品不再是古希臘時(shí)期單純地膜拜、虔誠(chéng)地欣賞，藝術(shù)品更像一個(gè)參與其中、認(rèn)識(shí)世界的新窗口，藝術(shù)家不再是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，而是藝術(shù)實(shí)踐的推動(dòng)者，一次展覽被看作一次作者和觀眾之間的交流場(chǎng)域。然而，如果將“交流”看作衡量藝術(shù)作品的唯一尺度，則又不免陷入“唯流量論”和“一切皆藝術(shù)”此類(lèi)陷阱中。伯瑞奧德又針對(duì)關(guān)系藝術(shù)作品提出了“社會(huì)穿透度”這一術(shù)語(yǔ)，即關(guān)系藝術(shù)作品能夠指涉超越單純空間中展示的事物。在巴塞爾藝術(shù)展這樣盛大的藝術(shù)集會(huì)上，卡特蘭用一種戲謔的方式暗諷了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，筆者認(rèn)為香蕉所具有的社會(huì)穿透度在于其揭示了藝術(shù)體制規(guī)則與當(dāng)代大眾精神上的浮躁?！断矂⊙輪T》在這里不僅僅代表了這件墻上的香蕉，更是所有參與到作品中的創(chuàng)作者和觀者。在巴塞爾藝術(shù)展中，如果沒(méi)有場(chǎng)內(nèi)場(chǎng)外觀眾自發(fā)的沸騰，沒(méi)有各大機(jī)構(gòu)和媒體不遺余力的宣傳，沒(méi)有評(píng)論家引經(jīng)據(jù)典以多維的復(fù)雜含義解讀這件形式上簡(jiǎn)單到不能再簡(jiǎn)單的作品，這出“喜劇”不會(huì)產(chǎn)生如此廣泛的影響和余韻。因此，站在這一維度的考量下，《喜劇演員》當(dāng)然是一件成功的藝術(shù)作品。它的成功之處不在于它的物理性質(zhì)，它的價(jià)值首先在于它的存在構(gòu)成了一次交流空間，觀者的參與互動(dòng)賦予了它意義，且這種意義永遠(yuǎn)在不斷地流動(dòng)變化，以適應(yīng)新的社會(huì)關(guān)系；其次在于其所凝結(jié)的文化氛圍，海德格爾曾經(jīng)將藝術(shù)看作是“一個(gè)世界的開(kāi)啟”，天然的現(xiàn)成物一旦被藝術(shù)框定，便會(huì)衍生出超越其實(shí)用性的意義。在某種程度上，香蕉與梵高農(nóng)鞋的藝術(shù)價(jià)值是可以共通的，古今中外的藝術(shù)都是共通的，因?yàn)榕俪问?、媒材、?nèi)容等外在的物理存在，通過(guò)某件藝術(shù)品的呈現(xiàn)文化世界的窗口得以打開(kāi)，人對(duì)于藝術(shù)品的闡釋又投射出自身的縮影。正如畫(huà)廊老板佩洛丁所言：“《喜劇演員》，一件簡(jiǎn)單的作品，但最終反映了我們自身的復(fù)雜性?！?/p>

四、藝術(shù)世界的矛盾

藝術(shù)品是人為的藝術(shù)，也是社會(huì)中的藝術(shù)，任何藝術(shù)不能脫離人的創(chuàng)造和動(dòng)態(tài)的社會(huì)環(huán)境，即使是一根被冠上藝術(shù)之名的香蕉。人們常常將《喜劇演員》歸結(jié)為依靠無(wú)下限的噱頭博取流量的簡(jiǎn)單天然現(xiàn)成物，這件作品十幾萬(wàn)美元的成交價(jià)也往往被粗暴地與“資本運(yùn)作”一類(lèi)的字眼相聯(lián)系。其導(dǎo)致了這樣一個(gè)問(wèn)題：大眾已不再相信藝術(shù)和藝術(shù)家，簡(jiǎn)單形式、低廉成本及高昂的成交價(jià)在大眾心中造成了對(duì)藝術(shù)的刻板印象，即藝術(shù)是資本的游戲。不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代生活中一些現(xiàn)當(dāng)代的較為先鋒的藝術(shù)常常只是圈內(nèi)人的自嗨。

《喜劇演員》反映的正是這樣一種現(xiàn)象：藝術(shù)圈在“祛魅”的同時(shí)也在“賦魅”，一部分當(dāng)代藝術(shù)作品與大眾生活之間的距離既無(wú)限接近又無(wú)限疏遠(yuǎn)。它的接地氣在于形式上的簡(jiǎn)單易于模仿；材料上隨處可見(jiàn)且有意地貼近生活；藝術(shù)品信息易于檢索和獲得。它的高高在上首先在于雖然形式簡(jiǎn)單，但是對(duì)觀念的闡釋是無(wú)限的，而完整的藝術(shù)品呈現(xiàn)恰恰在于觀念，因此也可以理解為什么香蕉被吃掉之后這件作品依然存在，并且含義反而更加豐富了；其次在于藝術(shù)品雖然材料隨處可見(jiàn)但價(jià)格并不貼近生活。

大眾對(duì)香蕉的關(guān)注也恰恰說(shuō)明了社會(huì)和藝術(shù)圈兩方面的問(wèn)題。在社會(huì)層面上，首先，近年來(lái)，信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒體發(fā)展迅速，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)占據(jù)了大眾生活的很大一部分。鋪天蓋地的網(wǎng)絡(luò)信息裹挾著人們，大大增加了對(duì)藝術(shù)信息的攝取，且越來(lái)越多的營(yíng)銷(xiāo)號(hào)、藝術(shù)科普、短視頻博主對(duì)藝術(shù)作品一知半解、人云亦云的闡釋容易在人們心中施加一個(gè)“第一印象”。其次，大數(shù)據(jù)推送極易造成“信息繭房”，相比較紙媒時(shí)代，人們接觸到了更多的同質(zhì)化信息，這些因素一再加固某種觀點(diǎn)，在這種環(huán)境下大眾容易失去自己的判斷，盲目隨大流。在藝術(shù)圈中，自《泉》之后大眾對(duì)藝術(shù)的質(zhì)疑從未間斷，且大眾獵奇心態(tài)令“人人都是藝術(shù)家”“藝術(shù)已死”這類(lèi)口號(hào)極容易被簡(jiǎn)單理解或誤讀，《喜劇演員》的展出提供了一個(gè)窗口，將人們本就無(wú)所適從的藝術(shù)圈的變化放大成為一個(gè)充滿爭(zhēng)議和矛盾的事件。究其原因，《喜劇演員》本身并沒(méi)有錯(cuò)，大眾無(wú)法沉浸于當(dāng)代藝術(shù)，是因?yàn)樗囆g(shù)圈沒(méi)有為他們創(chuàng)造可進(jìn)入的條件。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)常常給人這樣一種錯(cuò)覺(jué)：藝術(shù)無(wú)所謂美也無(wú)所謂丑，無(wú)所謂意義也無(wú)所謂形式，藝術(shù)什么都無(wú)所謂，它仿佛自由得過(guò)了頭。觀念藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯曾提出“人人都是藝術(shù)家”的經(jīng)典命題，本意是將社會(huì)比作雕塑，人人都有義務(wù)和能力塑造它。然而從《泉》到《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》再到《喜劇演員》等一系列現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)作品，藝術(shù)在公眾的視角下有時(shí)成為一種爭(zhēng)議大于意義的東西，由此，許多人會(huì)以“人人都是藝術(shù)家”來(lái)半嘲諷地發(fā)表一些以“鬧劇”出圈的藝術(shù)家的看法。然而即使藝術(shù)家的創(chuàng)作多么簡(jiǎn)單和無(wú)下限，大眾與藝術(shù)圈始終存在看不見(jiàn)的結(jié)界。

人人都是藝術(shù)家嗎？?jī)H僅從字面意思看待這個(gè)命題，也許答案是否定的。大眾對(duì)藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)在當(dāng)下常常被藝術(shù)圈中的權(quán)威牽制，這種現(xiàn)象的成因是大眾本身不那么豐富的藝術(shù)知識(shí)局限了他們對(duì)藝術(shù)的闡釋?zhuān)鼮橹匾幕蛟S是當(dāng)代藝術(shù)表面上的大眾接受、大眾參與的現(xiàn)象其實(shí)被包裹在隱性的權(quán)利關(guān)系之下，體制性的形成鑄成了一面圍墻，這面圍墻不斷分割藝術(shù)作品與大眾接受的關(guān)系，又一再鞏固藝術(shù)圈中權(quán)威的地位。在這個(gè)層面上，或許我們可以說(shuō)藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)從未屬于大眾，只是權(quán)利有了新的分配和呈現(xiàn)方式。