曾 淼 葉 原

2019 年12 月的美國邁阿密巴塞爾藝術展，匯集了來自35 個國家的眾多知名藝術家、策展人、收藏家以及各種藝術經銷機構。在當年的藝術展乃至整個2019 年的藝術活動中，莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）的作品《喜劇演員》（Comedian）（見圖1）引發(fā)了現象級的討論熱潮。

圖1 《喜劇演員》（2019） 莫瑞吉奧·卡特蘭/作

這件作品形式簡單，易模仿且成本低廉：將一根在便利店7 美分即可買到的普通香蕉用一節(jié)膠帶貼在巴塞爾藝術展的墻面上即是它所有的內容。在藝術展之后，它的復制版本先后被賣出了12 萬美元、15 萬美元的高價。交易成功后，7 美分和十多萬美元的巨大落差使其迅速登上各藝術類網媒頭條，各方報道、各種觀點層出不窮。媒體或將其稱頌為具有諷刺意義的革命性的偉大作品；或將其貶斥為愚弄大眾、以藝術之名進行的投機行為，認為整個事件不過是“皇帝新衣”中的小孩，是照出當代藝術圈亂象的一面鏡子。

香蕉為什么成了藝術品？比較主流的觀點是從體制授權的角度考慮這一事件，認為在《喜劇演員》的表象下，畫廊、評論家、藝術博覽會等藝術圈從業(yè)者共同構成的藝術界的認可是香蕉得以成為藝術品并賣出天價的潛在原因。

一、體制的授權

自20 世紀杜尚（Marcel Duchamp）將小便池搬上展覽臺后，傳統(tǒng)的藝術品價值評判標準土崩瓦解，藝術與生活、與大眾的界線被消弭。由此，阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出“藝術界”——將藝術規(guī)定為依賴藝術史定位、藝術化語境闡釋的作品。而后喬治·迪基（George Dickie）發(fā)展了藝術界的理論，其指出：“（藝術界）的核心人群是組織松散但仍相關聯(lián)的一群人，包括藝術家、制作者、博物館長、博物館參觀者、劇院參觀者、新聞記者、批評家、藝術史學家、藝術理論家、藝術哲學家等?！保?］簡而言之，藝術界即由藝術產業(yè)相關從業(yè)者所構建的體制，這個體制掌握了藝術行業(yè)運轉的絕大部分話語權。

從藝術體制授權的角度說明《喜劇演員》在藝術界的定位，香蕉成為藝術品的合理合法性來自藝術界從業(yè)者的認可。［2］卡特蘭此舉是獲得了藝術體制的授權或者是對藝術體制的利用，在別處并不能稱之為藝術的天然現成品，因為卡特蘭是體制認可的藝術家，被一所主流的畫廊——貝浩登畫廊代理，香蕉有了藝術展這個場地和數以萬計的關注者才成為藝術品。藏家愿意以12 萬美元購買一個并不具備實用性也無法二次出售的觀念是出于其帶來的附加價值。

二、在藝術史譜系中的定位

或許是因為體制的授權使《喜劇演員》成為藝術品這件事變得合理合法了，但是站在對藝術品價值追問和探尋的角度上，權威人士的認可或那張證明藝術品身份的證書始終只是《喜劇演員》成為藝術作品的必要不充分條件。僅僅受到官方認可遠不至于讓這根香蕉變得如此家喻戶曉。在這一層面上，要找到問題的答案還需回到藝術史語境中。上文提到，丹托提出藝術界的概念，認為藝術界是由藝術理論氛圍和藝術史知識構成的，換言之，即使形式上再顛覆的藝術品都能夠在藝術史中溯源，如同抽象藝術的產生帶有公元前原始藝術、裝飾圖案的基因，印象派對光與色的描摹從巴比松畫派開始就已奠基一樣，現成品藝術甚至天然現成品藝術都不是突然出現的?！断矂⊙輪T》與杜尚的《泉》同為現成品藝術，同樣在藝術展覽會上以顛覆的形式引起了廣泛討論。在某種程度上，可以說《泉》是《喜劇演員》誕生的前提條件，《泉》與對《泉》的闡釋創(chuàng)造了一種語境，在這種語境中一切現成品藝術獲得了其合法地位和權威的認可。

《泉》及現成品藝術系列使《喜劇演員》在藝術史譜系中找到了自身定位，根據現成品藝術提供的“上下文”，《喜劇演員》或許能成為藝術作品。但是，《泉》誕生至今已有一個多世紀，現成品藝術現如今已是當代藝術界的一個重要部分，幾乎充斥于各種形式的展臺，如學院畢業(yè)展、藝術博覽會、現當代藝術展覽館等。即使脫離“人造”改用天然物，《喜劇演員》也并非首例。1991年，英國概念藝術家達明安·赫斯特就將一條長4.572米、重達2000 千克的虎鯊標本裝在巨型的玻璃水族箱中，命名為《生者對死者無動于衷》，并且拍出1200 萬美元的天價。即使在創(chuàng)作形式上，《喜劇演員》也并非獨一無二，卡林·桑德（Karin Sander）于2012 年創(chuàng)作的作品《紅葡萄》（見圖2）與《喜劇演員》極為相似——藝術家用透明釘子將未經處理的紅葡萄釘在墻上，天然蔬果在畫廊語境中完成了從食品到雕塑的轉化。［3］

圖2 《紅葡萄》（ 2012） 卡林·桑德/作

如果僅僅只有天然現成品這一個賣點，實在無法再像杜尚一樣抓人眼球、為人津津樂道了。那么《喜劇演員》作為藝術品的價值在何處？如何解釋它引起廣泛關注的原因？筆者認為，可以從以下方面探討。

三、關系美學視域下的《喜劇演員》

1996 年，法國策展人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在波爾多的一次當代藝術展中提出“關系美學”這一概念，隨后又于1998 年出版了著作《關系美學》，針對20 世紀90 年代藝術中越來越強的參與性、互動性傾向，提出在高度商業(yè)化、市場化的當代社會中藝術已經成為社會交流的“中介”這一命題。伯瑞奧德將關系藝術解釋為“一種將人類互動及其社會脈絡所構成的世界當作理論水平面的藝術，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間”［4］。這就意味著涉及關系美學的作品通常打破了場域限制，不是被擺放在畫廊、展覽館的被動的展出對象和觀賞對象，而是由藝術家和藝術品建立一種新的人際網絡，在整個動態(tài)的社會環(huán)境中不斷與觀者互動和溝通。

在當代藝術實踐中，一件完整作品的一部分可以是且常常必須是來自觀眾的解讀，這已經是老生常談。對于觀眾來說，觀看當代藝術作品不再是古希臘時期單純地膜拜、虔誠地欣賞，藝術品更像一個參與其中、認識世界的新窗口，藝術家不再是藝術品的創(chuàng)造者，而是藝術實踐的推動者，一次展覽被看作一次作者和觀眾之間的交流場域。然而，如果將“交流”看作衡量藝術作品的唯一尺度，則又不免陷入“唯流量論”和“一切皆藝術”此類陷阱中。伯瑞奧德又針對關系藝術作品提出了“社會穿透度”這一術語，即關系藝術作品能夠指涉超越單純空間中展示的事物。在巴塞爾藝術展這樣盛大的藝術集會上，卡特蘭用一種戲謔的方式暗諷了當代藝術實踐，筆者認為香蕉所具有的社會穿透度在于其揭示了藝術體制規(guī)則與當代大眾精神上的浮躁?！断矂⊙輪T》在這里不僅僅代表了這件墻上的香蕉，更是所有參與到作品中的創(chuàng)作者和觀者。在巴塞爾藝術展中，如果沒有場內場外觀眾自發(fā)的沸騰，沒有各大機構和媒體不遺余力的宣傳，沒有評論家引經據典以多維的復雜含義解讀這件形式上簡單到不能再簡單的作品，這出“喜劇”不會產生如此廣泛的影響和余韻。因此，站在這一維度的考量下，《喜劇演員》當然是一件成功的藝術作品。它的成功之處不在于它的物理性質，它的價值首先在于它的存在構成了一次交流空間，觀者的參與互動賦予了它意義，且這種意義永遠在不斷地流動變化，以適應新的社會關系；其次在于其所凝結的文化氛圍，海德格爾曾經將藝術看作是“一個世界的開啟”，天然的現成物一旦被藝術框定，便會衍生出超越其實用性的意義。在某種程度上，香蕉與梵高農鞋的藝術價值是可以共通的，古今中外的藝術都是共通的，因為刨除形式、媒材、內容等外在的物理存在，通過某件藝術品的呈現文化世界的窗口得以打開，人對于藝術品的闡釋又投射出自身的縮影。正如畫廊老板佩洛丁所言：“《喜劇演員》，一件簡單的作品，但最終反映了我們自身的復雜性。”

四、藝術世界的矛盾

藝術品是人為的藝術，也是社會中的藝術，任何藝術不能脫離人的創(chuàng)造和動態(tài)的社會環(huán)境，即使是一根被冠上藝術之名的香蕉。人們常常將《喜劇演員》歸結為依靠無下限的噱頭博取流量的簡單天然現成物，這件作品十幾萬美元的成交價也往往被粗暴地與“資本運作”一類的字眼相聯(lián)系。其導致了這樣一個問題：大眾已不再相信藝術和藝術家，簡單形式、低廉成本及高昂的成交價在大眾心中造成了對藝術的刻板印象，即藝術是資本的游戲。不可否認的是，現代生活中一些現當代的較為先鋒的藝術常常只是圈內人的自嗨。

《喜劇演員》反映的正是這樣一種現象：藝術圈在“祛魅”的同時也在“賦魅”，一部分當代藝術作品與大眾生活之間的距離既無限接近又無限疏遠。它的接地氣在于形式上的簡單易于模仿；材料上隨處可見且有意地貼近生活；藝術品信息易于檢索和獲得。它的高高在上首先在于雖然形式簡單，但是對觀念的闡釋是無限的，而完整的藝術品呈現恰恰在于觀念，因此也可以理解為什么香蕉被吃掉之后這件作品依然存在，并且含義反而更加豐富了；其次在于藝術品雖然材料隨處可見但價格并不貼近生活。

大眾對香蕉的關注也恰恰說明了社會和藝術圈兩方面的問題。在社會層面上，首先，近年來，信息技術和網絡媒體發(fā)展迅速，互聯(lián)網已經占據了大眾生活的很大一部分。鋪天蓋地的網絡信息裹挾著人們，大大增加了對藝術信息的攝取，且越來越多的營銷號、藝術科普、短視頻博主對藝術作品一知半解、人云亦云的闡釋容易在人們心中施加一個“第一印象”。其次，大數據推送極易造成“信息繭房”，相比較紙媒時代，人們接觸到了更多的同質化信息，這些因素一再加固某種觀點，在這種環(huán)境下大眾容易失去自己的判斷，盲目隨大流。在藝術圈中，自《泉》之后大眾對藝術的質疑從未間斷，且大眾獵奇心態(tài)令“人人都是藝術家”“藝術已死”這類口號極容易被簡單理解或誤讀，《喜劇演員》的展出提供了一個窗口，將人們本就無所適從的藝術圈的變化放大成為一個充滿爭議和矛盾的事件。究其原因，《喜劇演員》本身并沒有錯，大眾無法沉浸于當代藝術，是因為藝術圈沒有為他們創(chuàng)造可進入的條件。

五、結語

當代藝術品市場常常給人這樣一種錯覺：藝術無所謂美也無所謂丑，無所謂意義也無所謂形式，藝術什么都無所謂，它仿佛自由得過了頭。觀念藝術家約瑟夫·博伊斯曾提出“人人都是藝術家”的經典命題，本意是將社會比作雕塑，人人都有義務和能力塑造它。然而從《泉》到《生者對死者無動于衷》再到《喜劇演員》等一系列現成品藝術、觀念藝術、行為藝術作品，藝術在公眾的視角下有時成為一種爭議大于意義的東西，由此，許多人會以“人人都是藝術家”來半嘲諷地發(fā)表一些以“鬧劇”出圈的藝術家的看法。然而即使藝術家的創(chuàng)作多么簡單和無下限，大眾與藝術圈始終存在看不見的結界。

人人都是藝術家嗎？僅僅從字面意思看待這個命題，也許答案是否定的。大眾對藝術的話語權在當下常常被藝術圈中的權威牽制，這種現象的成因是大眾本身不那么豐富的藝術知識局限了他們對藝術的闡釋，而更為重要的或許是當代藝術表面上的大眾接受、大眾參與的現象其實被包裹在隱性的權利關系之下，體制性的形成鑄成了一面圍墻，這面圍墻不斷分割藝術作品與大眾接受的關系，又一再鞏固藝術圈中權威的地位。在這個層面上，或許我們可以說藝術的話語權從未屬于大眾，只是權利有了新的分配和呈現方式。