朱峻熹，虞會(huì)青

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

0 引言

元朝時(shí)期在13 世紀(jì)上半葉的快速擴(kuò)張打開(kāi)了沉默已久的歐亞大陸文化及貿(mào)易聯(lián)系，1250 - 1350 年間，蒙古人控制著歐亞大陸大部分地區(qū)，這時(shí)期通常被西方學(xué)者稱(chēng)為“蒙古和平時(shí)期”（the Pax Mongolica）。用美國(guó)歷史學(xué)家珍妮特·阿布-盧格德（Janet Abu-Lughod）的話來(lái)說(shuō)，認(rèn)為這是“歐洲霸權(quán)到來(lái)之前”的時(shí)代，在這一時(shí)期，貿(mào)易和交流鼓勵(lì)思想和視覺(jué)文化在已知世界的大部分地區(qū)進(jìn)行傳播交流，中國(guó)與西亞之間的文化交融正是在這一時(shí)期逐漸變得頻繁且顯著。很顯然，這得益于亞洲各地蒙古黃金家族的血緣關(guān)系及蒙古政治聯(lián)盟所發(fā)揮的作用。1260 年3 月，忽必烈在戰(zhàn)勝其弟阿里不哥以后，確立了大汗地位，在至元八年（1271 年）改蒙古政權(quán)為大元，創(chuàng)建了元朝，稱(chēng)元世祖，并在七年后的1278 年于江西省景德鎮(zhèn)成立了專(zhuān)門(mén)督燒瓷器的官方機(jī)構(gòu)——浮梁瓷局。

伊利汗國(guó)（Ilkhanate）是由成吉思汗第四子拖雷之子旭烈兀于1256 年隨著元朝西征伊斯蘭世界的勝利所建立，由于旭烈兀對(duì)元世祖忽必烈作為大汗正統(tǒng)性的擁護(hù)，以及忽必烈下詔對(duì)旭烈兀西征所獲波斯至埃及領(lǐng)地的宣誓，使得新成立的伊利汗國(guó)實(shí)為這一時(shí)期我國(guó)的附屬?lài)?guó)。

元代時(shí)期，由于伊利汗國(guó)大汗旭列兀與元世祖忽必烈同父異母的兄弟關(guān)系，使得波斯地區(qū)與中原王朝之間的關(guān)系得到空前強(qiáng)化。波斯成為大元屬地，兩地區(qū)的文化藝術(shù)交流空前密切。中國(guó)審美（Chinese taste）隨著蒙古擴(kuò)張，進(jìn)而成為橫跨13-14 世紀(jì)持續(xù)影響東亞、西亞等地藝術(shù)的重要流行趨勢(shì)。正像日本學(xué)者井由佳（Yuka Kadoi）所說(shuō)：中國(guó)風(fēng)已經(jīng)成為伊朗藝術(shù)的基本組成部分。這時(shí)期，無(wú)論是中國(guó)還是西亞陶瓷都呈現(xiàn)出裝飾層次多、植物滿布背景的特點(diǎn)，游牧民族對(duì)游獵的愛(ài)好以及對(duì)動(dòng)物圖騰的興趣都呈現(xiàn)于兩地區(qū)的陶瓷裝飾中，較之于中國(guó)，波斯地區(qū)則大量涌現(xiàn)出很多東北亞游牧民族的審美和中國(guó)中原地區(qū)審美情趣。

13 世紀(jì)后期的波斯陶器風(fēng)格基本可歸納為兩類(lèi)：第一類(lèi)被稱(chēng)為古典派，由幾何圖案和流行圖案組成，這些圖案與狩獵、追逐和古典波斯文學(xué)意境相關(guān)。早在13 世紀(jì)的波斯虹彩陶碗盤(pán)的內(nèi)壁就有這類(lèi)主題。幾何圖案一直保持著數(shù)學(xué)般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩噙呅慰郗h(huán)式結(jié)構(gòu)，形成對(duì)裝飾空間的有序組織。第二類(lèi)則是以場(chǎng)景描繪為主。大致分為鳥(niǎo)獸珍禽世界、植物花卉世界、奇幻場(chǎng)景。這些圖案更多體現(xiàn)宮廷的審美趣味，比如對(duì)游獵的偏好，對(duì)北亞遠(yuǎn)古部落的圖騰崇拜。當(dāng)然這里糅雜著南宋審美文化乃至遼金游牧部落的審美文化，甚至塞爾柱突厥人的部分審美，蒙古宮廷采取兼容并蓄的文化政策，他們將各民族的審美圖像和文化呈現(xiàn)在器物上、建筑等造物藝術(shù)中，中國(guó)圖像也隨著蒙古西征伊斯蘭世界的戰(zhàn)爭(zhēng)被帶入波斯地區(qū)，也象征著蒙古波斯政權(quán)——伊利汗國(guó)權(quán)威的塔赫特·蘇萊曼宮殿陶磚上，可以看到濃郁的中國(guó)裝飾風(fēng)。該宮殿位于伊朗西北部，意為“蘇萊曼王之寶座”，宮殿原為薩珊王朝君主所建的拜火教祭祀廣場(chǎng)，13 世紀(jì)伊利汗國(guó)阿巴哈汗為建造夏季營(yíng)地進(jìn)行重建，使用了大量精美彩繪和釉料裝飾的陶磚，尤其是鈷藍(lán)著色與局部鍍金的拉賈瓦迪納釉磚頗具藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。蘇萊曼宮殿被認(rèn)為是蒙古波斯統(tǒng)治者的居住地，其象征伊利汗國(guó)統(tǒng)治的權(quán)威性，自然受到歷任伊利汗大汗文化信仰的直接影響，來(lái)自宋朝乃至金國(guó)、蒙古部落等遠(yuǎn)東文化符號(hào)與裝飾圖案廣泛出現(xiàn)在陶磚表面。[1]

1 波斯陶器動(dòng)物紋飾的中國(guó)風(fēng)

人們普遍認(rèn)為在伊斯蘭藝術(shù)中，人物與動(dòng)物是予以禁止的圖像，就像意大利學(xué)者曼德?tīng)査f(shuō)：“在穆斯林看來(lái)，繪畫(huà)人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主安拉競(jìng)爭(zhēng)，這樣的人會(huì)在裁判日受到最殘酷的處罰。”[2]但事實(shí)恰好相反，在古代伊斯蘭世界，人物與動(dòng)物圖像廣泛出現(xiàn)于自波斯到敘利亞、埃及的廣闊區(qū)域。各式動(dòng)物如鳥(niǎo)、獅子、魚(yú)、鹿、牛等紋飾在各個(gè)歷史階段皆有出現(xiàn)。

動(dòng)物紋飾因蒙古人所秉承的游獵興趣進(jìn)入西亞，除龍、鳳等神獸外，進(jìn)入西亞的動(dòng)物紋飾還包括東亞常見(jiàn)的家禽——如兔、鴨、鶴、魚(yú)等，它們與樹(shù)葉、花瓣搭配，神話奇幻場(chǎng)景則主要以龍鳳加以組織。獅、兔、鳥(niǎo)一類(lèi)動(dòng)物紋飾可能并非受遠(yuǎn)東藝術(shù)影響，而更可能受埃及、小亞細(xì)亞地區(qū)裝飾藝術(shù)的影響，出土于埃及的11 世紀(jì)虹彩陶碗內(nèi)壁就同時(shí)出現(xiàn)了獅紋和兔紋。而鳥(niǎo)紋也是伊斯蘭世界較為傳統(tǒng)的紋飾母題。它們多以靜態(tài)的側(cè)面站姿呈現(xiàn)，至伊利汗國(guó)時(shí)期，獅紋更換為蒙古人、中國(guó)人更熟悉的虎紋。

13-14 世紀(jì)，很多相似圖像在中國(guó)和西亞乃至北非埃及幾乎同時(shí)出現(xiàn)，這件出土于敘利亞的14 世紀(jì)早期敘利亞大馬士革鈷藍(lán)彩繪陶罐（圖1）與同時(shí)期元代中國(guó)紅地青花孔雀紋飾雙耳瓶（圖2）在裝飾主題以及處理手法方面都有諸多相似之處，元瓷瓶45 厘米，口徑13 厘米，敘利亞陶罐高29.8 厘米，直徑17.4 厘米，現(xiàn)由法國(guó)Marquis de Ganay 家族私人收藏。兩瓶的圖案所繪皆為孔雀，但敘利亞陶工筆下的孔雀更加圓潤(rùn)豐韻，元瓷瓶的孔雀更具工筆畫(huà)特點(diǎn)，保留大量翎羽細(xì)節(jié)，基本為傳統(tǒng)絹紙繪畫(huà)在瓷器表面的再現(xiàn)，相較而言，敘利亞陶工寧愿舍棄大量細(xì)節(jié)，也要表達(dá)線條的扭轉(zhuǎn)和流暢性。從這一點(diǎn)來(lái)看，西亞陶工保留了伊斯蘭傳統(tǒng)繪畫(huà)的“書(shū)寫(xiě)性”特質(zhì)。這種表現(xiàn)方式非常注重線條流暢性和形態(tài)的簡(jiǎn)化結(jié)果，以至于它們更像即興的寫(xiě)意繪畫(huà)，當(dāng)然無(wú)論是Oliver Watson 還是Arthur lane 始終認(rèn)為中世紀(jì)的伊斯蘭陶工始終解決不了繪畫(huà)技術(shù)欠佳與粗陋的問(wèn)題。

圖1 敘利亞大馬士革陶罐，Marquis de Ganay 家族珍藏（14 世紀(jì)）

圖2 元代孔雀紋青花雙耳瓷瓶，上海博物館（1350-1368）

這時(shí)期波斯地區(qū)的動(dòng)物裝飾母題往往搭配點(diǎn)狀圖案填充背景，這些由葉片或點(diǎn)狀物組成的背景極大豐富了器皿表面。對(duì)背景的填充傳統(tǒng)可追溯到9 世紀(jì)伊斯蘭陶器的早期發(fā)展階段，只是13-14 世紀(jì)以后，進(jìn)行密集裝飾的連珠紋或螺旋線轉(zhuǎn)變?yōu)檫h(yuǎn)東藝術(shù)常見(jiàn)的葉紋。

自然禽鳥(niǎo)與神話禽鳥(niǎo)共同構(gòu)成這時(shí)期西亞禽鳥(niǎo)紋樣體系，喜鵲、鳳凰、鶴均來(lái)自中國(guó)，在宋代的磁州窯、耀州窯等窯址這類(lèi)紋飾十分普遍，且都采用了極為凝練的線條速寫(xiě)式表達(dá)。這件陶碗燒制于14 世紀(jì)早期波斯蘇坦納巴德地區(qū)，直徑17.78 厘米，英國(guó)學(xué)者Arthur lane 將這種鳥(niǎo)稱(chēng)之為飛雁flying geese。（圖3）而在更早的12 世紀(jì)宋代中國(guó)河北地區(qū)，磁州窯工匠熱衷于描繪這些飛雁與鳳鳥(niǎo)圖像，飛雁常輔以葉片裝飾。磁州工匠擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)潔的筆法表現(xiàn)這種飛翔動(dòng)勢(shì)。而從工藝發(fā)展脈絡(luò)也可以找到波斯對(duì)中國(guó)瓷器的學(xué)習(xí)與模仿：11 世紀(jì)波斯東部出現(xiàn)了釉下白地剔褐花陶——即刻劃花陶器（Incised Ware），這種裝飾手法很顯然受到了10 世紀(jì)北宋時(shí)期中國(guó)磁州窯黑地剔花工藝的影響。

圖3 波斯陶碗，14 世紀(jì)上半葉制作，大都會(huì)博物館藏

諸如Linda Komaroff 等學(xué)者都認(rèn)為動(dòng)物紋飾是隨著蒙古西征隨中亞絲織品進(jìn)入波斯地區(qū)的，其源頭是來(lái)源于蒙古或突厥的游牧文化，古老的蒙古氏族社會(huì)盛行圖騰崇拜，成書(shū)于14 世紀(jì)的《蒙古秘史》[3]也指出：蒙古族歷史上曾有以蒼狼白鹿為標(biāo)志的圖騰崇拜。在1206 年孛兒只斤鐵木真被推上大汗寶座成為成吉思汗之時(shí)，在他金帳正門(mén)的左側(cè)樹(shù)有九腳白毛纛，上邊繡著飛鷹展翅的圖案。旗邊綴有九角狼牙彩帶，……在蒙古人眼里，蒼狼、白鹿、海東青鳥(niǎo)（獵鷹）等動(dòng)物并不僅僅是一種普通的自然生物，而是能夠與長(zhǎng)生天“騰格里”進(jìn)行對(duì)話，傳達(dá)神之旨意并帶來(lái)吉祥如意的象征與預(yù)兆。馬在蒙古語(yǔ)中被稱(chēng)為bilig-in qeger 或ajinai qulug，在蒙古的軍事、畜牧、生存等諸多方面，馬無(wú)疑扮演著十分重要的角色。

在伊利汗國(guó)首都陶里寺（Tabriz）的塔克西特·蘇萊曼宮殿（Takht-i Sulaiman），帶有龍紋浮雕與花卉邊沿的陶磚與同時(shí)期波斯絲織品（尤其是絲綢掛毯）有很多內(nèi)在聯(lián)系。Watt 與Wardwell 等學(xué)者指出這類(lèi)絲綢多產(chǎn)自11 至13 世紀(jì)（即塞爾柱帝國(guó)至蒙古察合臺(tái)汗國(guó)時(shí)期）中亞地區(qū)。

通過(guò)對(duì)蘇萊曼宮殿的四塊拼接式護(hù)壁陶磚以及德國(guó)學(xué)者諾曼（R.Naumann）于1977 年繪制的波斯蘇萊曼宮殿陶磚復(fù)原圖的觀察可以發(fā)現(xiàn)：這些龍紋與這一時(shí)期織金錦龍紋十分接近，它們同屬于典型的中國(guó)團(tuán)龍紋，團(tuán)龍紋最早出自中國(guó)唐代，蜿蜒盤(pán)旋的龍紋四周多襯以火珠、火焰、祥云等，常見(jiàn)于貴族衣飾與器具。

鳳鳥(niǎo)紋也出現(xiàn)在蘇萊曼宮殿陶磚上，通過(guò)對(duì)鳥(niǎo)的形態(tài)特征分析可知：伊利汗國(guó)陶磚上的鳳鳥(niǎo)紋所表現(xiàn)的是鸞鳥(niǎo)。鸞鳥(niǎo)與鳳凰同屬于瑞鳥(niǎo)，鸞體形要小于鳳，在宋人李誡的《營(yíng)造法式》一書(shū)中也曾描繪鳳凰與鸞鳥(niǎo)的模樣，鳳鳥(niǎo)和鸞鳥(niǎo)的尾部存在一定差異。鳳鳥(niǎo)尾羽末端存在孔雀翎或卷草尾羽，而鸞鳥(niǎo)的尾羽是數(shù)條長(zhǎng)條蜿蜒狀類(lèi)齒狀尾羽。[4]

從圖4 這件現(xiàn)藏于大都會(huì)美術(shù)館的波斯蘇萊曼宮殿陶磚來(lái)看，其鸞鳥(niǎo)的形態(tài)特征與宋代磁州窯的鸞鳳紋更為接近，并留存很多相似之處：雙翅呈V 字形展開(kāi)，體形較為輕盈，小嘴、扁圓頭，上翹卷曲的冠翎，條帶狀尾羽的數(shù)目均為奇數(shù)。伊利汗國(guó)陶磚中鸞鳥(niǎo)尾羽多為5 根，圖5 的兩個(gè)磁州窯大罐則為3 根。且鸞鳥(niǎo)的背景均被云氣紋或花鳥(niǎo)紋填充。唯一較大的區(qū)別在于伊利汗國(guó)鸞鳳紋采用浮雕整體模壓而成，采用了雕與繪兩種技法，而磁州窯則僅為繪畫(huà)技法，但在同時(shí)期的元代瓷器中，這種模壓與繪畫(huà)結(jié)合的手法也十分常見(jiàn)。這時(shí)期波斯卡尚地區(qū)還出現(xiàn)了首尾相連的三鳳鳥(niǎo)紋陶碗，而雙鳳、三鳳紋在元青花瓷中也很常見(jiàn)，飛翔的鸞鳥(niǎo)會(huì)巧妙適應(yīng)其外圍的圓形或云肩形態(tài)。在波斯卡尚陶器裝飾中，填充鳳鳥(niǎo)的背景則由牡丹等花卉簡(jiǎn)化為圖案化的花瓣形態(tài)。

圖4 蘇萊曼宮殿的陶磚現(xiàn)藏于美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館

圖5 宋代磁州窯白地黑花鸞鳳紋大罐

鹿紋也大量出現(xiàn)在伊利汗國(guó)波斯地區(qū)陶器表面。（圖6）蒙古氏族曾有以蒼狼白鹿為標(biāo)志的圖騰崇拜。實(shí)際上西亞本身就有鹿紋裝飾的傳統(tǒng)。鹿紋的角基本可分為珊瑚狀、靈芝狀、月亮狀三種，其中靈芝冠就來(lái)源于西亞，有祝福寓意，月亮形鹿角的鹿也被稱(chēng)為Djeiran 獸，也是在唐代由西亞傳入中國(guó)，[5]一些學(xué)者指出這種頭頂月亮、身處花叢的鹿圖像認(rèn)定一種名為“Djeiran”長(zhǎng)相酷似鹿的西亞神話中的神獸。

圖6 蘇萊曼宮殿的六邊形臥鹿紋 14 世紀(jì)早期制作大都會(huì)博物館藏

蘇萊曼宮殿陶磚的邊飾往往有著二方連續(xù)圖案，這些圖案與波斯乃至中亞地區(qū)的紡織品圖案設(shè)計(jì)相類(lèi)似。除了龍鳳圖像以外，六角形磚上還刻繪著獵豹、鹿一類(lèi)野生動(dòng)物紋飾，陶磚中平臥的鹿與同時(shí)期乃至更早時(shí)期中亞和中國(guó)北方絲織品上的羚羊圖案很接近。中亞的絲綢掛毯經(jīng)常表現(xiàn)這類(lèi)主題：鹿總是安靜地平臥著，花紋填充于鹿的四周，除絲織品的影響以外，一些西方學(xué)者認(rèn)為14 世紀(jì)早期波斯蘇坦納巴德陶（Sultanabad Pottery）紋飾設(shè)計(jì)是受中國(guó)龍泉窯、磁州窯、吉州窯等地瓷器風(fēng)格啟發(fā)的產(chǎn)物。[6]

而在宋代磁州窯，這類(lèi)臥鹿紋飾也常見(jiàn)于很多瓷枕頂面，但大多為刻劃裝飾，且線條更為俊朗。但較少采用紋飾整體凸起的浮雕手法，所以伊利汗國(guó)陶磚中的鹿紋可能更多受到中亞織金錦藝術(shù)影響，但考慮到遼、金朝等游牧文化政權(quán)也存在不同程度的漢化進(jìn)程，所以不排除在當(dāng)時(shí)存在著某種受到中亞游牧文化、東亞農(nóng)耕文化相互交融、影響下形成的視覺(jué)圖像交流方式。

2 波斯陶器植物紋飾的中國(guó)風(fēng)

伊斯蘭藝術(shù)熱衷于對(duì)植物花卉紋飾的“密集”呈現(xiàn)，酷愛(ài)采用植物紋樣對(duì)器皿或畫(huà)面進(jìn)行密集填充。波斯陶器中的花卉多為秋天破邊的荷花以及石竹花，[2]但隨著1295 年加贊汗（Ghazan）對(duì)佛教的摒棄以及對(duì)伊斯蘭教在伊利汗國(guó)正統(tǒng)地位的確立，極大降低了佛教圖像的出現(xiàn)頻率。

在蒙古遠(yuǎn)東藝術(shù)的影響來(lái)臨之前，西亞地區(qū)的植物花卉紋飾大多呈現(xiàn)出純粹的二維圖案化特點(diǎn)，并嚴(yán)格遵循幾何等分對(duì)稱(chēng)和外框約束原則，早在13 世紀(jì)蒙古人入侵前，敘利亞拉卡地區(qū)便出現(xiàn)了鈷藍(lán)彩繪陶碗，這些鈷藍(lán)陶器中的花卉經(jīng)過(guò)幾何化變形后已經(jīng)融入深藍(lán)色背景圖案中，始終無(wú)法擺脫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱D案規(guī)則。

日本學(xué)者們井由佳（Yuka Kadoi）在《伊斯蘭中國(guó)風(fēng)：蒙古伊朗藝術(shù)》（Islamic Chinoiserie:the Art of Nongol Iran，2009）一書(shū)中談及伊朗地區(qū)的蓮花裝飾受到兩種來(lái)源的影響。一類(lèi)是來(lái)自古代埃及和美索不達(dá)米亞地區(qū)的蓮花棕櫚飾的傳統(tǒng)。一類(lèi)則是蒙古征服后的13 世紀(jì)自中國(guó)傳入伊朗的蓮花裝飾。蓮花紋基本形態(tài)為水滴形框架，六瓣、八瓣葉以及自然化的傾向。此后，來(lái)自中國(guó)的蓮花裝飾元素廣泛應(yīng)用于建筑、紡織、瓷磚、金屬、手抄本等媒介表面。

在波斯地區(qū)，蓮紋更多是以裝飾邊框的形式出現(xiàn)在器皿的外立面，這種裝飾手法可以追溯到公元1 世紀(jì)犍陀羅時(shí)代阿富汗貴霜王朝的畢馬蘭（Bimaran）舍利函底部的蓮花紋飾。13 世紀(jì)以前的西亞陶器陶碗外立面往往鋪陳一至多圈弦紋輔之以及阿拉伯花飾帶（Arabesque Band）或庫(kù)菲體書(shū)法，但伊利汗國(guó)陶碗的外立面裝飾出現(xiàn)了獨(dú)具東方裝飾感的仰蓮紋，且這種仰蓮紋裝飾手法僅出現(xiàn)在這時(shí)期，在此后的西亞陶器極少出現(xiàn)。這種尖銳且連貫的花瓣用于組織環(huán)狀布局的平面，與元代瓷器外立面的蓮紋裝飾十分接近，可視為中國(guó)佛教審美隨蒙古統(tǒng)治者進(jìn)入西亞的有力證據(jù)。波斯陶碗的蓮瓣紋基本延續(xù)了元青花蓮紋的外框特點(diǎn)，由于文化差異，波斯陶匠以西亞傳統(tǒng)的連珠紋取代了元青花蓮瓣紋內(nèi)部的草葉紋飾。（圖7）

圖7 波斯中部卡尚地區(qū)的陶碗 13-14 世紀(jì)制 Ashmolean 博物館藏

除蓮瓣紋以外，蓮花紋也是伊利汗國(guó)陶器表面的常見(jiàn)紋飾，這種對(duì)生于花托基部四周的雄蕊環(huán)的強(qiáng)調(diào)顯然不是出自波斯藝術(shù)傳統(tǒng)，它是以中國(guó)蓮花為原型形成的復(fù)合花卉圖案，這種花飾又受到近東和北非地區(qū)傳統(tǒng)棕櫚紋影響，棕櫚紋（Palmette）的原型為古代及蓮花，以代表性的向四周散開(kāi)扇形花瓣為主要特征，有生死輪回之意。波斯陶器上的卷曲葉片也受到近東甚至歐洲古典茛苕紋飾（Acanthus）的影響，后者往往表現(xiàn)出美麗的漩渦狀，并與藤蔓作紐帶向四周生長(zhǎng)，以線條展現(xiàn)自然界的旺盛的生命力，顯然，波斯陶器的蓮花紋具有中國(guó)蓮花紋所不具有的那種線條卷曲感和向外延申感。這種區(qū)別并不體現(xiàn)在花卉的表現(xiàn)方面，而是在于莖葉的走向。元青花瓷器中的蓮紋往往是以裝飾帶的方式排列于器皿的內(nèi)外壁，很少作為主圖案呈現(xiàn)，即使出現(xiàn)于主圖案，也往往作為畫(huà)面配景出現(xiàn)。但與波斯陶磚中蓮花紋手法更為接近的卻是更早時(shí)期（11-12 世紀(jì)）北宋時(shí)期磁州窯梅瓶，二者都采用剔劃手法展現(xiàn)花卉的鮮明的剪影輪廓，都著重表現(xiàn)花卉的對(duì)稱(chēng)性以及向四周生長(zhǎng)的趨勢(shì)。北宋磁州窯梅瓶的圖案變體出現(xiàn)在1310 年波斯銘文陶磚的邊沿部位和1328 年的波斯星形虹彩陶磚上，北宋磁州窯梅瓶的花卉所表現(xiàn)出向外延申感與生命力與波斯磚上的蓮花枝葉十分相似，這類(lèi)展現(xiàn)植物繁盛生命力的植物主題很可能于13 世紀(jì)晚期或14 世紀(jì)早期的波斯流行起來(lái)，并且與中國(guó)北方磁州窯藝術(shù)存在直接聯(lián)系。

3 波斯陶器人物紋飾的中國(guó)風(fēng)

從人物裝飾題材看，騎射游獵是13-14 世紀(jì)波斯彩繪陶中十分常見(jiàn)的主題。而在此之前和此后，純粹的文字與植物紋則長(zhǎng)期占據(jù)西亞陶器圖案設(shè)計(jì)的主體，以波斯卡尚“米奈依”彩繪陶（Minai Enamel Paingting Ware）為代表的人物騎射圖像是13-14 世紀(jì)西亞陶器中最具時(shí)代特點(diǎn)的圖像，最常見(jiàn)的騎射圖像可分為騎馬狩獵、牽馬前行兩種，除了陶瓷以外騎射圖像廣泛出現(xiàn)在伊利汗國(guó)波斯的黃銅器、細(xì)密畫(huà)等其他工藝品表面。這些陶器裝飾圖像中的東方人大多具有高顴骨和杏仁狀雙眼特點(diǎn)，顯然不是波斯、伊拉克等西亞形象，而與蒙古人、契丹人、突厥人等東北亞游牧民族形象更為接近，實(shí)際上，西亞地區(qū)大規(guī)模接觸東方游牧文化藝術(shù)要追溯至11 世紀(jì)，塞爾柱突厥人在11 世紀(jì)早期由中亞遷徙至伊朗高原和兩河流域時(shí)便將東方藝術(shù)帶入本地，這便能夠解釋為何在波斯和伊拉克等出土的虹彩陶器、米納依陶器裝飾中為何會(huì)出現(xiàn)大量東方面孔。

以人物故事為主體畫(huà)面的裝飾手法在14 世紀(jì)中期我國(guó)瓷器中大量出現(xiàn)，例如《昭君出塞圖》《波斯文鬼谷子下山圖》《三顧茅廬圖》等。盡管兩地區(qū)存在著敘事內(nèi)容以及裝飾字體的差異，都采用了以邊飾帶包裹敘事畫(huà)面的“開(kāi)窗”裝飾手法。兩地區(qū)的人物圖像在民族類(lèi)別上也有較大差異：元代中國(guó)的騎射人物都為中國(guó)古代名人，所以基本為中原漢人形象，很少出現(xiàn)游牧民族人物形象，而波斯伊利汗國(guó)則基本為突厥或蒙古人形象，并未出現(xiàn)漢人形象。

蒙古人常戴折沿桶狀尖帽，帽尖有羽飾。一些蒙古人蓄分叉胡，英國(guó)學(xué)者亞瑟·蘭也指出蒙古人喜愛(ài)穿著寬松的長(zhǎng)袍和古怪的帽子。在陶器上常常描繪蒙古人與戴著頭巾的波斯人交談的場(chǎng)景。圖8 中的波斯卡尚地區(qū)陶盤(pán)中蒙古人形象則更為華貴，其帽頂?shù)耐黄鹂赡転榍嘤衽滹?，而其帽緣一周隱約可見(jiàn)珠粒，這種帽笠在甘肅漳縣元代汪世顯家族墓13 號(hào)墓曾出土過(guò)，二者十分類(lèi)似。

圖8 卡尚地區(qū)虹彩陶盤(pán)13 世紀(jì)下半葉科威特國(guó)家博物館藏

在德國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏波斯細(xì)密畫(huà)冊(cè)Diez Albums 中就繪制有大量14 世紀(jì)早期蒙古王公貴族形象，圖像中無(wú)論是蒙古王公還是侍衛(wèi)都戴著翻折檐帽。在圖9 的一件 14 世紀(jì)波斯卡尚地區(qū)所產(chǎn)的陶碗內(nèi)平面描繪了一對(duì)蒙古貴族，以卷草紋填充背景，折沿帽頂部的羽毛十分顯眼。人物的長(zhǎng)袍肥大拖地且束腰、交領(lǐng)右衽，穿套靴，這些特征與14 世紀(jì)蒙古人衣飾習(xí)慣相符。

圖9 波斯卡尚地區(qū)陶碗內(nèi)部紋飾局部14 世紀(jì)制大都會(huì)博物館藏

4 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)13-14 世紀(jì)出土的陶瓷器及其他媒介文物中裝飾圖像的梳理以及對(duì)比分析可以發(fā)現(xiàn)：這時(shí)期以中國(guó)和波斯為代表的遠(yuǎn)東和西亞兩地區(qū)在文化藝術(shù)領(lǐng)域存在諸多內(nèi)在聯(lián)系與交融，這為我們展現(xiàn)出中國(guó)文化在中古世紀(jì)向中亞、西亞、歐洲傳播的生動(dòng)圖景，波斯、敘利亞等西亞地區(qū)的古代陶器無(wú)論是裝飾還是工藝都遠(yuǎn)遜于中國(guó)，但在13-14 世紀(jì)吸收中國(guó)裝飾繪畫(huà)的養(yǎng)分后很快演化出畫(huà)面更為精致、技藝更為精湛的伊斯蘭中國(guó)風(fēng)格，并在奧斯曼伊茲尼克彩繪陶和晚期波斯陶器表面大放異彩，波斯地區(qū)的匠人有著其獨(dú)特的文化理解方式，他們吸收中國(guó)與蒙古裝飾母題，但選取西亞傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，有時(shí)會(huì)完全照搬元代中國(guó)宮廷裝飾題材與畫(huà)面。實(shí)際上，比蒙古宮廷審美更早影響波斯等西亞地區(qū)的可能是塞爾柱突厥以及哈喇契丹人，他們?cè)跂|波斯地區(qū)的統(tǒng)治使得東亞游牧民族的審美文化得以進(jìn)入西亞，在蒙古波斯時(shí)期它們被整合到蒙古審美趣味中。遠(yuǎn)東和西亞的設(shè)計(jì)藝術(shù)交流造就了伊斯蘭中國(guó)風(fēng)這一獨(dú)特的跨文化設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成發(fā)展，它向我們展現(xiàn)出在大航海時(shí)代以前中國(guó)與西亞等亞洲其他地區(qū)存在著的頻繁且密切的物質(zhì)文化交流史。