高艷杰，賴 軍

（云南藝術學院，昆明，650500）

1 引言

社會的發(fā)展及科技的進步為人們的生活帶來巨大改變，人們享受著當代社會的先進福利，但傳統(tǒng)隨之逐漸弱化。隨著千篇一律的現(xiàn)代化場景和快節(jié)奏的工業(yè)擴張不斷充斥著我們的生活，人們內(nèi)心焦灼不安，急需情感的宣泄和撫慰。面對這種狀態(tài)我們不得不思考，如何在機械化的生活空間找到精神的寄托和情感的共鳴？如何讓當代社會充溢人文記憶和身心關懷？

世界著名的未來學家約翰·奈斯比特曾說過，“世界的科技水平越發(fā)達，我們就越需要藝術家和詩人”，這正是本文討論傳統(tǒng)工藝的當代轉換的意義。傳統(tǒng)工藝是人類在長期的生活實踐中探索出來的，是人類利用自然和改造自然的發(fā)明創(chuàng)造，傳統(tǒng)工藝中蘊含對所處社會的思考。隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)工藝在不斷地創(chuàng)新和完善，并在此過程中產(chǎn)生了除了技術之外的裝飾藝術，開始展示時代的特色和風貌以及人們的內(nèi)在情感?？偨Y來說傳統(tǒng)工藝不僅是材美工巧和地方特色以及民族風格的體現(xiàn)，也是歷史文脈的延續(xù)，更是人文精神和文化內(nèi)涵的彰顯，傳統(tǒng)工藝可以直接面向人們的高情感需求。

在漫漫的歷史長河中，傳統(tǒng)工藝是人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾糠?，由傳統(tǒng)工藝及其產(chǎn)生的手工藝品豐富了人們的生活，寄托了人們的情懷。但隨著工業(yè)革命和科學技術的發(fā)展，人們的生活方式發(fā)生了巨大變化，傳統(tǒng)工藝漸漸消弱，有的甚至銷聲匿跡。雖說很多傳統(tǒng)工藝的形式與功能不再滿足人們的實際需求，但是傳統(tǒng)工藝的手工溫度和其中蘊含的中國文化的靈魂與精髓正是當下所需求的。近年來傳統(tǒng)工藝的傳承與保護的呼聲越來越大，為了構建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，國務院還頒布了《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》，由此可見傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展是時代之需，是文化強國、文化大國之要，傳統(tǒng)工藝的回歸迫在眉睫。

2 傳統(tǒng)工藝的當代藝術轉換路徑

傳統(tǒng)工藝的當代藝術轉換的關鍵是傳統(tǒng)工藝與當代藝術的交匯融合，當代藝術是在全球藝術潮流交流碰撞的影響下產(chǎn)生的，當代藝術的評判體系大多是帶著西方的標準，因此不少人運用西方的藝術形式表達藝術觀念并獲得成功。傳統(tǒng)工藝是承載深厚中國智慧和中國元素的，不少當代藝術家也意識到這一點，并開始結合中國傳統(tǒng)文化進行藝術實踐，將具有代表性的傳統(tǒng)工藝進行解構，從傳統(tǒng)工藝的材料、工藝、特色、內(nèi)涵等方面尋找設計元素和語言，運用現(xiàn)代設計的方法梳理傳統(tǒng)工藝與當代藝術的關系，并從中探索出傳統(tǒng)工藝的當代藝術轉換路徑，實現(xiàn)傳統(tǒng)工藝與當代藝術的交匯融合。

2.1 傳統(tǒng)工藝的當代藝術轉換案例

很多中國當代藝術家堅守在中國傳統(tǒng)文化的前沿，對傳統(tǒng)工藝做深入而又廣泛的探索與研究，并產(chǎn)生了很大的影響力。藝術家徐冰的創(chuàng)作以傳統(tǒng)工藝為依托，他的作品《鬼打墻》借用傳統(tǒng)工藝拓印的方法把長城的城墻和烽火臺拓印了出來，然后將這些拓紙組合在一起形成一個壯觀的裝置藝術作品，將長城的厚重歷史與歲月痕跡復刻到人們面前，形成一個巨大的能量場。《鬼打墻》攜帶有中國傳統(tǒng)文化，整個創(chuàng)作和呈現(xiàn)過程借助傳統(tǒng)工藝得以實現(xiàn)，從其創(chuàng)作思想和實踐過程可見傳統(tǒng)工藝的藝術性轉換。

藝術家呂勝中的創(chuàng)作以傳統(tǒng)工藝為基本形式，借助剪紙表達自己的藝術。呂勝中將剪和刻的工藝結合起來，把民間剪紙的抓髻娃娃藝術變形，以人形代替文字進行創(chuàng)作，通過不斷地剪刻、復制，他手中的“小紅人”變得鮮活了起來。最后無數(shù)的小紅人以中式線裝書的形式展示出來，傳統(tǒng)工藝中的“剪刻”和線裝書的融合以及藝術家的人文創(chuàng)造成就了著名的《人文書》。

中國陶瓷藝術大師朱樂耕也是致力于傳統(tǒng)工藝的藝術實踐，他的作品將傳統(tǒng)陶瓷工藝賦予當代藝術的形式感和視覺效果，在現(xiàn)代空間中迸發(fā)出傳統(tǒng)文化深邃的美學意境。“在傳承中創(chuàng)造：造型?表演?藝術場景——朱樂耕藝術展”是2023 年7 月份由中國藝術研究院與中國工藝美術館共同舉辦當代藝術展，陶藝家朱樂耕帶領團隊“在傳承中創(chuàng)造”，將中國傳統(tǒng)文化中青花、蓮花、絨線等符號結合鏡像裝置，以當代藝術的形式呈現(xiàn)出來，使傳統(tǒng)陶瓷有了當代藝術的新面貌。

2.2 綜合裝飾

從藝術家的創(chuàng)作中可以看出，他們從傳統(tǒng)工藝中獲得靈感，創(chuàng)作手法多是采用兩種或兩種以上裝飾手法或制作工藝，以增強作品的美感和表現(xiàn)力，多種裝飾手法和制作工藝相互映襯、各臻其妙，以形成賞心悅目、意趣橫生的綜合藝術效果。這種創(chuàng)作手法屬于綜合裝飾的范疇，其方式多種多樣，如多種材料的結合：將陶瓷、玻璃、木頭、鋼材、石頭、纖維等結合在一起，形成不同質(zhì)感表現(xiàn)；多種工藝的結合：選用鏤、刻、鑲、嵌、雕、塑、繪畫、裝裱、剪刻、粘接、織補等相關技巧進行創(chuàng)作，體現(xiàn)高超的技藝；多種色彩結合：利用不同的色彩、釉料，使作品的畫面效果更加鮮明；圖案與形體結合：將圖案和立體結構的形體結合，形成鮮明的對比和視覺效果；現(xiàn)代技術結合：運用多媒體或光線等現(xiàn)代技術呈現(xiàn)多層次效果；除此之外還有很多綜合裝飾的技法，不同的藝術家和設計師會根據(jù)自身的需求和風格來運用不同的裝飾技法，以達到最佳的藝術效果。

2.3 人文創(chuàng)造

通過上述當代藝術創(chuàng)作案例，可以看到藝術家們是有強烈的傳統(tǒng)文化意識的，他們結合當代問題、文化背景和生活經(jīng)驗，從傳統(tǒng)文化中提煉中國智慧。面對西方占據(jù)主流的當代藝術，藝術家們回歸厚土，溯源民間之根，在傳統(tǒng)與當代之間尋找連接，通過情感的表達，個性的創(chuàng)造，喚醒人們深藏的記憶，激起情感的共鳴，安撫內(nèi)心深處的柔軟，讓人們在高速發(fā)展的機械空間感受到生命的希望和意義。

3 陶藝青花作品《曬藍》的藝術實踐

陶器是人類在勞動實踐中第一次利用火將一種物質(zhì)變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造性活動，是最古老的傳統(tǒng)工藝之一，主要以粘土、長石、石英等原料經(jīng)粉碎、混合、成型、干燥、裝飾、燒制而成，一般為日用盛器、炊器、建筑構件及藝術陳設品。陶瓷自誕生以來就一直服務于人們的生活，早在到新石器時代陶器就廣泛分布于各個流域，商代出現(xiàn)了初具瓷器性質(zhì)，魏晉時期通過高溫燒制出現(xiàn)了胎質(zhì)堅硬的瓷器，到了唐宋時期，陶瓷燒制技術達到了巔峰，其藝術創(chuàng)造力和影響力遍及世界，明清時期，陶瓷工藝在多個方面又超越了前代。陶瓷蘊含深厚的歷史底蘊，是中華文明的重要組成部分，陶瓷工藝續(xù)至今，從未中斷過。在材料、風格、技術、形式等方面不斷創(chuàng)新，經(jīng)過藝術家的詮釋，已經(jīng)向當代藝術發(fā)展。筆者通過理論學習和總結上述藝術家的藝術創(chuàng)作，借鑒陶瓷傳統(tǒng)工藝，綜合青花和扎染的裝飾效果，結合多種材料和技法及當代藝術形式進行陶瓷藝術實踐。

3.1《曬藍》創(chuàng)作背景

關于創(chuàng)作靈感，筆者一直認為靈感不是某一時刻憑空產(chǎn)生的，而是源于對現(xiàn)實生活的細心關注，對專業(yè)領域的實踐探索，對理論知識的學習求證，對相關事物的分析聯(lián)系，以及對傳統(tǒng)文化的關注熱愛等多個方面，在此基礎上經(jīng)過長期的鉆研、積累、思索從而產(chǎn)生創(chuàng)作靈感?！稌袼{》創(chuàng)作之時筆者學習研究陶瓷藝術已將近十年之久，了解各種陶瓷工藝，同時接觸了許多其他的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)工藝，對傳統(tǒng)的手工勞動有著無限的敬意，也吸收了藝術設計領域的相關知識，這為《曬藍》的創(chuàng)作提供了先決條件。筆者在大理周城調(diào)研時接觸到了傳統(tǒng)的扎染工藝，其清新自然的藍色與陶瓷中的青花釉色極為相近，因此筆者產(chǎn)生了將陶瓷和扎染結合的想法，創(chuàng)作之初是想提取扎染和青花的色，在瓷板上用青花釉繪制大理周城扎染制作工藝流程圖。后經(jīng)過思考，筆者決定用陶瓷以及纖維材料，創(chuàng)新成型和燒制方式，燒制出輕薄且有布的形式的陶瓷，通過大量個體的復制，從而在形式上給人以沖擊力，最終呈現(xiàn)扎染工藝中晾曬藍布的場景，讓觀者產(chǎn)生情感聯(lián)結。

3.2《曬藍》綜合裝飾技法

作品《曬藍》綜合傳統(tǒng)工藝中青花、扎染、蠟染、吹釉多種裝飾技法，同時融合高白泥漿、紙纖維、布纖維三種材料，打破常規(guī)的燒制方式，用懸吊的方式燒制而成。

青花釉是我國傳統(tǒng)釉料之一，也是陶瓷生產(chǎn)的常用釉料，其主要成分為氧化鈷。青花裝飾工藝通常是將釉描繪在坯體上，再施以一層透明釉，高溫燒制之后因釉料的濃淡而呈現(xiàn)深淺不同的藍色，《曬藍》的成色就是源于傳統(tǒng)的青花釉。

扎染是我國民間傳統(tǒng)工藝之一，主要采用扎、縫、縛、夾等多種形式對布組合處理后進行染色，《曬藍》主要是借鑒藍染的顏色和最后成品的藍布效果；蠟染同扎染一樣也是我國傳統(tǒng)的民間工藝，其工藝是用蠟融后繪制圖案在布上，然后進行浸染，《曬藍》制作過程中就用到蠟染的染色原理，用蠟油阻隔釉料著色。

吹釉也叫噴釉，是陶瓷制作中傳統(tǒng)的技法，主要運用于大件或異形器物的施釉環(huán)節(jié)，目的是使器物釉面薄厚適中，釉面位置適宜。

纖維材料質(zhì)地柔軟，疏松多孔，吸水性強，具有很強的穩(wěn)定性和可塑性，陶瓷原料中加入纖維可以減少坯體的開裂和變形，起到支撐定型的作用，同時纖維隨著泥料燒制后會隨之揮發(fā)，只留下泥坯部分，從而減輕作品整體的體量。

陶瓷常規(guī)的燒制方式是將器物放置在硼板上，然而《曬藍》太過輕薄，平放硼板高溫燒制的情況下會發(fā)生變形，同時作品通體施釉，高溫時釉料也會連同器物一起粘附到硼板上，出現(xiàn)殘次的情況。因此采用吊燒的方式，燒制時用窯爐支柱支撐高溫陶瓷管，用高溫陶瓷管支撐作品，作品底部懸空，以避免接觸硼板。

3.3《曬藍》人文創(chuàng)造過程

作品《曬藍》的制作首先是原料的調(diào)配，筆者將紙漿和泥漿進行不同配比的燒制實驗，使紙泥漿呈現(xiàn)具有粘連性的糊狀，如圖1。

根據(jù)窯爐的體量以及作品的大小裁剪合適的棉布，用大筆刷將調(diào)配好的紙泥漿均勻的涂刷在棉布上，紙泥漿半干稍微定型后再次涂刷紙泥漿，如此反復多次，如圖2。

圖2 刷紙泥漿

等待紙泥漿半干成紙泥片后，用印章海綿沾取蠟油印在紙泥片上，如圖3，并將紙泥片塑形，晾掛在高溫陶瓷管上自然陰干，如圖4。

圖3 印蠟油

圖4 晾曬陰干

紙泥片干透后，用噴釉的方式進行上釉，如圖5，待噴過釉的紙泥片中的水分揮發(fā)后開始裝窯，裝窯時用窯爐支柱疊加出兩個等高支柱，其高度要超出紙泥片的長度，將晾曬有紙泥片的高溫陶瓷管放置在兩個窯爐支柱上，關閉窯門開始燒制，如圖6，高溫燒制1200 ℃后自然降溫，最后出窯，如圖7。

圖5 噴釉

圖6 燒制

圖7 出窯

3.4《曬藍》展示形式

作品《曬藍》燒制出來雖是瓷片，卻具有布的紋理和外觀效果，連同竹竿組合展示?！稌袼{》作品不斷地延續(xù)，后期將由大量的瓷片和竹竿組成陣列，用鐵絲或魚線吊掛在屋頂懸空展示?！稌袼{》已經(jīng)不單單是傳統(tǒng)的陶瓷器物，也不單單是傳統(tǒng)藍染的簡單復刻，而是多種傳統(tǒng)工藝的不斷交融、變化、跨界，其中可以看到對傳統(tǒng)工藝的強調(diào)、復現(xiàn)，對民間文化的追憶。隨著大量的瓷片不斷地穿插懸掛，作品的形式不斷強化，最后構成一個“曬藍”的空間，讓人置身于“曬藍”的場景中，仿佛不斷有人搭建竹竿，晾曬藍布，可以感受到陽光直曬，微風在“藍布”中流動。作品《曬藍》部分展示，如圖8。

圖8 作品部分展示

4 總結

分析當代藝術家的創(chuàng)作案例，可以看到傳統(tǒng)工藝的當代藝術轉換是有跡可循的，大多數(shù)藝術家都是帶有強烈的本土意識，他們調(diào)整和把握傳統(tǒng)工藝與時代的關系，在傳統(tǒng)工藝與當代藝術之間尋求新的結合點，巧妙綜合運用傳統(tǒng)工藝及當代藝術形式，通過自身的人文創(chuàng)造使傳統(tǒng)工藝再現(xiàn)歷史風華，用豐富的情感來化解工業(yè)化社會的冷漠和人們的焦灼。

傳統(tǒng)工藝內(nèi)容深厚，筆者在陶藝作品《曬藍》的實踐中感受到了古人的智慧和情感，感悟到了傳統(tǒng)工藝所承載的文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)工藝不僅是寶貴的物質(zhì)財富，還是珍貴精神財富，傳統(tǒng)工藝當代藝術轉換的道路需要一代又一代人不斷堅守，應勇于探索，不斷突破固化形式，用更加積極的心態(tài)投入到傳統(tǒng)工藝的傳承和發(fā)展中。