沈陽(yáng)音樂學(xué)院/李欣原

肖邦的音樂絕大部分是為鋼琴獨(dú)奏而作，涉及各類體裁與風(fēng)格，長(zhǎng)期以來(lái)獲得極高的關(guān)注度，其高度的獨(dú)創(chuàng)性為整個(gè)鋼琴文獻(xiàn)與歷史做出卓著的貢獻(xiàn)。正因如此，導(dǎo)致人們常常忽略他在鋼琴室內(nèi)樂方面的創(chuàng)作，而去了解他的室內(nèi)樂作品又是十分必要的。

一、概述肖邦鋼琴室內(nèi)樂的創(chuàng)作

肖邦的一生共創(chuàng)作了6部鋼琴室內(nèi)樂作品，除了寫于1828年的《C 大調(diào)雙鋼琴回旋曲，Op.73/B.27》之外，其余5 首均被收錄在帕德雷夫斯基編訂的（俗稱“波蘭版”）《肖邦作品全集》XVI：Chamber Music中。

從時(shí)間順序來(lái)看，肖邦的6 部鋼琴室內(nèi)樂作品中，只有《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》寫于晚年，其余5部皆創(chuàng)作于肖邦的青年時(shí)期（早期）。

其中，雙鋼琴作品《C 大調(diào)回旋曲》與《g 小調(diào)鋼琴三重奏》被認(rèn)為是肖邦早期鋼琴室內(nèi)樂的優(yōu)秀代表作。前者在2010 年“德國(guó)慕尼黑ARD 國(guó)際音樂比賽”中，經(jīng)過8 個(gè)國(guó)家的演奏者各具特色的詮釋后，引起了大家的興趣，成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)；后者《g小調(diào)鋼琴三重奏》也被認(rèn)為是一部出色的鋼琴室內(nèi)樂作品，得到音樂評(píng)論家舒曼極高的評(píng)價(jià)和認(rèn)同，但同時(shí)也指出“此時(shí)的肖邦正處于比較偏好技巧性的創(chuàng)作時(shí)期”，主要指的就是鋼琴聲部太過于明亮和輝煌。而偏偏這部獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)作于晚期的《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》，是肖邦晚年完成的最后一部大型體裁的作品，對(duì)于向來(lái)只鐘情于鋼琴獨(dú)奏作品寫作的肖邦而言，意義非凡。它彰顯出肖邦創(chuàng)作風(fēng)格的個(gè)人魅力與大家風(fēng)范，向我們呈現(xiàn)了在室內(nèi)樂中兩個(gè)樂器的比例如何達(dá)到旗鼓相當(dāng)，相輔相成，在沖突、競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)作中相互成就，值得我們學(xué)習(xí)和探究。

二、《g 小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》的創(chuàng)作背景

1831 年秋，肖邦抵達(dá)巴黎，后于1832 年，在李斯特組織的一次晚宴上結(jié)識(shí)了法國(guó)大提琴家、作曲家奧古斯特·弗朗切姆，并很快與他建立起親密的友誼，于同年為其創(chuàng)作了《E大調(diào)大二重奏協(xié)奏曲，B.70》。最初創(chuàng)作的起因是肖邦與出版商簽約，需要根據(jù)梅耶貝爾（Meyerbeer）的歌劇《惡魔羅伯特》寫一首鋼琴曲。這部歌劇一經(jīng)首演，便大獲成功，受到巴黎多位鋼琴家的青睞，還將其改編或創(chuàng)作成變奏曲、幻想曲等其他音樂體裁，肖邦也不例外。他十分欣賞這部歌劇，可并不是很愿意根據(jù)另一位作曲家的音樂去創(chuàng)作自己的鋼琴作品。后來(lái)他的好友弗朗切姆勸他，不妨以歌劇為主題，二人共同創(chuàng)作一首鋼琴與大提琴的作品。于是，肖邦譜寫了鋼琴部分，并設(shè)計(jì)了整部作品的總體結(jié)構(gòu)，弗朗切姆則負(fù)責(zé)大提琴部分，最后這部作品于1833 年以他們兩個(gè)人的名義發(fā)表。正因?yàn)檫@次愉快的合作創(chuàng)作經(jīng)歷，后來(lái)肖邦把他創(chuàng)作的《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》獻(xiàn)給了奧克斯特·弗朗切姆。這部作品從開始創(chuàng)作到首演，經(jīng)過二人多次排練、協(xié)作與切磋，力求精益求精，于1848年，成功進(jìn)行了公演。直至1849年肖邦去世，他們都一直保持著珍貴的親密友誼。

這里要指出的是，《大二重奏協(xié)奏曲》并算不上是肖邦特別出眾的作品，相反，他是肖邦所有作品中最邊緣的作品之一，這里肖邦嘗試去駕馭巴黎輝煌的音樂風(fēng)格。舒曼曾在評(píng)論中強(qiáng)調(diào)“優(yōu)雅而精致”，但稱其風(fēng)格是“低級(jí)且沙龍式的”。在聽到這部作品時(shí)，面對(duì)這位已經(jīng)完成多首練習(xí)曲、瑪祖卡、夜曲和兩部鋼琴協(xié)奏曲的作曲家，我們很難相信自己的耳朵，不禁讓人質(zhì)疑這真的是同一位作曲家所寫的嗎？確實(shí)，這里肖邦把鋼琴部分寫得過于厚重且炫技，導(dǎo)致兩個(gè)樂器在音響效果上存在嚴(yán)重失衡，鋼琴聲部完全占據(jù)主導(dǎo)地位，響亮又輝煌，多少給人孤芳自賞的感覺，不太符合室內(nèi)樂的音樂特性。

也許正是因?yàn)閷?duì)《大二重奏協(xié)奏曲》的嘗試沒有達(dá)到那么完美，才有了后來(lái)成功的《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》（以下簡(jiǎn)稱《g小調(diào)奏鳴曲》）。

1845 年至1846 年，肖邦在這部作品上花費(fèi)了大量的時(shí)間，特別是大提琴獨(dú)奏部分的加入，以及為達(dá)到兩個(gè)樂器之間合適的平衡而有必要去縮減其自身固有的鋼琴能力，對(duì)于肖邦來(lái)說無(wú)疑是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)?！拔液透ダ是心吩嚵艘稽c(diǎn)我的大提琴與鋼琴奏鳴曲，效果很不錯(cuò)。不知道我今年是否有時(shí)間把它印出來(lái)……”來(lái)自1845 年底，肖邦在巴黎寫給家人的一封信。但是一年后，從諾漢特寄來(lái)的信中，肖邦又寫道：“關(guān)于我的這部大提琴與鋼琴奏鳴曲，我把它扔到角落里，現(xiàn)在又把它撿起來(lái)……”可見這部奏鳴曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)充滿懷疑和猶豫的艱苦工作，其艱難程度可以從肖邦的將近200頁(yè)的草圖中得到證明，這其中還不包括30頁(yè)的手稿。直至1847年夏，肖邦才認(rèn)為這部《g 小調(diào)奏鳴曲》已經(jīng)完成，并于同年6 月，將其交予萊比錫出版商布雷特科普夫（Breitkopf）出版。

在創(chuàng)作這部作品時(shí)，肖邦正處于人生的最低谷時(shí)期，與喬治·桑的關(guān)系惡化，身健康狀況每況愈下，所以整部作品不再有花哨技巧的賣弄，兩件樂器一反之前鋼琴聲部對(duì)大提琴的絕對(duì)壓制，在音樂配置上達(dá)到了旗鼓相當(dāng)。同時(shí)，肖邦對(duì)這兩個(gè)樂器的創(chuàng)作技法也達(dá)到了爐火純青的地步，很好地向我們展現(xiàn)如何通過鋼琴來(lái)更好地烘托出大提琴歌唱性的特點(diǎn)，使兩個(gè)聲部在音響效果上達(dá)到前所未有的平衡，讓我們欣賞到一部真正的二重奏佳作。

三、《g 小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》各樂章的音樂特征分析及演奏建議

整部作品由四個(gè)樂章組成，在表達(dá)方式與音樂形象和性格方面形成鮮明對(duì)比：由具有敘事曲風(fēng)格的奏鳴曲快板樂章開篇，又以強(qiáng)烈舞蹈性特征的快板樂章收尾，兩者之間插入充滿活力的諧謔曲與如歌般的慢板樂章。

盡管這部作品的整體形式與架構(gòu)源自古典奏鳴曲的模式，但它又是高度自由的。浪漫主義不會(huì)受傳統(tǒng)曲式形式上的束縛，而是更多樣化地去表達(dá)主觀情感。鋼琴聲部所表現(xiàn)出的節(jié)奏、抒情的旋律、豐富的音色、獨(dú)特的和聲包含并貫穿了音樂的整體，正如肖邦之前創(chuàng)作的三部鋼琴奏鳴曲（c 小調(diào)、降b小調(diào)、b小調(diào)）一樣。同時(shí)，某些以前不存在的或被隱藏起來(lái)的特征也在這里得以體現(xiàn)。首先，歌唱優(yōu)美的旋律被運(yùn)用在第一樂章的第一主題、第二樂章的中部以及第三樂章的主題。其次，通過分解和弦的織體形態(tài)抒情化地處理情感，特別在鋼琴部分，很多旋律化的伴奏形態(tài)被廣泛運(yùn)用。再次，常采用轉(zhuǎn)瞬即逝的半音階和弦來(lái)完成轉(zhuǎn)調(diào)，對(duì)旋律線增加了色彩化與半音階化的處理，多音的織體使和聲關(guān)系變得更為復(fù)雜。最后，整個(gè)音樂中，模仿的手法被用在多種形式的旋律與節(jié)奏中。在這些特性的基礎(chǔ)之上，音樂中的種種對(duì)比將這一切緊密地聯(lián)系在一起：哀婉的、憂郁的、懷舊的、被喜悅和希望所超越，以及對(duì)內(nèi)在力量的表達(dá)等。

從協(xié)作角度講，這是一首演奏難度較高的作品，要做到與大提琴保持平衡，對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說十分具有挑戰(zhàn)性。面對(duì)這樣的大型體裁作品，兩個(gè)樂器要對(duì)整個(gè)音樂結(jié)構(gòu)有一個(gè)很好的把握與控制，培養(yǎng)兩者共同控制音樂變化與發(fā)展的能力。在學(xué)習(xí)這首作品的過程中，時(shí)刻要注意對(duì)于敏感聽覺的訓(xùn)練，演奏時(shí)做到實(shí)時(shí)傾聽彼此的演奏狀態(tài)與變化。合作的同時(shí)，雙方都應(yīng)努力尋求更大的音樂想象空間，并尋找更豐富、更立體的音色與音樂形象。

（一）第一樂章：Allegro moderato

主題旋律開門見山，嚴(yán)整的節(jié)奏與嚴(yán)肅的氣氛，仿佛一個(gè)悲壯的故事徐徐拉開序幕。開篇的附點(diǎn)八分節(jié)奏，作為動(dòng)機(jī)從頭至尾貫穿于樂章中的每一個(gè)段落，這個(gè)節(jié)奏型不斷出現(xiàn)，代表著無(wú)奈、哀嘆與悲慟，反映出作曲家這一時(shí)期內(nèi)心的真實(shí)寫照。主題首先由鋼琴呈現(xiàn)，然后轉(zhuǎn)交到大提琴聲部，仿佛旋律被無(wú)奈地強(qiáng)制打斷，在片刻的停頓后，大提琴再次以飽滿且柔美的音色奏出主題，由鋼琴給予伴奏、補(bǔ)充與對(duì)位。很快，鋼琴在與大提琴日益情緒化的對(duì)話中占據(jù)了主導(dǎo)地位，經(jīng)過一連串三連音的鋪設(shè)，將音樂推向第一個(gè)高潮，轉(zhuǎn)至c 小調(diào)。隨后，在鋼琴與大提琴的抗?fàn)幨綄?duì)話中，可以感受到作曲家內(nèi)心的沖突與掙扎。緊隨其后的第二主題也逐漸發(fā)展為兩個(gè)樂器持續(xù)交織重疊在一起的對(duì)答段落。主題與副題的色彩和性格產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差。整個(gè)呈示部結(jié)束在屬調(diào)（g小調(diào)）上，發(fā)展部卻從G 大調(diào)展開，且將呈示部中的主題與連接部素材持續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)，隨后，大提琴以Pesante（沉重有力地）的情緒演奏再現(xiàn)附點(diǎn)節(jié)奏動(dòng)機(jī)，回歸至再現(xiàn)部。

從第一樂章便可以看出，肖邦仍然對(duì)奏鳴曲式駕輕就熟，不論是在規(guī)模上還是深度上都游刃有余。肖邦頻繁的運(yùn)用附點(diǎn)與三連音等不穩(wěn)定節(jié)奏型，再加以持續(xù)性的調(diào)性轉(zhuǎn)換色彩占據(jù)主導(dǎo)，來(lái)加強(qiáng)音樂的緊湊感與動(dòng)力性，增強(qiáng)了音樂語(yǔ)言的表現(xiàn)力。盡管主題的發(fā)展與再現(xiàn)在形式方面有所欠缺（副題的展開與主題的再現(xiàn)被省略，見表1），但除此之外，各方面的變化與和聲的發(fā)展手法皆為浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲增添了新的特色。整個(gè)樂章的表現(xiàn)如同兩個(gè)親密愛人間的對(duì)話，時(shí)而充斥著絕望感，迸發(fā)出一陣怒火，時(shí)而又變得異常的熱情，伴隨著激動(dòng)的情緒?？傆[整個(gè)樂章，鋼琴與大提琴幾乎承擔(dān)著同等的分量，盡管旋律線條由大提琴聲部作為主導(dǎo)，但鋼琴部分一直處在活躍的狀態(tài)中，兩個(gè)樂器的完美合作在這個(gè)樂章中得到了充分的體現(xiàn)。

表1 肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》第一樂章結(jié)構(gòu)圖

表2 肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》第二樂章結(jié)構(gòu)圖

（二）第二樂章：Scherzo(Allegro con brio)

該樂章建立在黯淡的d小調(diào)上，兩個(gè)樂器輪流交替的演奏所營(yíng)造出來(lái)的互動(dòng)感又給聽眾帶來(lái)了一絲“趣味”。諧謔曲的主題建立在半音級(jí)進(jìn)的音程關(guān)系上，在不同的調(diào)上重復(fù)、模進(jìn)多次，只是有時(shí)會(huì)被鋼琴毫無(wú)預(yù)兆地突然打斷，這種“被打斷的樂趣”在某種程度上令人感到一絲惶恐和不安。

同時(shí)，肖邦鋼琴音樂中最獨(dú)特的語(yǔ)匯——民族性，在這個(gè)樂章中也充分得到體現(xiàn)。肖邦的音樂具有強(qiáng)烈的民族性，而舞蹈性的元素恰恰最能體現(xiàn)肖邦的民族特征。例如我們熟知的瑪祖卡舞曲、波羅涅茲舞曲，大多數(shù)三拍子節(jié)奏，重音常出現(xiàn)在第二拍或第三拍上，增添了音樂的緊湊性與跳躍性，也是肖邦將淳樸的民間舞曲提升為表現(xiàn)民族精神的音樂內(nèi)容。這里以A段為例，對(duì)瑪祖卡舞曲特點(diǎn)的運(yùn)用，不僅突顯了肖邦具有民族性特征的標(biāo)志性節(jié)奏，也詮釋了他難以用語(yǔ)言表達(dá)的愛國(guó)熱情，如第5、9、21、25、43、45、53—56、61、63、66—73、93小節(jié)等，將重音放在第二拍或第三拍上。

與其形成對(duì)比的是抒情優(yōu)美的中段，由平行大調(diào)（D 大調(diào)）所填充。有趣的是，這里的調(diào)號(hào)標(biāo)記為D大調(diào)，而實(shí)則從A大調(diào)娓娓道來(lái)。鋼琴部分，左手簡(jiǎn)單樸素的長(zhǎng)音線條，與大提琴綿延不斷的旋律相呼應(yīng)，鋼琴右手連續(xù)的八分音符不規(guī)律的上行下行迂回進(jìn)行著，具營(yíng)造出旋轉(zhuǎn)式的氛圍，兩種節(jié)奏互相配合著，使音樂生動(dòng)起來(lái)。在演奏時(shí)，兩個(gè)樂器一同歌唱，需要鋼琴的共鳴來(lái)增加厚度，并以豎琴般浪漫的分解和弦作為襯托，伴著大提琴展開舒緩如歌的演奏，聽眾也被引領(lǐng)到一個(gè)純粹的極樂世界中。但很遺憾，這短暫的幻象最終還是被主題的動(dòng)機(jī)，通過大提琴連續(xù)四次的三度下行模進(jìn)，拉回到現(xiàn)實(shí)世界。而下一個(gè)樂章Largo，才將我們真正帶入那遙遠(yuǎn)的、神圣而不可侵犯的國(guó)度。

（三）第三樂章：Largo

全曲僅有27 個(gè)小節(jié)，篇幅雖短，卻濃縮了肖邦音樂創(chuàng)作的精華?；袈寰S茨說過：“一首肖邦的瑪祖卡抵得上一部馬勒的交響曲，手法之簡(jiǎn)練，沒有人能在兩分鐘的音樂內(nèi)表達(dá)那么多?！币陨袖撉偌掖笮l(wèi)·巴·伊蘭也曾感嘆道：“當(dāng)我在演奏肖邦練習(xí)曲的時(shí)候，常常覺得它們非同凡響。試問，除了肖邦，還有誰(shuí)能夠在那么短小的篇幅內(nèi)創(chuàng)造出如此豐富的感情世界？”確實(shí)，肖邦精煉的創(chuàng)作技術(shù)，在這里再次得到印證。

緩慢的速度和不尋常的3/2拍，意味著在沉思中全神貫注地聆聽那最天真、樸素的旋律，仿佛是將第一樂章的副題在這里進(jìn)行充分的抒發(fā)與展現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上，比較難去定義這個(gè)樂章的曲式類型，但大體可分為A、B、C 三段加一個(gè)結(jié)束部（見表3）。全曲的發(fā)展以開頭兩小節(jié)的主題素材作為基礎(chǔ)，經(jīng)歷重復(fù)、模進(jìn)、變形等多種手法進(jìn)行鋪墊與展開，見譜例1—3。

譜例1：主題，由素材A、素材B組成

譜例2：主題素材A的四種變形

譜例3：主題素材B的變形

通過表4，我們直觀地了解到主題的旋律被不斷地重復(fù)，且在調(diào)性安排上，除主調(diào)降B大調(diào)以外，還經(jīng)歷了五次不同的轉(zhuǎn)調(diào)，按先后出現(xiàn)的順序，分別是：c 小調(diào)、降E 大調(diào)、g 小調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)、F大調(diào)。每當(dāng)主題以新的調(diào)式出現(xiàn)時(shí)，都會(huì)感受到力度的不同與光線明暗的變化。兩件樂器組成完美融合的二重奏，輪流訴說著旋律，音樂的情境宛如腦海中重現(xiàn)著昔日戀人傾訴衷腸的美好回憶，時(shí)而淡薄，時(shí)而濃烈。

表4 肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》第四樂章結(jié)構(gòu)圖

在廣板的速度中展現(xiàn)歌唱性，無(wú)疑對(duì)演奏者的內(nèi)心聽覺與內(nèi)心歌唱性提出更高的要求。開頭的標(biāo)記cantabile 確定了整部作品如歌且優(yōu)雅的演奏方式與風(fēng)格。整體來(lái)看，鋼琴與大提琴之間是以你問我答、遙相呼應(yīng)的形式環(huán)環(huán)相扣著，銜接得天衣無(wú)縫，鋼琴的左手低音剛好呼應(yīng)大提琴的聲部，如3—4 小節(jié)、7—9 小節(jié)、10—12 小節(jié)、16—17 小節(jié)。聲部之間持續(xù)進(jìn)行著模仿，為了與大提琴柔和深沉的音色達(dá)到高度統(tǒng)一，鋼琴在演奏時(shí)要時(shí)刻關(guān)注音與音之間的平穩(wěn)傳遞與平緩切換。同時(shí)，這個(gè)樂章還發(fā)揮了鋼琴音域?qū)拸V的特點(diǎn)，將獨(dú)奏作品（如夜曲、圓舞曲等體裁）中典型的裝飾化旋律，也運(yùn)用在這里。在織體手法上，肖邦還融入了復(fù)調(diào)對(duì)位的元素。最后六個(gè)小節(jié)，對(duì)位的寫作技巧達(dá)到了出神入化的地步，兩個(gè)樂器之間形成連續(xù)的旋律對(duì)位與和聲對(duì)位，和聲在屬與主上徘徊多次，強(qiáng)烈要求給予解決，似乎在傳遞著離別時(shí)依依不舍的情緒，亦或是對(duì)未來(lái)美好的向往。

（四）第四樂章：Finale Allegro

最后一個(gè)樂章將聽眾帶回到現(xiàn)實(shí)世界。全曲為不尋常的2/2拍，該節(jié)拍使音樂情緒高度凝練、緊湊，一氣呵成，極富肖邦特色與韻味，也更符合該樂章的音樂特性，向我們展現(xiàn)出肖邦對(duì)節(jié)奏極致的把控能力。開頭由鋼琴奏出的主題恍若回到了第一樂章，附點(diǎn)八分節(jié)奏在這里重現(xiàn)，緊接著，后續(xù)段落大量三連音的使用，讓音樂充滿活力的同時(shí)，大提琴聲部持續(xù)的延音線又使正拍的感覺被弱化，進(jìn)而形成更長(zhǎng)氣息的線條。在連接部與副部中，兩個(gè)樂器的三對(duì)二節(jié)奏，表達(dá)了音樂中略帶不安的騷動(dòng)與游移感，卻又有賦予其對(duì)抗一切苦難頑強(qiáng)不屈的精神。

整個(gè)樂章結(jié)構(gòu)為平行二段式加一個(gè)尾聲，也可理解為是一部省略了發(fā)展部的奏鳴曲式加一個(gè)尾聲。開篇的主題素材，由半音階級(jí)進(jìn)式結(jié)構(gòu)構(gòu)成，略帶愁思卻充滿朝氣與動(dòng)感，后續(xù)以各種形式出現(xiàn)，貫穿全曲。兩個(gè)樂器扮演著同等重要的角色，隨著音樂情節(jié)慢慢鋪開，緊張的氣氛不斷加劇。當(dāng)那最開始略帶膽怯與忐忑不安的旋律，在舒緩的降A(chǔ)大調(diào)上，以橫向長(zhǎng)線條的形式重現(xiàn)時(shí)（第19小節(jié)），宛若賦予了主題新的生命與性格，從容又自信。第二主題像旋轉(zhuǎn)的舞曲般簡(jiǎn)單明朗，兩個(gè)樂器交替演奏，鋼琴聲部連續(xù)翻滾進(jìn)行的三連音音型，既充當(dāng)伴奏的功能，同時(shí)又起到對(duì)大提琴聲部和聲支撐的作用。全曲最后的尾聲，充滿生命的歡快色彩，三連音結(jié)構(gòu)再度貫穿整個(gè)段落，輕快的節(jié)奏像無(wú)窮動(dòng)般一氣呵成，情緒熱烈、奔放。其中一個(gè)主題還呈現(xiàn)出塔蘭泰拉式的舞曲搖擺節(jié)奏特征，連續(xù)密集的三連音，在臨近結(jié)束時(shí)更為急促飛快，最終，使這部奏鳴曲不再是低沉憂郁的g小調(diào)，而是走向活潑明亮的G大調(diào)。

四、從局部到整體的“循環(huán)統(tǒng)一”

（一）樂章之間的“循環(huán)統(tǒng)一”

當(dāng)把各個(gè)樂章的開頭放在一起，我們不難發(fā)現(xiàn)，它們的主題都是由類似的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系（大二度、小二度）構(gòu)成的，見譜例4。從這一點(diǎn)可以看出，肖邦的奏鳴曲通過這種方式預(yù)見了將在19 世紀(jì)下半葉流行起來(lái)的作曲趨勢(shì)，即所謂的“循環(huán)統(tǒng)一”原則。從某種程度上講，肖邦處于浪漫主義早期，是當(dāng)時(shí)音樂藝術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)，也順應(yīng)了新時(shí)代自由創(chuàng)作奏鳴曲的理念，后相繼啟發(fā)并影響了勃拉姆斯、柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、德沃夏克、弗朗克、格里、馬勒等人的創(chuàng)作。

譜例4：肖邦《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲，Op.65》，第一樂章—第四樂章開頭

第一樂章：

第二樂章：

第三樂章：

第四樂章：

（二）與肖邦其他鋼琴作品的“循環(huán)統(tǒng)一”

這部作品完成之時(shí)，即1847 年底，肖邦的病情已經(jīng)惡化，與喬治·桑的關(guān)系也宣告結(jié)束。作家Bohdan Pociej曾這樣概括：“肖邦的晚期風(fēng)格實(shí)際上意味著他過去的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)有創(chuàng)造性成就的綜合表現(xiàn)，是對(duì)他過去作品和經(jīng)歷的反思。”這部《g小調(diào)奏鳴曲》正是這種內(nèi)省的、回顧性的體現(xiàn)，因?yàn)閺拿恳粋€(gè)樂章中都可以尋覓到肖邦早期或同時(shí)期創(chuàng)作的其他鋼琴作品的痕跡。例如：

第一樂章一開始鋼琴演奏的主題中，連續(xù)的十六分音符下行（5—7 小節(jié)），與他早期的《e 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章鋼琴獨(dú)奏部分（4—6小節(jié)），毫無(wú)二致（見譜例5）。另外，通過和弦半音級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行鋪墊和發(fā)展，是肖邦慣用的創(chuàng)作手法，十分典型，像這里104—107 小節(jié)與《降A(chǔ) 大調(diào)敘事曲，Op.47》227—230小節(jié)，見譜例6。

譜例5：

譜例6：

在第二樂章81—88小節(jié)處，出現(xiàn)了一段與《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章驚人相似的段落（101—103小節(jié)）。雙手同是反方向運(yùn)動(dòng)，功能上皆作為樂章回歸主題之前的短暫過渡與銜接，并且在力度與音響效果上也十分相似（見譜例7）。

譜例7：

第三樂章，鋼琴左手的伴奏織體（見譜例8）是肖邦非常喜歡且擅長(zhǎng)的，常運(yùn)用在緩慢抒情的樂曲或段落中，當(dāng)把它們并列放在一起時(shí)，很難讓人忽視它們之間的相似之處。例如《e 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章、《降b 小調(diào)鋼琴奏鳴曲，Op.35》第三樂章“葬禮進(jìn)行曲”、《B 大調(diào)夜曲，Op.32 之No.1》等。另外，創(chuàng)作于1846 年的《B 大調(diào)夜曲，Op.62 之No.1》，也被認(rèn)為是肖邦晚期最具感染力的作品之一，完成的時(shí)間與這部《g小調(diào)奏鳴曲》很接近，并且從中也可以看到左手聲部對(duì)位技巧的應(yīng)用，甚至連這個(gè)簡(jiǎn)短的上行三連音素材，都如出一轍（見譜例9）。

譜例8：

譜例9：

另一部晚期代表作品《幻想波蘭舞曲，Op.61》，與這部《g小調(diào)奏鳴曲》和《B大調(diào)夜曲，Op.62之No.1》標(biāo)志著肖邦的音樂創(chuàng)作朝著新的方向發(fā)展。在第四樂章的尾聲之前插入的雙手平行八度上行音階（163—164 小節(jié)，見譜例10），與《幻想波蘭舞曲》中進(jìn)入高潮部分之前（227—231小節(jié)）的十六分音符音階也有異曲同工之處。

譜例10：

五、結(jié)語(yǔ)

在音樂評(píng)論史上，肖邦的《g 小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》是一部被低估的杰作，曾遭受到不公正的待遇，甚至是歪曲。眾所周知，肖邦被大家譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”，但對(duì)這部奏鳴曲的評(píng)價(jià)卻不是很友好，特別第一樂章，甚至被認(rèn)為是負(fù)擔(dān)過重的，因?yàn)閱螁芜@一個(gè)樂章的演奏時(shí)長(zhǎng)，加上反復(fù)段落，相當(dāng)于后面三個(gè)樂章的總和。波蘭作曲家、鋼琴家瓦迪斯瓦夫·熱倫斯基（Wadysaw eleński）曾以學(xué)院派的觀點(diǎn)認(rèn)為：“它和鋼琴奏鳴曲存在著同樣的缺陷，甚至更缺乏創(chuàng)造性。”而波蘭音樂史學(xué)家和作曲家日奇斯瓦夫·亞齊梅斯基（Zdzisaw Jachimecki）卻稱贊道：“這部作品非常超前，與音樂界大家所熟悉的肖邦，截然不同?！?/p>

通過前文對(duì)該作品的綜合分析，我們更清晰地了解到肖邦在創(chuàng)作這首《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》期間所經(jīng)歷的復(fù)雜心境與悲痛的情感沖擊，奠定了整部作品的音樂性格與基調(diào)。對(duì)自己晚年的人生與國(guó)家前途的擔(dān)憂、迷惘、掙扎、痛苦、絕望等情緒，造就了肖邦晚期音樂的精髓，也正是這部奏鳴曲中悲劇性因素的來(lái)源。作為肖邦生前出版的最后一部作品，并不是為他最鐘愛的鋼琴而作，而是這首《g小調(diào)奏鳴曲》，它也是肖邦創(chuàng)作的最后一部重要的大型體裁作品，是他僅有四部奏鳴曲中的最后一首，可見這部作品在肖邦心中的分量以及他為之付出的巨大努力。我們有理由相信，這部作品所蘊(yùn)含的深刻情感與內(nèi)涵及所達(dá)到的藝術(shù)高度，絲毫不遜色于他同時(shí)期創(chuàng)作的任何一部鋼琴獨(dú)奏作品。同時(shí)，學(xué)習(xí)與演奏室內(nèi)樂對(duì)演奏者最重要的啟發(fā)，在于團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神與清晰的自我定位和判斷能力，不論是提高自身的綜合音樂素養(yǎng)還是提升自我的綜合演奏水平與能力，都發(fā)揮著積極、促進(jìn)的作用。

兩百年來(lái)，我們總是過多地關(guān)注肖邦鋼琴音樂獨(dú)奏的部分，而差點(diǎn)遺忘了他在室內(nèi)樂作品中為我們留下那些無(wú)數(shù)美妙的音樂細(xì)節(jié)，同樣值得我們關(guān)注、探索與研究。雖然室內(nèi)樂的創(chuàng)作并不是肖邦所擅長(zhǎng)的方向，但他同樣賦予其鋼琴音樂的氣質(zhì)與特性。這位愛國(guó)又扎根于民族情懷且富有鮮明個(gè)性與大膽創(chuàng)新的音樂家，使他的室內(nèi)樂創(chuàng)作也充滿著“鋼琴詩(shī)人”的情韻。

目前，有關(guān)這部《g小調(diào)奏鳴曲》的研究文獻(xiàn)并不是特別多，相信本文對(duì)肖邦鋼琴室內(nèi)樂的音樂特征與結(jié)構(gòu)的研究與闡述，能為大家提供一些借鑒和參考。通過深入的研究與具體的分析，并結(jié)合肖邦獨(dú)特的音樂語(yǔ)言所述的境界，方能開拓演奏者的學(xué)習(xí)思路，力圖做到深刻理解、準(zhǔn)確表達(dá)肖邦的創(chuàng)作意圖。事實(shí)證明，通過世界音樂大師們近一個(gè)世紀(jì)的精湛演繹與詮釋，見證了這部作品無(wú)限的藝術(shù)魅力，從第一小節(jié)直到最后一個(gè)小節(jié)，絲絲入扣，引人入勝，彰顯出肖邦晚期穩(wěn)定、嚴(yán)謹(jǐn)、凝練又自由的創(chuàng)作風(fēng)格，是一部浪漫主義時(shí)期獨(dú)具一格的器樂作品，也標(biāo)志著肖邦畢生創(chuàng)作的最后階段達(dá)到頂峰。