西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院/劉浩世

達(dá)瑪鼓是我國青藏高原地區(qū)藏族傳統(tǒng)音樂中的一種演奏樂器，是作為一種有別于古代地方宮廷、藏傳佛教寺院和民間其他鼓器樂形式的，具有中亞地區(qū)器樂藝術(shù)風(fēng)格的棰擊膜鳴樂器。本文通過淺析達(dá)瑪鼓的淵源及其文化屬性，以便能夠更好地理解和分析達(dá)瑪鼓的多元文化語境。

一、達(dá)瑪鼓的形制及其演奏

達(dá)瑪鼓，也被稱為噶阿，是流傳在我國西南邊陲的一種多棰擊膜鳴的打擊樂器，流行于我國西藏的拉薩、日喀則、昌都，以及青海玉樹、四川甘孜、巴塘等藏族文化圈內(nèi)，多被使用在地方宮廷歌舞樂隊和藏傳佛教寺院儀式音樂中，并且是作為一種特殊樂器而使用。

（一）形制

達(dá)瑪鼓整體形狀呈圓錐狀，上大下小，像一個口小肚子大的罐子。從外觀來看，達(dá)瑪鼓的上部分是鼓體直徑的最大部分，口沿頂部鼓口的位置部分是向內(nèi)收的一個狀態(tài)，呈現(xiàn)出鼓碗口部分小于鼓的上半部身。其上端鼓面蒙以牦牛皮，鼓面蒙皮的時間一般選擇的是藏歷九月（公歷十月），這個時間段的牦牛長得最為肥壯，身上的皮質(zhì)狀態(tài)也是最好的。

達(dá)瑪鼓一般有兩種規(guī)格，一大一?。捍蟮倪_(dá)瑪鼓被稱為達(dá)瑪切，或者也被稱為雄達(dá)瑪，按照音域也被稱為低音達(dá)瑪；小的達(dá)瑪鼓被稱為達(dá)瑪窮，或者也被稱為雌達(dá)瑪，按照音域也被稱為高音達(dá)瑪。達(dá)瑪鼓屬于無固定音的高膜鳴樂器，音量洪大，音色明亮，穿透力非常強，大小兩鼓的音高一般保持在五度的關(guān)系。

（二）演奏場域

達(dá)瑪鼓在藏族文化圈內(nèi)，其演奏場域比較特殊，主要是用于在古代宮廷噶爾巴樂隊伴奏宮廷歌舞，或者是在迎送達(dá)賴?yán)锏臅r候演奏，還有就是在藏傳佛教的寺院舉行傳召大法會、迎請強巴佛等禮儀、寺院儀式歌舞羌姆中被使用，在藏戲中也有達(dá)瑪鼓的伴奏，但一般的藏族民間傳統(tǒng)歌舞中看不到達(dá)瑪鼓的伴奏。

（三）演奏姿勢

達(dá)瑪鼓的演奏姿勢分為兩種：坐著演奏和邊走邊演奏。坐著演奏時，一般是在室內(nèi)或者園林中，演奏者大多席地而坐，或者是坐在卡墊上，隨著樂曲的進(jìn)行，需要伴奏時擊棰鼓面；邊走邊演奏是在戶外行奏，這種演奏情況一般是達(dá)賴?yán)镞h(yuǎn)巡舉行迎送儀式的時候。這個時候的演奏姿勢有多種，比如將一對大小達(dá)瑪鼓分別放在馬背的左右兩側(cè)，演奏者可以選擇騎在馬上擊棰敲擊，也可以選擇一個人背著兩個大小達(dá)瑪鼓走在前，演奏者在其身后擊棰敲擊演奏。

二、達(dá)瑪鼓的淵源

（一）達(dá)瑪鼓的考古淵源辨析

在青藏高原地區(qū)，鼓是作為承載著具有古老而歷史的一種象征性符號意義而使用的，達(dá)瑪鼓不同于青藏高原地區(qū)本土的其他鼓形式，其外形與形式（錐形高低音的一對對鼓）更像是一種外來文化在本土碰撞、融合、新生后的產(chǎn)物。舉例來說，其在“寺院樂器所含佛法內(nèi)涵和象征性意義以及音樂性程度”①上，是作為一種具有一般象征性意義而言的演奏樂器，而不是作為一種法器使用而言，這代表達(dá)瑪鼓并非是屬于傳統(tǒng)意義中的一種附有文化隱喻的符號而言，而是一種新生的外來者，雖然這個外來者是已經(jīng)扎根在本土了，但是其相比作為一種本土宇宙體系的文化價值的載體——法器而言，更適宜作為一種實際演奏的具有功能性的樂器。

作為一種錐形高低音的對鼓，達(dá)瑪鼓從外形、音色、形制等方面來看，與新疆地區(qū)的維吾爾族的代表樂器納格拉（Nagela）鼓相似度很高，并且達(dá)瑪鼓所使用的鼓棒不同于西藏傳統(tǒng)樂器的那些鼓所使用的鼓槌弓形狀，其鼓槌是直棒形的。據(jù)了解，納格拉鼓是從古代中亞沿著絲綢之路傳入新疆的伊斯蘭樂器，約在公元9 世紀(jì)之后成為維吾爾族的打擊樂器。青藏高原地處中亞、南亞、東亞等各路文化的交接點，古代文明的幾個發(fā)源地均處在西藏的周邊地帶，從文化地理學(xué)的角度來看，西藏傳統(tǒng)音樂文化受到周邊地區(qū)文化影響是顯而易見的，目前可知納格拉鼓最早出現(xiàn)在古波斯，“隨著伊斯蘭教‘圣教’廣為流傳，在各地形成不同的變化，與當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合形成各自的特點”。②

在公元7—9世紀(jì)之間，吐蕃與大食存在一定的交流，且當(dāng)時處于伊斯蘭教的興起與東傳，納格拉鼓作為伊斯蘭文化中的軍樂器樂被吐蕃認(rèn)識和推測是極有可能的。但9 世紀(jì)中葉后，吐蕃王朝在內(nèi)外矛盾中崩潰，從公元869年到1239年的370年中，處于史籍中被稱為分裂割據(jù)時期的混亂時代，吐蕃與大食的正常交流都存在狀況，在此時間內(nèi)納格拉鼓的傳播至西藏地區(qū)存在相當(dāng)大的不確定性。

（二）達(dá)瑪鼓的名稱淵源辨析

達(dá)瑪鼓這個名稱，是根據(jù)音譯而來的，藏語中也被稱為“噶阿”。在藏語中鼓被稱為“阿”，所以按照這個邏輯，達(dá)瑪鼓應(yīng)該是“達(dá)瑪阿”，但是其被稱為“噶阿”，所以“噶”代表了一種特殊的意義。根據(jù)《藏漢大詞典》中對“噶”的解釋“噶”字在藏語中作為單獨一個字的時候是沒有任何意義的，只有和別的詞組在一起時才具有意義：“基本字義：1.〔～倫〕中國原西藏地方政府的主要官員；2.〔～廈〕藏語“發(fā)布命令的機關(guān)”，即中國原西藏地方政府，由噶倫四人組成，1959年后解散；3.譯音字。詳細(xì)字義：譯音用字。如：噶布倫，噶倫（原西藏地方政府的主要官員）；薩噶達(dá)娃節(jié)（藏族地區(qū)紀(jì)念釋迦牟尼誕生的節(jié)日）；噶廈（xià）（原西藏地方政府，1959年西藏叛亂事件發(fā)生后解散）?！雹?/p>

從“噶”的字義中可以推出一個淺顯的結(jié)論，達(dá)瑪鼓被稱為“噶阿”，是作為譯音用字組合而成的一種特定指代詞，是特指，具有特定指代物體。“噶阿”作為達(dá)瑪鼓的特指代詞，可以簡單的推論出幾點：

1.“噶阿”是在短時間內(nèi)被單獨賦予的一種稱謂，這種稱謂并不是指的考釋、隸定和敘述它本意的字母意思，而是說它已被吸納到藏族本土宇宙觀的視野中來，被組織到本土化的文化敘述中去，從而剝離出它原有的知識背景，被重新認(rèn)識、觀察、構(gòu)想和闡釋。而這種“采擷的過程”并非“約定俗成”，多由具有強制性力量的上層建筑操作的意味。

2.“噶阿”這種稱謂在當(dāng)時的社會語境和知識背景中處于精英階層，一般的普通大眾對于這種帶有政治性的價值觀念的產(chǎn)物還處在遲滯狀態(tài)，對于其中經(jīng)過觀察、剪裁和修飾后的闡釋有種陌生感。但不熟悉并不代表無意義，任何經(jīng)由人工的稱謂本身就攜帶了人的想法，從17 世紀(jì)至今延續(xù)下來的稱謂，既是歷史話語的重構(gòu)，也是從對這個稱謂陌生到熟悉、接受和認(rèn)可的一種樣態(tài)。

另一方面，達(dá)瑪，在藏語中意為“跑馬射箭”，并且也是西藏江孜地區(qū)獨有的一種節(jié)日，這種節(jié)日是17 世紀(jì)中葉，五世達(dá)賴?yán)锝y(tǒng)轄全藏后，西藏地方政府委派僧俗官員在江孜宗本主持的節(jié)日活動。而達(dá)瑪鼓的演奏形式中的一種是被放置在馬背的左右兩側(cè)，演奏者騎在馬上擊槌演奏。據(jù)悉“納格拉鼓曾作為奧斯曼帝國的軍樂”④，是隨軍在馬背上演奏的樂器，達(dá)瑪鼓作為納格拉鼓的變體形式的樂器，與流傳在新疆地區(qū)的納格拉鼓形式相比，更接近于伊斯蘭細(xì)密畫中的形制。

一般而言，文化的交流和互滲是緩慢和零星的，但一旦本土宇宙觀的世界視野拓寬必然引起文化交融與沖突，而在這種文化交融和沖突下則必然導(dǎo)致思想世界的變化，其中各種外來資源變成了本土宇宙世界觀自我調(diào)整的契機。以一種鼓的名字為節(jié)日名，并且這種樂器是馬背上可攜帶演奏的樂器，其在階級社會中的地位也不同，那么可以從某一方面推測出，達(dá)瑪鼓是通過等級或者秩序來作為一種權(quán)力的基本結(jié)構(gòu)的攜帶載體。從中可以推測出達(dá)瑪鼓傳入西藏地區(qū)并非是從下而上，而是從上而下的一種較為“垂直”的傳播方式。達(dá)瑪鼓作為古代地方宮廷樂舞的伴奏總領(lǐng)樂器，是在17 世紀(jì)之后的時候才被稱為“噶阿”，作為一種進(jìn)入到藏文化當(dāng)中，以一種平等權(quán)力的物質(zhì)力量在等級社會層面上的一種表現(xiàn)，體現(xiàn)這種異域文化體系所代表的上層建筑對于當(dāng)時的藏族文化體系而言，是平級，甚至是處于一種威脅的等級體系的表達(dá)：

1.14世紀(jì)的時候，與西藏地區(qū)相鄰的克什米爾伊斯蘭化；

2.16世紀(jì)末或17 世紀(jì)初的時候，伊斯蘭化的巴爾蒂王入侵西藏阿里地區(qū)的拉達(dá)克王國，俘虜了拉達(dá)克王并娶了拉達(dá)克王的女兒，此時的拉達(dá)克王國成為了巴爾蒂（漢書史籍稱為“大勃律”）王的附屬國；

3.“17 世紀(jì)中葉五世達(dá)賴?yán)锇⑼ち_桑嘉措（1617—1682）時期拉薩再度復(fù)興為西藏的政治、經(jīng)濟和文化中心”；⑤

4.“伊斯蘭教在衛(wèi)藏地區(qū)的可考?xì)v史是從五世達(dá)賴?yán)铮?7世紀(jì)）開始的”。⑥

通過上述內(nèi)容，可以粗淺地推出以下結(jié)論：

1.西藏地區(qū)在9世紀(jì)末經(jīng)歷吐蕃王朝崩潰之后，其地方穩(wěn)定性、經(jīng)濟水平、軍事力量等都不復(fù)以往，與此同時，伊斯蘭文化東擴逼近西藏地區(qū)甚至內(nèi)部思想世界，對于本土宇宙世界觀的固有思想世界形成一種交流、滲透或者說是威脅的程度，其中的某些資源具有超越本土性功能權(quán)力的時候，本土宇宙世界觀會將其進(jìn)行吸納、吞噬甚至解構(gòu)后再度闡釋，瓦解其中的外來文化的意識形態(tài)，削弱其中的異域思想，將其“話語的權(quán)力”通過各種手段來攝取、融解。

2.“達(dá)瑪”意為“跑馬射箭”，作為鼓的前綴形容語代表著這種鼓極有可能原本是使用在馬上的，并且這種鼓本體的應(yīng)用空間的特殊性與其代表的一種攻擊性。這種空間性與攻擊性混合形成的“視覺”沖擊了西藏本土宇宙世界的觀念和思想的領(lǐng)域，以致在進(jìn)入西藏本土宇宙文化之后其原本的視覺、感受和歷史性的觀念仍殘留些許，從中可以窺見其原本的敘述背景。

3.達(dá)瑪鼓從阿拉伯地區(qū)伊斯蘭文化傳入西藏的途徑是由克什米爾地區(qū)至阿里地區(qū)，然后至衛(wèi)藏地區(qū)，并不是從新疆地區(qū)或者印度地區(qū)傳入的。

4.達(dá)瑪鼓作為納格拉鼓的一種伊斯蘭文化載體的樂器，傳入西藏地區(qū)成為一種較為熟悉的器樂推測約為16 世紀(jì)末至17世紀(jì)中期。

三、達(dá)瑪鼓的文化屬性

“納格拉鼓廣泛地分布于西亞、中亞、北非等非伊斯蘭地區(qū)，被眾多的穆斯林民族所使用”。⑦達(dá)瑪鼓作為納格拉鼓的一種變體，卻被使用在古代西藏地方宮廷歌舞、藏傳佛教寺院儀式音樂等非伊斯蘭屬性中，文化決定屬性，達(dá)瑪鼓作為一種遵照藏族文化邏輯并被本土化的伊斯蘭文化載體，從某一側(cè)面證明了文化的自我意識，在一定程度上，會對外來的物品，發(fā)現(xiàn)原本從未想象過的滿足需要的多種可能性，并且進(jìn)行“修正”，以適應(yīng)不同的現(xiàn)存觀念和社會體系。

（一）鼓面制作

達(dá)瑪鼓這類膜鳴樂器主要是以膜震動的方式來作為發(fā)聲，鼓身只起到共鳴作用，所以對于鼓面蒙皮的制作會比樂器其他部分更為講究，這種制作從某種程度來說是對文化屬性的“構(gòu)擬”或“重建”。

從遠(yuǎn)古時代的高原西部巖畫中的牦牛圖像到民族創(chuàng)世神話中的牦?；澜?，再到至今仍在民間流傳的“希榮仲孜（牦牛舞）”，無不顯示出牦牛是獨屬于生活于這片高原地區(qū)人們的動物崇拜。從古代藏族先民的心靈世界的物化，到日常生活衣食住行中離不開牦牛全身的物質(zhì)化利用，對于這個具有悠久歷史和燦爛文化的民族來說，牦牛是無可取代的。所以從達(dá)瑪鼓的制作來看，采用牦牛皮而不是其他動物皮作為達(dá)瑪鼓最重要的鼓面，反映的是藏民族的這個游牧文化，是青藏高原牧民們對自身生存環(huán)境、自然現(xiàn)象的關(guān)注和認(rèn)識，不僅記錄其物質(zhì)與精神生活的一種蹤跡，表達(dá)其思想感情的產(chǎn)物，并且也是對其民族文化有偏向的價值確認(rèn)。

（二）演奏姿勢及場合

1.姿勢

從某一程度上來說文化屬性是賦予每種生活方式來作為它的特征的某些屬性。相似的物質(zhì)生產(chǎn)方式對于文化的認(rèn)同與思考在某些方面會趨于一致性，納格拉鼓作為一種應(yīng)用在馬上的“軍樂”樂器，其到了經(jīng)濟形態(tài)是游牧生活為主要之一的青藏高原地區(qū)，相似的物質(zhì)生產(chǎn)下的這種實體化了的精神生產(chǎn)保留部分程度上的共鳴，使得達(dá)瑪鼓演奏姿式中也有在馬上演奏。與此同時，達(dá)瑪鼓除去靜坐演奏外還有人背著達(dá)瑪鼓走在前，演奏者在其身后擊棰敲擊演奏的姿勢，這種演奏姿勢是古代封建社會時期“政教合一”僧侶集團意識形態(tài)的統(tǒng)治標(biāo)志的一個側(cè)面，它歷經(jīng)明清，達(dá)到極盛時期，最后在新中國社會主義民主改革中走向滅亡，是特定時代社會物質(zhì)文化和精神文化的生產(chǎn)關(guān)系的縮影。

2.場合

與納格拉格演奏場域還有婚慶、娛樂場合伴奏所不同的是，達(dá)瑪鼓在藏族文化中多被使用在較為嚴(yán)肅或正式的場合，例如應(yīng)用在古代地方宮廷歌舞“噶爾”樂舞場合中，利用其樂器本身的宏大聲響和極強的穿透力，來作為王權(quán)的非壯麗無以重威形式，并且以伴奏為總領(lǐng)，負(fù)責(zé)總領(lǐng)與其他樂器聯(lián)接唱句，使“噶爾”宮廷樂舞在整體形式上結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，華麗工整。這種演奏場合的變化，表明了達(dá)瑪鼓這種人世間的歡快心音成為了禮儀性的典重主調(diào)，成為一種存在于藏文化秩序設(shè)定的尺度和形式之中的“噶阿”。

（三）音樂本體

達(dá)瑪鼓在西藏本土宇宙世界觀中的結(jié)構(gòu)位置，就像文化秩序一樣，會對其的認(rèn)知與重構(gòu)產(chǎn)生一定影響。這種影響是因為這種再生產(chǎn)使其形成于另一種文化共同體的關(guān)系之中，這種生產(chǎn)使其改變了文化“語言”，造成新的交流形式、使用語境、價值需求和詮釋語言，形成一種適應(yīng)本土宇宙世界觀的分化。其音樂本體在這種分化下形成一種三維合成結(jié)構(gòu)：聲音—概念—行為。

1.聲音

達(dá)瑪鼓的聲音相對西藏傳統(tǒng)樂器中的其他鼓來說略不同，其音色主要來自于膜振動，使用高原獨有的牦牛皮所蒙的鼓面在直鼓槌的敲擊下泛音很密，筒體共鳴使得音色清晰明麗，借助筒腔內(nèi)空氣反作用能夠傳至很遠(yuǎn)。這種聲音不同于其他鼓的聲音，是外顯與內(nèi)隱的秩序和文化的替代性概念所形成的具有“異域的想象”的視覺印象、聽覺聯(lián)想與象征意味。

2.概念

達(dá)瑪鼓使用的鼓槌非西藏傳統(tǒng)樂器中的弓形鼓槌，而是直鼓槌。弓形鼓槌因自身材料和形狀等原因使得彈性較好，敲擊鼓面時會有類似二次敲擊聲的微弱回響。達(dá)瑪鼓使用直鼓槌這種“音樂事象”對于生活在青藏高原地區(qū)的人們來說，是另一種音樂語言概念，造成了新的交流形式、使用語境、價值需求和詮釋概念形態(tài)。

3.行為

從前述演奏場合可知，達(dá)瑪鼓是作為具有儀式宮廷“噶爾”樂舞引導(dǎo)的音樂行為，負(fù)責(zé)伴奏樂隊中總領(lǐng)其他樂器，在曲式的承轉(zhuǎn)或者舞段變動時，以悠揚平和的鼓聲作為提示；在伴宴時，與豎笛配合合奏，則倒握鼓槌清奏鼓面，一來控制鼓自身的音色，二來也是控制樂隊整體的音量，使伴宴氣氛肅穆柔和，輕奏音樂抒情柔美。并且負(fù)責(zé)敲擊達(dá)瑪鼓的樂手身份多為管理處秘書或財務(wù)處總管等，這種總領(lǐng)其他樂器的音樂行為和樂手具有的社會階級文化含義的身份代表了達(dá)瑪鼓在西藏本土宇宙世界觀中的結(jié)構(gòu)位置，代表了一種思想、政治要求的音樂行為，是階級制度規(guī)范的藝術(shù)表現(xiàn)。

透過達(dá)瑪鼓鼓面制作、演奏姿勢及場合、音樂本體等文化屬性的內(nèi)容，可以窺見在歷史演變中的那個特定的、歷史性的西藏社會系統(tǒng)的運作框架與生產(chǎn)方式，并且在這個生產(chǎn)實踐過程中，達(dá)瑪鼓被賦予某種特定的話語權(quán)力地位，具有“多價的”或“多功能的”，成為了藏文化體系中“聲為律”“身為度”的一種象征屬性。

四、結(jié)語

他性從阿拉伯半島途徑絲綢之路并行至青藏高原，跨越歐非亞大陸，存在他者自我的聚合體將彼此之間的文化緊密關(guān)聯(lián)，并且這種文化間的高度互動化流變過程也反映了青藏高原古代人民與其他地區(qū)跨文化圈的交流，遠(yuǎn)超過我們現(xiàn)今這個時代的想象。達(dá)瑪鼓作為具有雙重屬性的符號和標(biāo)志，即傳達(dá)了對事物的認(rèn)知、描述、記敘、表達(dá)和理解，也積淀了歷史文化的內(nèi)涵和意義，使得這種具有伊斯蘭異域文化“話語”的權(quán)力在西藏宇宙世界觀中被轉(zhuǎn)構(gòu)、重新闡釋，所形成的文化共識建構(gòu)出一種知識領(lǐng)域，并且有了超感覺的客觀形象和主觀感受，而這又使其成為具有精神生產(chǎn)的審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

注釋:

①格桑曲杰.西藏佛教寺院儀式音樂研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2009(3):10.

②崔斌,楊葉青.納格拉鼓及其伊斯蘭文化淵源[J].西非亞洲,2009(7):71.

③張怡蓀.藏漢大詞典[M].北京:民族出版社,1993.

④張歡,謝萬章.絲綢之路上的膜鳴樂器——納格拉[J].中國音樂(季刊),2014(1):51.

⑤拉薩市情調(diào)查組.中國國情叢書——百縣市經(jīng)濟社會調(diào)查:拉薩卷[M].北京：中國大百科全書出版社,1995.

⑥周傳斌,陳波.伊斯蘭教傳入西藏考[J].青海民族研究(社會科學(xué)版),2000(11):110.

⑦崔斌,楊葉青.納格拉鼓及其伊斯蘭文化淵源[J].西非亞洲,2009(7):71.