周一澤 盧娜

在喜迎新年之際，許多國(guó)內(nèi)外的博物館、美術(shù)館都精心策劃了跨年大展，以博物館為舞臺(tái)、以展品為明星，呈現(xiàn)了一場(chǎng)視覺和思想的盛宴，讓公眾在公歷和農(nóng)歷新年假期中通過(guò)藝術(shù)品、文物的媒介與古人和藝術(shù)大師近距離接觸。這一期我們精選了國(guó)內(nèi)外共8個(gè)重磅跨年展，期待與讀者在開年來(lái)一場(chǎng)值得長(zhǎng)久回味的藝術(shù)文化之旅。

頭發(fā)飄逸的女子（約1492—1501年）達(dá)·芬奇（1452—1519）帕爾馬國(guó)家美術(shù)館藏

秋風(fēng)紈扇圖軸，唐寅（1470—1524），明代

上海博物館的跨年大展“請(qǐng)”來(lái)了達(dá)·芬奇的真跡《頭發(fā)飄逸的女子》，讓國(guó)內(nèi)的觀眾和藝術(shù)愛好者能與這一位文藝復(fù)興巨匠近距離接觸。

腿，米開朗基羅，約1524—1525年

“對(duì)話達(dá)·芬奇：文藝復(fù)興與東方美學(xué)藝術(shù)特展”是上海博物館“對(duì)話世界”文物藝術(shù)系列展第三期，以達(dá)·芬奇為切入點(diǎn)，并列展出18件歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)珍品和18件中國(guó)古代繪畫傳世名作，向觀眾講述東方與西方的和而不同、藝術(shù)與科學(xué)的完美交融。

達(dá)·芬奇是意大利“文藝復(fù)興三杰”之一，也是一位“百科全書式”的科學(xué)家、發(fā)明家，善于將科學(xué)知識(shí)和藝術(shù)想象有機(jī)結(jié)合。本次展覽展出目前意大利唯一可出境的達(dá)·芬奇油畫真跡《頭發(fā)飄逸的女子》，以及達(dá)·芬奇手稿集冊(cè)《大西洋古抄本》中的11幅手稿，引領(lǐng)觀者了解達(dá)·芬奇的藝術(shù)造詣和科學(xué)發(fā)明。

閘口盤車圖（局部），約960年，五代，佚名，上海博物館藏

長(zhǎng)松系馬圖軸（局部），約 1360 年，（傳）趙雍（約1293—1361），上海博物館藏

火炮發(fā)射場(chǎng)景和一匹馬（局部），1503 年，達(dá)·芬奇（1452—1519 年），米蘭盎博羅削圖書館和美術(shù)館藏

此外，展覽還展出同為“文藝復(fù)興三杰”之一的米開朗基羅的兩幅珍貴素描，以及達(dá)·芬奇弟子波塔費(fèi)奧、梅爾齊及盧伊尼的繪畫作品，共同講述達(dá)·芬奇的時(shí)代，呈現(xiàn)文藝復(fù)興藝術(shù)的永恒魅力。

中國(guó)書畫部分，展覽呈現(xiàn)鮮少露面的五代《閘口盤車圖》、南宋梁楷《白描道君像圖》及“明四家”之一唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》等18件繪畫名作，以此開展一場(chǎng)跨越時(shí)空的中西藝術(shù)對(duì)話。觀眾或許能從五代《閘口盤車圖》中看到中國(guó)古人筆下與達(dá)·芬奇手稿中相近的機(jī)械設(shè)計(jì)；又或許能從唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》中以傳統(tǒng)筆墨繪就的女子，感悟出十五世紀(jì)東西方兩大藝術(shù)重鎮(zhèn)——吳門地區(qū)與佛羅倫薩地區(qū)的文化差異與共識(shí)。

男孩與羔羊，1520年代伯納迪諾·盧伊尼（約1480—1532年）米蘭盎博羅削圖書館和美術(shù)館藏

白描道君像圖卷（局部），約1204年梁楷上海博物館藏

一邊是意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家，一邊是中國(guó)古代文人畫家，為何選擇此種“對(duì)話”形式？上海博物館館長(zhǎng)褚曉波希望觀眾用自己的眼睛與心靈去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的和而不同、藝術(shù)與科學(xué)的完美交融，感悟數(shù)百年前東西方藝術(shù)大師精妙絕倫的創(chuàng)新魅力。

“在達(dá)·芬奇的時(shí)代，中國(guó)的藝術(shù)是什么樣子？這次的展覽，不希望僅僅是把中西方的展品分別呈現(xiàn)給觀眾，我們也在思考應(yīng)該從什么視角去對(duì)話。達(dá)·芬奇所處時(shí)代對(duì)應(yīng)的是中國(guó)的明代，我們就找到了當(dāng)時(shí)最著名的明四家，大家耳熟能詳?shù)奶埔ㄌ撇ⅲ┑淖髌放c達(dá)·芬奇對(duì)話。在同樣的時(shí)間維度上，我們希望通過(guò)展覽讓觀眾直觀地感受到同時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)家是誰(shuí)、有哪些作品。比如大家耳熟能詳?shù)奶撇?，只比達(dá)·芬奇小18歲。”

褚曉波在采訪中表示，他深知觀眾對(duì)上博拿出來(lái)的館藏作品有著非常高的期待。這次展出作品在將近30年之間最多展出過(guò)1～2次，每次展出約2～3個(gè)月，平時(shí)觀眾很難見到它們。

“從藝術(shù)風(fēng)格的角度，我們選擇了從五代跨越到南宋、元代，一直到明代的11組（18件）作品，觀眾看完之后，可以根據(jù)自己的理解，去尋找東西方藝術(shù)的和而不同。比如我們可以看到梁楷道家諸仙的畫像，趙雍的馬，還有沈周的橋，也可以看到達(dá)·芬奇的手稿，米開朗基羅關(guān)于腿和建筑的習(xí)作、達(dá)·芬奇學(xué)生所畫的四幅作品。西方的藝術(shù)更加理性，中國(guó)的藝術(shù)會(huì)更加感性，是藝術(shù)的一體兩面。”

刺繡海棠雙鳥圖，宋代

刺繡花鳥冊(cè)，韓希孟，明代

蘇州博物館聯(lián)合遼寧省博物館、天津博物館、浙江省博物館、南通博物苑、蘇州碑刻博物館等多家文博單位共同舉辦“走出露香園：江南畫繡史”特展，通過(guò)“以畫入繡”“露香園繡”“宮墻內(nèi)外”“以繡自立”“風(fēng)月同天”五個(gè)板塊，共匯集100件（套）刺繡作品，展品年代跨越宋朝至現(xiàn)代，講述江南畫繡發(fā)展及其背后女性故事，以嶄新的視角梳理畫繡歷史、傳播刺繡文化。

刺繡杏花村圖（局部），明代

宋朝時(shí)刺繡藝術(shù)從日常生活用品的裝飾，逐漸發(fā)展為一類獨(dú)立的藝術(shù)形式，稱為“繡畫”。崇寧年間（1102—1106年），翰林圖畫院增設(shè)繡畫專科，專門制作以繪畫為底稿的繡品，以刺繡的方式對(duì)文人畫進(jìn)行再創(chuàng)作。

明代，露香園與豫園、日涉園并稱“明代上海三大名園”。明嘉靖年間，卸任官員顧名儒與其弟顧名世在松江購(gòu)置土地，筑園娛老，在修建池塘?xí)r偶得一石，上有趙孟頫手篆“露香池”三字，于是此園便以露香園為名。

藍(lán)色緞緝米珠繡彩云金龍紋袍（局部），清代

刺繡松鶴延年圖（局部），清代

顧氏家人大都擅繡，更有韓希孟者，繡作至今存世尚多，董其昌曾為其畫繡作跋“其靈秀之氣，信不獨(dú)鐘于男子”。顧繡開創(chuàng)了以針為筆，以纖素為紙，以絲線為顏色的畫繡藝術(shù)，合針黹于筆墨，融丹青于絲線，將文人畫意與刺繡技法巧妙結(jié)合，相得益彰。不僅包括以展示文人畫意為重點(diǎn)的“繡畫”，更包括繡繪結(jié)合、以畫補(bǔ)繡的技法。顧繡成功將文人畫中的意境、情感和思想融入刺繡作品中，提高了刺繡的人文內(nèi)涵與思想高度，對(duì)江南畫繡尤其是蘇繡藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

刺繡圣母與圣子像（局部），19世紀(jì)

刺繡工藝早在漢代就已經(jīng)流傳到中亞、日本等地，對(duì)世界文化交流作出了重要貢獻(xiàn)。本次展覽還將呈現(xiàn)來(lái)自亞歐大陸四個(gè)其他國(guó)家的畫繡藝術(shù)作品，探索畫繡中體現(xiàn)的東西方文化與審美。

沈壽繡古觀音像，晚清?

金靜芬繡枯木竹石圖，20世紀(jì)初?

繡品背后的工匠大部分都是女性，展覽中不僅匯集展示了由宋至今，來(lái)自亞、歐五國(guó)的100件（套）刺繡精品，立足江南、面向世界，講述江南畫繡發(fā)展及其背后女性故事的同時(shí)，著力以嶄新的視角梳理畫繡歷史、呈現(xiàn)繡品輝煌、傳播刺繡文化。

在策展人許潔看來(lái)，文物研究是策展人的“基本功”：“策劃一場(chǎng)展覽可以分為五個(gè)步驟：確定展覽選題，開展前期調(diào)研、對(duì)文物充分研究，制定展覽大綱、挑選文物，豐富文物信息、做出精細(xì)的展覽內(nèi)容文本，最后，根據(jù)展覽文本設(shè)計(jì)呈現(xiàn)形式。”立足當(dāng)下、回望傳統(tǒng)、面向未來(lái)，是許潔一以貫之的策展風(fēng)格。

自顧繡的興起，以蘇繡為代表的江南刺繡進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，顧繡成為江南精致刺繡之通名，蘇繡和蘇繡莊也稱“顧繡”“顧繡莊”。到了清朝，蘇州作為“衣被天下”的全國(guó)經(jīng)濟(jì)文化中心，承擔(dān)制造緞匹、毛青棉布的同時(shí)兼顧緙絲、刺繡等精細(xì)生產(chǎn)。大量宮廷御用刺繡的制作被發(fā)往蘇州織造，而大臣進(jìn)貢時(shí)也多選擇與織造府聯(lián)系密切的蘇州“顧繡莊”定制畫繡禮品。

在顧繡的歷史中，許潔呈現(xiàn)了丁佩、沈壽、金靜芬等女性以繡自立的故事，她們的故事成為中國(guó)女性逐漸獲得自主與獨(dú)立地位的縮影，她們的著作、針法以及對(duì)刺繡教育的貢獻(xiàn)深刻影響著中國(guó)刺繡藝術(shù)。

晉公盤，春秋中期，山西博物院藏

晉國(guó)是兩周時(shí)期最重要的姬姓諸侯國(guó)，始封之君是周武王之子唐叔虞，歷史可以追溯至公元前11世紀(jì)。公元前7世紀(jì)，晉國(guó)在“春秋五霸”之一晉文公的統(tǒng)治下達(dá)到鼎盛，稱霸中原超過(guò)一百年。春秋晚期，公室衰微，六卿專權(quán)，國(guó)土最終被韓、趙、魏三家世族瓜分，史稱“三家分晉”。

夔鳳紋鐘舞陶模，春秋，山西省侯馬鑄銅遺址出土

由長(zhǎng)沙市文化旅游廣電局主辦，長(zhǎng)沙博物館和山西博物院聯(lián)合承辦的“晉國(guó)霸業(yè)：山西出土兩周文物精華展”呈現(xiàn)山西博物院收藏的兩周時(shí)期文物149件（套），包括禮樂器、車馬器、兵器等類型，涵蓋山西地區(qū)多項(xiàng)重大考古發(fā)現(xiàn)，集中介紹晉國(guó)從“桐葉封弟”到“三家分晉”的六百年歷史興衰，展現(xiàn)晉國(guó)青銅器高超的工藝制作水平。

豬尊，西周（前1046—前771），山西省曲沃縣北趙村晉侯墓地113號(hào)墓出土

“楚公逆”銅短劍 ，西周（前1046—前711），山西省絳縣橫水墓地2055號(hào)墓出土

本展最值得關(guān)注的展品之一是“晉公盤”。這件青銅器是“春秋五霸”之一的晉文公為長(zhǎng)女孟姬赴楚遠(yuǎn)嫁所準(zhǔn)備的嫁妝。盤內(nèi)壁鑄有七處銘文，共183字。內(nèi)底中央飾有一對(duì)浮雕龍盤繞成圓形，周圍裝飾有19個(gè)圓雕動(dòng)物，包括水鳥、青蛙、烏龜和游魚等，每個(gè)動(dòng)物雕塑都可以360度旋轉(zhuǎn)。

同時(shí)本次展覽是山西地區(qū)多項(xiàng)重大考古發(fā)現(xiàn)的一次集中亮相，一方面取得了豐富的考古資料，從曲村—天馬遺址、羊舌墓地、聞喜上郭遺址再到侯馬晉國(guó)都城遺址，建立了完整的晉文化考古學(xué)編年，很多內(nèi)容還與史籍相互印證；另一方面永凝堡、大河口、橫水等遺址與墓地的科學(xué)發(fā)掘，出土大量珍貴文物，改變了學(xué)界對(duì)晉南地區(qū)西周時(shí)期政治格局的認(rèn)識(shí)，為解決西周歷史的重大問題做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。

綴玉覆面，西周（前1046—前771），山西省曲沃縣北趙村晉侯墓地31號(hào)墓出土

王子于戈，春秋，山西萬(wàn)榮縣廟前村后土廟附近賈家崖出土

晉侯鳥尊（復(fù)制品），西周，山西省曲沃縣北趙村晉侯墓地114號(hào)墓出土

長(zhǎng)江流域與黃河流域共同孕育了燦爛的中華文明，春秋時(shí)期，晉、楚兩個(gè)大國(guó)之間激蕩相遇，書寫了濃墨重彩的篇章。如何通過(guò)展品講述中原歷史文化？長(zhǎng)沙博物館副研究館員、策展人王文彬介紹，本次展覽是長(zhǎng)沙博物館中華文明系列特展，以晉國(guó)開創(chuàng)霸業(yè)之路為時(shí)間線索，分為“開基立業(yè)”“爭(zhēng)霸春秋”“余烈三晉”三個(gè)單元，循序漸進(jìn)地講述了晉國(guó)從分封、擴(kuò)張到稱霸中原再到盛極而衰、三家分晉的歷史進(jìn)程。

第一單元“開基立業(yè)”梳理了晉國(guó)的起源和發(fā)展以及晉國(guó)周邊其他諸侯國(guó)的概況，全面展現(xiàn)了西周時(shí)期晉國(guó)歷史，解讀了早期晉文化與周文化、戎狄文化融合發(fā)展所形成的獨(dú)特風(fēng)韻；第二單元“爭(zhēng)霸春秋”聚焦春秋時(shí)期的晉國(guó)，通過(guò)展出的文物，輔以圖文展板，講述了晉文侯率軍輔佐平王東遷，于汾水流域擴(kuò)張領(lǐng)土，武公、獻(xiàn)公開疆拓土，文公任賢用能，城濮大敗強(qiáng)楚，稱霸諸侯等歷史故事，展現(xiàn)出晉國(guó)百年霸業(yè)的風(fēng)采以及兩周時(shí)期各種工藝發(fā)展水平；第三單元“余烈三晉”揭示了春秋晚期晉國(guó)六卿專權(quán)，各卿族勢(shì)力內(nèi)亂不斷，相互爭(zhēng)斗，最終趙、魏、韓三家分晉的歷史。

最新太平洋圖，亞伯拉罕·奧特柳斯，1589年

在科技尚未發(fā)達(dá)的十六世紀(jì)，人們通過(guò)航海探索地球的版圖，探索未知世界?！盁o(wú)界之涯：從海出發(fā)探索十六世紀(jì)東西文化交流”匯集中國(guó)臺(tái)北故宮博物院及荷蘭國(guó)家博物館、法國(guó)吉美博物館、大阪市立東洋陶瓷美術(shù)館等多家機(jī)構(gòu)的書畫、瓷器、文獻(xiàn)等文物，共同呈現(xiàn)十六世紀(jì)經(jīng)由海上航行所展開的匯聚與交流的故事。

東西洋考，（明代）張燮撰，清乾隆年間

青花新月形軍持，16世紀(jì)

漳州窯五彩羅經(jīng)帆船紋盤，1573—1620年

展覽分成三個(gè)單元，“大海的時(shí)代”呈現(xiàn)海圖、銀幣及外銷瓷等展品，帶領(lǐng)參觀者進(jìn)入歐亞雙方相遇與彼此騷動(dòng)的海上霸權(quán)時(shí)代；“不期而遇”于文獻(xiàn)、商品與物產(chǎn)中，追尋各方人群移動(dòng)、互動(dòng)及競(jìng)奪的蹤跡；“多元新貌”從書畫、器物、地圖等物件，探索藝術(shù)、知識(shí)與文化層面的交融，以及初次映現(xiàn)人們眼前的“全球”概念。

為了尋覓市場(chǎng)新商機(jī)，十五世紀(jì)晚期開始，葡萄牙、西班牙等歐洲船隊(duì)，分別循著非洲西岸、好望角與印度洋，以及大西洋、加勒比海、美洲與太平洋的航道，沿線探索、建立據(jù)點(diǎn)，繼而競(jìng)相抵達(dá)東亞海域。十六世紀(jì)是歐洲“地理大發(fā)現(xiàn)”時(shí)代，航海家們紛紛遠(yuǎn)渡重洋，探索未知的世界。這一時(shí)期人類首次實(shí)現(xiàn)環(huán)球航行，各個(gè)大陸逐漸串連成一個(gè)整體，新航路的開辟不僅帶來(lái)了貿(mào)易繁榮和文化交流，亦推動(dòng)著殖民主義和帝國(guó)主義的發(fā)展，對(duì)未來(lái)的世界產(chǎn)生甚為復(fù)雜和深遠(yuǎn)的影響。

水仙蠟梅軸，仇英，明代

同一時(shí)期，東亞的貿(mào)易秩序，原本以中國(guó)明朝的朝貢/海禁體制為中心，但走私貿(mào)易亦趨活絡(luò)。歐洲人加入后，海禁體制更加松動(dòng)，明朝終于在1560年代末期開放福建省漳州月港，來(lái)回應(yīng)日漸改變的時(shí)代脈動(dòng)。

大量的商品、物種與白銀因此首度流通全球，影響所及，人們對(duì)海有新的理解，除了獲取資源與機(jī)會(huì)之外，同樣也面臨許多挑戰(zhàn)。大海成為連接陸地之間的通道，一個(gè)全新的物流時(shí)代就此揭開序幕。

過(guò)去人們?cè)诤Ｉ系淖阚E，直白地展現(xiàn)出沿海城市在“海權(quán)時(shí)代”的地位與角色。各個(gè)時(shí)代的展品無(wú)疑是這段海上歷史最佳的敘述者。

策展團(tuán)隊(duì)代表、中國(guó)臺(tái)北故宮博物院副院長(zhǎng)余佩瑾認(rèn)為：“在十六世紀(jì)這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，有趣的地方是，全世界的人都非常積極往海外探險(xiǎn)、冒險(xiǎn)，對(duì)未來(lái)充滿希望，但因?yàn)楫?dāng)時(shí)的世界秩序沒有穩(wěn)定下來(lái)，所以同樣是一個(gè)爭(zhēng)奪海上霸權(quán)的時(shí)代，我們可以從正面角度看待這件事情，通過(guò)展品說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的背景故事?！?/p>

十六世紀(jì)的人們?cè)跓o(wú)邊無(wú)際經(jīng)濟(jì)大海上的活動(dòng)、探索與交流，以及大航海時(shí)代是如何帶動(dòng)世界隨著文化交流巨大變化，正是這次展覽想要呈現(xiàn)給觀眾的重點(diǎn)。中國(guó)臺(tái)北故宮博物院行政院長(zhǎng)陳建仁表示：“除了臺(tái)北故宮博物院本身豐富的珍品外，也借重國(guó)內(nèi)外12個(gè)館所與單位鼎力協(xié)助，出借寶貴珍藏，尤其部分珍寶從法國(guó)巴黎、荷蘭阿姆斯特丹、日本大阪遠(yuǎn)渡重洋到這里，可說(shuō)是身為世界級(jí)博物館的中國(guó)臺(tái)北故宮博物院所達(dá)成國(guó)際文化交流具體成果之一，相信透過(guò)此次難得的展出機(jī)會(huì)，將能讓所有參觀游客近距離觀看與欣賞十六世紀(jì)的歷史文物?！?/p>

戰(zhàn)士和舞者人物紋飾象牙盒，公元11世紀(jì)，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

歷史上非洲國(guó)家與拜占庭帝國(guó)之間的交流曾對(duì)地中海世界產(chǎn)生持久的影響，然而歐洲藝術(shù)史長(zhǎng)期以來(lái)一直強(qiáng)調(diào)拜占庭帝國(guó)（約330年到1453年）的輝煌成就，卻較少提到北非、埃及、努比亞、埃塞俄比亞和其他非洲王國(guó)的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

近期在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的特展“非洲與拜占庭”呈現(xiàn)了180余件文物，匯集繪畫、雕塑、宗教手稿、鑲嵌畫、陶器、金屬器等各類展品，其中許多文物是首次從非洲、亞洲及歐洲來(lái)到紐約，極少甚至未曾公開展出過(guò)。

一尊非洲兒童的小型半身像，2—3世紀(jì)

拜占庭起源于公元4世紀(jì)初，羅馬的第一位基督教統(tǒng)治者君士坦丁大帝將帝國(guó)首都東遷到古城拜占庭，改名為君士坦丁堡（今土耳其伊斯坦布爾）。在那里出現(xiàn)了一種新的藝術(shù)，它汲取了希臘和羅馬的傳統(tǒng)，并被來(lái)自更遙遠(yuǎn)的東方的思想和精神所改變。之后，拜占庭藝術(shù)逐漸開始發(fā)展并向外輻射。

“宴會(huì)籌備”馬賽克鑲嵌畫，2世紀(jì)晚期，盧浮宮藏

神廟形狀的水晶盤，3—5世紀(jì)

經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)，拜占庭的光芒變得黯淡，最后在1453年遭到奧斯曼帝國(guó)的致命一擊。然而，即使拜占庭作為一個(gè)政治實(shí)體不復(fù)存在了，它對(duì)基督教和伊斯蘭教來(lái)說(shuō)，依然象征著一個(gè)審美精致和知識(shí)廣博的“黃金時(shí)代”。

帶胸章和硬幣紋飾的頸環(huán)，約539—550年

此次展覽的策展方表示，展覽的主旨是意在通過(guò)視覺證據(jù)來(lái)擴(kuò)充藝術(shù)史，講述非洲大陸在國(guó)際貿(mào)易和文化交流關(guān)系中發(fā)揮的作用，更全面地回顧北非和東非多民族社會(huì)歷史，揭示其如何影響現(xiàn)代化之前的世界，尤其是拜占庭帝國(guó)及其他地區(qū)的藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)和文化生活。

比如展品中一幅2世紀(jì)的大型馬賽克地板畫（見左上圖），描繪的是來(lái)自世界各地的男仆們?yōu)橐粓?chǎng)盛宴做準(zhǔn)備的場(chǎng)景。就主題、風(fēng)格和工藝而言，這件作品可能是羅馬上流社會(huì)的裝飾品，而該作品出土于北非的突尼斯——北非現(xiàn)存的此類地面馬賽克比羅馬帝國(guó)其他任何省份都要多。突尼斯是當(dāng)時(shí)羅馬帝國(guó)最富有的省份之一，也是谷物和橄欖的主要出口國(guó)，同時(shí)還是專門從事精美水晶雕刻的奢侈品行業(yè)的發(fā)源地。

西班牙164 B，1958—1959，克里斯特·斯特羅姆霍爾姆

努?！ぐ瑓窝?，約1935，朵拉·馬爾（1907—1997）

展期：2023年9月10日～2024年3月25日

蓬皮杜中心的攝影館藏是世界上最重要的攝影收藏之一，其中包括極具歷史意義的藏品，以及20 世紀(jì)知名藝術(shù)家的大量創(chuàng)作及重要的當(dāng)代作品。

馬林·卡米茨出生于1938年，受訓(xùn)于戰(zhàn)后的電影、攝影行業(yè)，如今，他是法國(guó)電影界的一位重要人物——?dú)W洲電影大師幕后的推手，一手創(chuàng)辦了當(dāng)代最重要的獨(dú)立制片公司MK2。除了電影，卡米茨熱愛各種形式的藝術(shù)，尤其是攝影。自2001年起，他開始收藏?cái)z影作品。他的私人收藏揭示了人類始終如一的好奇心：呈現(xiàn)世界、描繪寄住于這個(gè)地球上的居民。此外，歷史亦是整個(gè)展覽的主線：社會(huì)矛盾、政治斗爭(zhēng)、接連不斷的危機(jī)和創(chuàng)傷性事件。

無(wú)題（地鐵乘客），紐約，1938—1941，沃克·埃文斯（1903—1975）

補(bǔ)好的長(zhǎng)筒襪，舊金山，1934，多蘿西婭·蘭格（1895—1965）

盲眼英格麗，2002，道格拉斯·戈登（1966— ）

埃塞爾·謝里夫在芝加哥，1963，戈登·帕克斯

跨年展覽“背靠背：攝影的故事”匯集了來(lái)自蓬皮杜中心的館藏作品及法國(guó)收藏家馬林·卡米茨的私人收藏，以嶄新的視角呈現(xiàn)了20及21世紀(jì)的人物攝影。

圖像同時(shí)也是時(shí)代的見證者。它們?nèi)缤覀兊囊环肿?，參與了我們對(duì)自己身份的定義，好似能夠感同身受般，在整個(gè)過(guò)程中陪伴我們一起辨別自己的身份，保留對(duì)它的記憶。圖像亦如一面鏡子，不但觸及創(chuàng)作者們的責(zé)任，反之，也映射出觀者們的責(zé)任。

初反射，紐約，1940，利塞特·莫德爾（1901—1983）

本次展覽集合了約120位來(lái)自不同時(shí)代攝影師的500多張照片及文獻(xiàn)，超越了以往經(jīng)典的類別，如：肖像、自畫像、裸體或人文主義等主題來(lái)區(qū)分?jǐn)z影，而是通過(guò)7個(gè)章節(jié)：“最初的面孔”“自我演繹”“靈光閃現(xiàn)”“碎片化的身體”“自我”“內(nèi)在的空間” 和“幽靈”，緩緩揭開此次展覽對(duì)攝影的全新分類與解讀。

展覽讓這些來(lái)自不同時(shí)代、不同攝影師的作品“對(duì)話”，講述了我們?nèi)绾慰创?，甚至是如何看待自己的故事。這些作品讓我們能夠?qū)v史和個(gè)人進(jìn)行多重解讀和敘述。此外，本次展覽還提出了“觀看”這一根本問題。不僅僅是“我們看到了什么”，而是“我們?nèi)绾慰?、與誰(shuí)一起看”。

線，1978，菲利普·加斯頓（1913—1980）

英國(guó)泰特現(xiàn)代美術(shù)館為藝術(shù)家菲利普·加斯頓舉辦了其近20年來(lái)在英國(guó)的首次大型回顧展。菲利

普·加斯頓1913年出生于加拿大蒙特利爾，1980年逝世于美國(guó)紐約伍德斯托克，是美國(guó)極為重要的藝術(shù)家，被譽(yù)為“美國(guó)先鋒派抽象表現(xiàn)主義繪畫的領(lǐng)軍人物”。在此次回顧展中，觀眾可以探索他的畫作如何從抽象轉(zhuǎn)向1960年代后期近乎卡通式（偶爾是噩夢(mèng)般）的社會(huì)和政治動(dòng)蕩風(fēng)格，彌合了個(gè)人和政治、抽象和具象、幽默和悲劇。

作為二十世紀(jì)最具影響力的大師之一，菲利普·加斯頓的藝術(shù)傳奇跨越了半個(gè)世紀(jì)。他的繪畫作品——特別是他藝術(shù)生涯晚期無(wú)拘無(wú)束、跟隨直覺的創(chuàng)作——對(duì)之后好幾代的藝術(shù)家都產(chǎn)生了強(qiáng)大且持續(xù)的影響。比如其在1970年揭幕的一組具象作品就震驚了藝術(shù)界。這組作品摒棄了加斯頓最著名的姿態(tài)抽象（gestural abstraction）風(fēng)格，反而以基于極度個(gè)性化的具象視覺語(yǔ)言出現(xiàn)。

母與子，1930，菲利普·加斯頓

繪畫、吸煙與進(jìn)食，1973，菲利普·加斯頓

睡眠，1977，菲利普·加斯頓

1960年代，紐約取代巴黎，成為藝術(shù)世界的中心。菲利普·加斯頓以及他在紐約畫派的其他同伴成功地讓歐洲相信，抽象表現(xiàn)主義就是未來(lái)的趨勢(shì)。

然而，在1962年，紐約古根海姆博物館為加斯頓舉辦了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的回顧展后，他漸漸對(duì)純粹的抽象主義感到了厭倦。

1960年代的美國(guó)，經(jīng)歷了劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩，充滿了刺殺與暴力、民權(quán)運(yùn)動(dòng)以及反戰(zhàn)抗議。曾經(jīng)的抽象主義大師，在這樣的大背景下，似乎做不到“兩耳不聞窗外事”。他對(duì)外界發(fā)生的所有的不公平、暴力、血腥、丑陋的現(xiàn)象并不無(wú)動(dòng)于衷，相反，他如此激烈地憤怒著、呼喊著、回應(yīng)著，而手中的畫筆，是他唯一可以倚仗的武器。

隨后幾年，一方面，沉重的暗色調(diào)、灰暗的形象逐漸在加斯頓的作品中占據(jù)了主導(dǎo);另一方面，他似乎有意識(shí)地從繁華、喧囂的紐約藝術(shù)圈中抽身而出，一直在伍德斯托克的工作室進(jìn)行創(chuàng)作，直至過(guò)世。

在開館20周年之際，日本東京的森美術(shù)館呈現(xiàn)了20周年紀(jì)念展“我們的生態(tài)學(xué)：在地球上生活”，展覽將取景框拉至大氣層以外，從更廣泛、更全面的角度來(lái)看待地球的多重生態(tài)。

海濱污染紀(jì)念碑，彩色數(shù)碼擴(kuò)印，1970年，漢斯·哈克

騷亂，玻璃纖維、汽車涂料和音響，2023，莫妮拉·阿爾-卡迪里

來(lái)自16個(gè)國(guó)家的34位藝術(shù)家和他們的100余件藝術(shù)作品共同組成了這一展覽的四個(gè)篇章。從不同的視角和主題，一同闡釋環(huán)境問題——這是從20世紀(jì)后半葉至今，人類對(duì)這個(gè)星球做出的一大“貢獻(xiàn)”。

展覽的四個(gè)篇章相輔相成，分別是“第一章：萬(wàn)物相連——再尋出路”“第二章：回返地球——1950到1980年，日本的藝術(shù)與生態(tài)”“第三章：大加速——生存的希望”“第四章：未來(lái)在我們之中”。

從宏觀上，本次展覽展示了人與萬(wàn)物、自然資源和生態(tài)環(huán)境密不可分的關(guān)聯(lián)。細(xì)節(jié)上，四個(gè)篇章中有一篇單獨(dú)敘述了戰(zhàn)后日本高速經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的副作用，即各類環(huán)境污染問題的產(chǎn)生。

回歸土地，陶瓷粉末，1971，鯉江良二

果園，陶瓷，2022，西條茜

近些年，環(huán)境污染、天氣變化等生態(tài)困境已然成為急需解決的全人類的共同議題，在這樣的語(yǔ)境之下，當(dāng)代藝術(shù)如何展現(xiàn)這一困境，如何提供新的思路，又如何喚起人們的深思？這次森美術(shù)館的20周年展便是集合了眾多藝術(shù)家，一同思考以上的問題，并探索未來(lái)的多種可能性。雖然只是聚焦于一個(gè)國(guó)家，但這些反思同樣適用于全球。無(wú)論是廣度還是深度，本次展覽都展現(xiàn)了其認(rèn)真詮釋生態(tài)問題的野心。這個(gè)展覽在詢問我們是誰(shuí)，以及地球?qū)儆谡l(shuí)的問題。同時(shí)，它也促使我們不僅要從人類中心的角度出發(fā)，更要以一種更寬廣和更全面的思路，去觀察生態(tài)問題和其他議題。

時(shí)間之箭，影像裝置（16分鐘），2023年，艾米利亞·斯卡努萊特

值得注意的是，美術(shù)館在布展過(guò)程中便開始考慮環(huán)境保護(hù)。例如，他們部分地使用了之前展覽留下的展示板和墻板，嘗試使用100%可回收的石膏板，同時(shí)盡可能地使用可回收材料以減少浪費(fèi)。這些行為也表明生態(tài)問題并非僅在館內(nèi)的藝術(shù)作品中呈現(xiàn)，這一嚴(yán)峻的危機(jī)已然圍繞著我們，行動(dòng)從此刻便可開始。