張 敏

（南京信息工程大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210044）

王安石作為宋代杰出的政治家和文學(xué)家，受到了后世劇作家的青睞。從宋代的滑稽戲到明清傳奇，王安石的形象得到了多方面展示，這也關(guān)涉到了戲劇本身創(chuàng)作傾向的微妙演變。對(duì)歷代荊公戲進(jìn)行系統(tǒng)整理，不僅有利于撥開(kāi)其形象的歷史迷霧，也有利于還原劇作者的創(chuàng)作心態(tài)并剖析這一現(xiàn)象的文化意義。學(xué)界對(duì)此已有所關(guān)注①如陳東的《元雜劇中的王安石形象》（《大連大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第2期）、郭羽的《元雜劇中的王安石》（《四川戲劇》2006年第4期）以及王興君的《論元雜劇中的王安石形象》（《菏澤學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期）等對(duì)元雜劇中的王安石形象進(jìn)行了論證剖析，另有鄧喬彬、夏令偉的《宋代滑稽戲與宰相》（《齊魯學(xué)刊》2008年第6期）提及了王安石與宋代滑稽戲的關(guān)系。，但總體來(lái)說(shuō)尚缺乏對(duì)古代荊公戲的綜合分析。

本文據(jù)《明清傳奇綜錄》[1]、《清代雜劇全目》[2]、《古典戲曲存目匯考》[3]和《中國(guó)古代戲曲文學(xué)辭典》[4]等書(shū)目，整理出宋元明清四個(gè)朝代的荊公戲共19部，其中宋代滑稽戲5部、元明清戲劇14部。宋雜劇文本簡(jiǎn)略，散佚嚴(yán)重，目前僅存條目和演出情況的相關(guān)記載，分別是：《跨驢上殿》[5]、《僧道獻(xiàn)圖》[6]、《甜采即溜》[7]、《救護(hù)丈人》[8]和《王安石改科舉》[9]，因其劇目原作者和呈現(xiàn)形態(tài)與元明清的成熟劇本相異，因此單獨(dú)整理。元明清14部相關(guān)劇目的存佚情況如表1所示，后文所引皆據(jù)表1中版本，故不再贅述。其中元雜劇共有6部，在數(shù)量上位列第一，14部元明清戲劇中保存完整的有8部，其余6部已經(jīng)亡佚。對(duì)劇本內(nèi)容及其文本進(jìn)行深入解讀，可以從多個(gè)角度透視王安石的復(fù)雜形象，歸納出歷代荊公戲的組織模式和藝術(shù)特點(diǎn)，并對(duì)“荊公入戲”這一文化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因和意義進(jìn)行分析闡釋。

一、荊公戲的編演模式

王安石政治地位高、名聲大、性格執(zhí)拗且身處政治漩渦的中心，因此一些來(lái)源于史實(shí)的片段被反復(fù)利用和加工，劇作中王安石這一形象的建構(gòu)也經(jīng)過(guò)了主客觀的雙重改造。以下根據(jù)戲劇中的情節(jié)與王安石本事的關(guān)系，把編演模式大致分為因史演事、剪裁嫁接、戲謔編造三種不同的模式加以分析，這對(duì)于把握劇中的荊公形象有所助益。

（一）因史演事模式

戲劇本就有以史為源的傳統(tǒng)，王安石在熙寧年間推行新法，不僅牽動(dòng)了北宋朝政，也影響了大批文人的命運(yùn)，因此因史演事是荊公戲最常見(jiàn)的組織模式。這首先體現(xiàn)在劇作家對(duì)新舊黨爭(zhēng)的態(tài)度上，戲劇創(chuàng)作往往將復(fù)雜的政治關(guān)系簡(jiǎn)化為奸忠兩派，只對(duì)重要的歷史因素予以保留。劇中王安石和呂惠卿等新黨人物被捆綁在一起構(gòu)成了戲劇中的反派群像，正面角色則由舊黨的司馬光、蘇軾、蘇洵、鄭俠等人擔(dān)任。像清代喬萊的《耆英會(huì)記》就是因史演事的典型劇本，該劇講述的是一批大臣因反對(duì)新法而被漸次貶謫、相聚在洛陽(yáng)結(jié)社賦詩(shī)的故事?！瓣扔?huì)”作為貫穿全劇的核心事件，正源于史實(shí)記載，據(jù)《宋史》載：“富弼、司馬光等十三人用白居易九老會(huì)故事，置酒賦詩(shī)……謂之耆英會(huì)，好事者莫不慕之?！盵10]10263-10264由此可見(jiàn)，熙寧變法的相關(guān)史實(shí)是荊公戲的重要源泉。

宋代的滑稽戲雖然并不具備成熟的雜劇形態(tài)，但是相關(guān)的故事仍和史實(shí)緊密相關(guān)，譬如伶人不滿(mǎn)王安石的新政，便通過(guò)表演逗趣的方式對(duì)皇上進(jìn)行勸諫，其中比較著名的伶人就有北宋時(shí)期的丁現(xiàn)仙，熙寧時(shí)期有“臺(tái)官不如伶官”的說(shuō)法[11]。元代陸顯之的《碎冬凌》也是根據(jù)變法衍生的劇本，此劇劇文雖已佚失，但是所述的核心情節(jié)是熙寧變法時(shí)期王安石搗碎冬凌的事件，相關(guān)內(nèi)容可以參考宋代筆記小說(shuō)《東軒筆錄》：

汴渠舊例，十月閉口則舟楫不行。王荊公當(dāng)國(guó)欲通冬運(yùn)，遂不令閉口……設(shè)巨碓搗流水而役夫苦寒，死者甚重。京師有諺語(yǔ)曰：“昔有磨去磨平漿水，今見(jiàn)碓搗冬凌?！盵12]

可見(jiàn)《碎冬凌》這一劇目創(chuàng)作也發(fā)源于史實(shí)，是借戲文表現(xiàn)變法所導(dǎo)致的民生疾苦。此外，因史演事還體現(xiàn)在具體的情節(jié)設(shè)置上，荊公戲中出現(xiàn)頻率較高的情節(jié)有“流民圖”一事，這一情節(jié)在《金蓮記》《眉山秀》《四元記》等劇本中都有出現(xiàn)，故事的呈現(xiàn)也較為接近。主要講述鄭俠作為監(jiān)門(mén)，目睹百姓為新法所累的景象后，將流民的慘狀繪成圖上呈皇帝，說(shuō)是王安石的新政導(dǎo)致了天下大旱，最終促使王安石罷相，歷史上確有此事原型。鄭俠作為王安石的門(mén)生，他對(duì)新法的反對(duì)也進(jìn)一步突出了王安石“不得民心”，加上“天譴”“預(yù)言”所攜帶的傳奇色彩，致使這一史實(shí)被眾多劇本吸收，“流民圖”成為戲劇中正派扳倒王安石的重要回目。而呂惠卿對(duì)新黨人物的迫害，乃至于背叛王安石的情節(jié)也與歷史現(xiàn)實(shí)相符。綜上可知，史書(shū)甚少記載王安石的風(fēng)流韻事和生活趣聞，故而劇作家大多聚焦于政治變法的相關(guān)史實(shí)，因史演事也就成了荊公戲最常見(jiàn)的組織模式。

（二）剪裁嫁接模式

劇作家出于演出效果的需要，會(huì)對(duì)王安石的相關(guān)本事進(jìn)行移接，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)建構(gòu)。這種建構(gòu)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)時(shí)空進(jìn)行壓縮，刪繁就簡(jiǎn)，去除與戲劇主題無(wú)關(guān)甚至相悖的部分，只保留歷史的大致原貌，將重要事件放置在特定的時(shí)間點(diǎn)上，加強(qiáng)戲劇效果；二是采擷歷史上的傳聞，進(jìn)行人物替換，將本不屬于王安石本人的罪名或者事件加諸其身，進(jìn)一步印證主題和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。比如關(guān)于王安石的任相，其實(shí)經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間的醞釀。早在仁宗期間，王安石就多次上書(shū)改革，但并未被采納，后又經(jīng)歷了宋英宗、宋神宗，直到他五十歲左右才得到重用。戲劇往往模糊了他仕途的具體時(shí)間線(xiàn)，省去了改革的背景和王安石的坎坷經(jīng)歷，直接以王安石入主朝堂為始。并且在變法后期，王安石曾經(jīng)兩度罷相，第一次退居江寧以后神宗依然召請(qǐng)他回朝，但幾乎所有劇本都對(duì)這些經(jīng)歷只字不提，只簡(jiǎn)單地將變法失敗濃縮為第一次罷相。也正因?yàn)檫@種時(shí)空上的壓縮和剪裁導(dǎo)致了政治斗爭(zhēng)的簡(jiǎn)單化，人物關(guān)系也進(jìn)一步對(duì)立，出現(xiàn)了“一言不合就貶官”的戲劇模式。像明代汪廷訥的《三祝記》更是對(duì)整個(gè)北宋時(shí)空進(jìn)行了剪裁和壓縮，王安石和范仲淹本不屬于同一批在朝為官的官員，作者卻將王安石推行熙寧變法的時(shí)間提前，使得兩人在朝堂上相遇，顯示出部分戲劇在時(shí)間安置上已經(jīng)脫離了史實(shí)本身。

除了時(shí)空，情節(jié)本身也被劇作家剪裁和嫁接，這主要體現(xiàn)在王安石和蘇軾的“對(duì)手戲”上。在元雜劇中，除了已經(jīng)佚傳的《荊公遣妻》和《碎冬凌》兩部，其余戲劇都褒揚(yáng)蘇軾為理想人格，貶低荊公為亂政賊子。當(dāng)需要突出蘇軾等舊黨人物命運(yùn)坎坷、形象高大時(shí)，便故意將王安石設(shè)計(jì)成反派角色。故而元雜劇中的王安石性格特征比較單一，相應(yīng)的唱詞賓白并不多，且常有雷同?！稏|坡夢(mèng)》《貶黃州》《滿(mǎn)庭芳》所述皆為蘇軾因續(xù)寫(xiě)菊花詩(shī)和調(diào)戲王安石夫人被貶，這些作品大多進(jìn)行了故事嫁接和細(xì)節(jié)夸張。如“續(xù)寫(xiě)菊花詩(shī)”一事本為王安石與歐陽(yáng)修之事，然而在戲劇中卻成了蘇軾不知黃州菊花謝，貿(mào)然續(xù)寫(xiě)菊花詩(shī)，被王安石記恨而將其貶去黃州看菊花[13]。另如烏臺(tái)詩(shī)案發(fā)生時(shí)王安石已經(jīng)退居江寧，并且還曾替蘇軾求情，戲劇卻將李定與蘇軾的矛盾轉(zhuǎn)移到王安石身上，把蘇軾一生最大的坎坷歸罪于王安石，加劇了兩位名人的戲劇沖突。雖然元雜劇中的新舊黨爭(zhēng)為歷史事實(shí)，但是劇作家在考量藝術(shù)效果時(shí)為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，選取了重要的情節(jié)進(jìn)行一系列的嫁接和夸張，強(qiáng)化了戲劇沖突，使得情節(jié)更加緊湊和曲折，也導(dǎo)致了相關(guān)人物形象黑白分化。

（三）戲謔改造模式

戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)，勢(shì)必會(huì)通過(guò)趣味性的虛構(gòu)來(lái)吸引觀眾的注意力，達(dá)到深入人心的藝術(shù)效果。加之王安石本人具有較高的影響力，因此借他之名虛構(gòu)出來(lái)的情節(jié)和人物也不少。戲劇家對(duì)于風(fēng)情故事情有獨(dú)鐘，但因王安石從一而終，又一生醉心于政治改革，不像其他文人三妻四妾，所以流傳下來(lái)的風(fēng)流韻事極少，故很難生成風(fēng)情戲。但這并不代表荊公戲的藝術(shù)虛構(gòu)無(wú)處施展，劇作家對(duì)王安石形象仍然有不少編排改造的地方。以蘇軾與王安石的交往本事為例，劇中的蘇軾作《滿(mǎn)庭芳》調(diào)戲王安石夫人從而觸怒王安石的故事情節(jié)，既顯示了蘇軾的才學(xué)與瀟灑，又符合觀眾消遣的審美趣味，因此被不少文人引入劇中，比如《貶黃州》《東坡夢(mèng)》《滿(mǎn)庭芳》等。這一本事于史無(wú)征，系劇作家根據(jù)蘇王關(guān)系和詞文內(nèi)容主觀編造而成的。

除此之外，清代四愿居士的《四元記》編寫(xiě)了王安石膝下只有一女，名為方雲(yún)。王安石卻十分想要男孩，方雲(yún)為此女扮男裝。但歷史上王安石并沒(méi)有這個(gè)女兒，而是三子三女，長(zhǎng)子曰“雱”，方雲(yún)正是由此字拆演而來(lái)，一女夭折，另外兩女分別嫁于吳安持和蔡卞[14]?！端脑洝穭≈械哪兄魅怂卧儆裱b扮成尼姑躲避王安石的招親，王安石的女兒方雲(yún)卻扮作男子去祈福，這種男女互換的戲謔情節(jié)符合下層民眾的審美趣味，增強(qiáng)了戲劇的娛樂(lè)性。由此可見(jiàn)，戲劇家對(duì)于王安石的親友也進(jìn)行了一定程度的編排改造，這樣生發(fā)出來(lái)的情節(jié)與史實(shí)相去甚遠(yuǎn)。

另外，黨爭(zhēng)的相關(guān)情節(jié)也被改造得更具有戲劇風(fēng)味。如李玉的《眉山秀》在黨爭(zhēng)之余增添了王安石之子王雱求娶蘇小妹不得而懷恨在心，這顯然是作者根據(jù)人物的正反關(guān)系臆想出來(lái)的，顯示了戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的改寫(xiě)。還有蘇洵寫(xiě)《辨奸論》批判王安石，這本是黨爭(zhēng)事實(shí)，這一本事被李玉改編為蘇洵本來(lái)和王安石關(guān)系尚佳，蘇洵在為被貶的富弼送行后，目睹了流民之苦，于是酒后對(duì)王安石破口大罵，特意寫(xiě)下《辨奸論》來(lái)批判王安石。蘇洵的醉酒宣泄無(wú)疑是劇作家編造的藝術(shù)手筆，這樣的安排使得劇情更加緊湊和頗具抒情效果。顯然，荊公戲利用戲謔改編的手法，使得原本平緩的情節(jié)走向陡峭，增強(qiáng)了戲劇的起伏性。

這些趣味編排，一方面，正面人物的性格特點(diǎn)得到了更好的展示，也反映了劇作家對(duì)王安石形象的認(rèn)識(shí)。另一方面，戲劇的沖突性和趣味性得到了提升，能夠更好地吸引觀眾的注意?？偠灾@些趣味性的編排增加了戲劇的看點(diǎn)，增強(qiáng)了荊公戲的藝術(shù)魅力。

二、戲劇中荊公形象的多維透視

由上述內(nèi)容可以看出，荊公戲的呈現(xiàn)是歷史客觀和劇作家主觀意圖雙重作用的產(chǎn)物。王安石的政治改革使他飽受爭(zhēng)議，其形象評(píng)價(jià)歷來(lái)呈現(xiàn)毀譽(yù)參半的狀態(tài)，戲劇中的荊公形象同樣復(fù)雜。以下從政治、生活和學(xué)術(shù)三個(gè)角度對(duì)其形象進(jìn)行審視。

（一）性拗而專(zhuān)權(quán)：朝堂之荊公

作為北宋變法派的代表人物，王安石在戲劇中呈現(xiàn)出的形象首先就是一位新法的堅(jiān)定推行者。在荊公戲中，除了《荊公遣妻》這一元雜劇完全取材于軼聞趣事，其他尚存的8部戲劇都和變法有關(guān)。在這些戲中王安石主要是充當(dāng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的“貶官者”，這一形象在蘇軾戲中表現(xiàn)得尤為明顯?！稏|坡夢(mèng)》《滿(mǎn)庭芳》《赤壁賦》《貶黃州》《秦蘇夏賞》《金蓮記》《眉山秀》等劇作都突出了蘇軾被貶是因?yàn)樗粷M(mǎn)新法改革，又逢王安石掌政，故而多遭迫害，以元雜劇《貶黃州》為例：

（蘇軾面圣前）下官前日具疏，論王安石之奸。不想李定黨比王安石，劾奏下官賦詩(shī)毀謗朝廷。主上聽(tīng)信，將下于大理獄。要處以死。[15]214

（馬正卿開(kāi)場(chǎng)詞）因王安石柄國(guó)，某在朝與他言論不合，致政來(lái)家，十分自在。近聞學(xué)士蘇子瞻。上書(shū)發(fā)王安石之奸，反被言官論劾，貶他來(lái)黃州安置，有人傳說(shuō)將次來(lái)到。[15]217

在該劇中，王安石先是因?yàn)榕c蘇軾政見(jiàn)不合，將他貶去黃州，又暗中命黃州楊太守拒絕周濟(jì)落難的蘇軾，企圖將他迫害致死。無(wú)論是情節(jié)設(shè)置還是臺(tái)詞呈現(xiàn)，都突出了王安石的“奸邪”，劇中以王安石為首的新黨一派把持朝政，對(duì)舊黨人物多加排擠和迫害。其他荊公戲也大多利用“王安石斥貶忠良”這一設(shè)定來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展。再如明代汪廷訥采用時(shí)空嫁接的模式，為了給主人公范仲淹設(shè)置挫折，將王安石在神宗期間所推行的改革事件提前，并由王安石這一“行動(dòng)元”來(lái)實(shí)施貶官，從而推動(dòng)后續(xù)劇情發(fā)展，利用中途的貶官挫折凸顯《三祝記》結(jié)局“福、壽、男子俱全”的圓滿(mǎn)。喬萊更是在《耆英會(huì)記》中指出賢相首推司馬光，稱(chēng)他有萬(wàn)古高名，而這一劇目本身就是圍繞大批官員反對(duì)新法因而漸次被貶展開(kāi)的，因此王安石和呂惠卿被歸為“奸邪”一類(lèi)?？梢?jiàn)，朝堂上的王安石形象被設(shè)定為權(quán)勢(shì)滔天的奸臣和性格執(zhí)拗的權(quán)相，這也可從多個(gè)劇中不同人物的評(píng)說(shuō)中加以驗(yàn)證：

司馬光：最憂(yōu)王介甫執(zhí)拗偏迂……呂惠卿奸國(guó)小人……黨附安石。（《耆英會(huì)記》第一出）

蘇老泉：忠良的盡斥逐，相汲引的總奸梟，把天焚地變，等鴻毛一任，你狠心腸、偏執(zhí)拗。（《眉山秀》第八出）

宋之仁：如今當(dāng)朝宰相王安石，執(zhí)拗成性?！挂?jiàn)忤權(quán)奸，阻撓新法，我的門(mén)閭未必顯耀。（《四元記》第四出）

再看部分戲劇對(duì)蘇軾的描述，大多為遠(yuǎn)近欽慕的“大學(xué)士”，不僅才學(xué)過(guò)人而且性格灑脫、忠君愛(ài)國(guó)，是宋代文人的典范，如《赤壁賦》中：

蘇軾（自云）：我想為人半世清貧，十載苦志，學(xué)得胸中有物，為朝廷顯官，治國(guó)平天下，當(dāng)所為也。想俺秀才每學(xué)就文章，扶持圣主，方顯大丈夫之志也。

蘇軾：俺兩個(gè)（指與王安石）十年舊，到今日一旦休，才得志便與我話(huà)不相投。則為他家有賢妻，送了俺交絕故友。我如今苦痛分妻子，他今日談笑可便覓封侯。

【滾繡球】我也曾寫(xiě)珠璣一萬(wàn)聯(lián)，判鶯花三百篇，掃千軍筆端鏖戰(zhàn)，但行處天子三宣。結(jié)平生詩(shī)酒緣，掌中天風(fēng)月權(quán)。不是將帝王埋怨，為甚把蘇軾似賈誼南遷。[15]219

由此可見(jiàn)蘇、王二人形象在劇目中的差異性，這不僅對(duì)應(yīng)了戲劇創(chuàng)作者對(duì)忠、奸人物的藝術(shù)設(shè)計(jì)，也是文學(xué)史上“蘇王相爭(zhēng)”這一母題的重要表現(xiàn)。

綜上所述，戲劇中的荊公在朝堂上往往擁有滔天的權(quán)勢(shì)，是斥貶忠良的“罪魁禍?zhǔn)住保@一總特征幾乎貫穿了所有荊公戲。更具體地說(shuō)，他性格執(zhí)拗，固執(zhí)己見(jiàn)，始終打壓舊黨人物，好與人爭(zhēng)，利用自己的身份排除異己。神宗與司馬光曾有對(duì)話(huà)曰：“上又問(wèn)：‘王安石何如？’光曰：‘人言安石奸邪，則毀之太過(guò)，但不曉事又執(zhí)拗耳。’”[16]戲劇和史書(shū)中的王安石都具有執(zhí)拗的性格特征，但是歷史評(píng)價(jià)較為全面，而戲劇中的王安石則被簡(jiǎn)單概括為奸詐專(zhuān)權(quán)的執(zhí)拗宰相，在朝堂上充當(dāng)著反面角色。

（二）勤儉而柔情：日常之荊公

朝堂上的王安石較為刻板，當(dāng)劇中的荊公褪去朝服，回歸到日常生活，其他形象特點(diǎn)也得以彰顯。劇作家對(duì)于王安石所推行的新法雖多有批判，但部分戲劇在改革動(dòng)機(jī)上對(duì)他給予了肯定。無(wú)論是劇中還是劇外，王安石所求的都不是榮華富貴，縱使他身居高位，依然勤儉至極。他的勤儉之名并非空穴來(lái)風(fēng)，《宋史·王安石傳》中稱(chēng)他“性不好華腴，自奉至儉，或衣垢不浣，面垢不洗”[10]9370。邋遢于他人而言或許是缺點(diǎn)，于荊公來(lái)說(shuō)卻從側(cè)面突出了其形象上的不拘小格與勤儉節(jié)約。除此之外，明清不少戲劇都參考了馮夢(mèng)龍的話(huà)本小說(shuō)，其中亦有“荊公為人至儉，肴不過(guò)四器，酒不過(guò)三杯，飯不過(guò)一箸”（《王安石三難蘇學(xué)士》）[17]18的相關(guān)描述。戲劇中的王安石同樣保留了“不重口腹之欲、不貪圖享樂(lè)”的特征。以《耆英會(huì)記》第二十四出為例，王安石變法失敗后捫心自問(wèn)道：“若說(shuō)我是小人，天下做宰相的哪有粗衣惡食、一錢(qián)不愛(ài)的小人。”這一臺(tái)詞深刻地刻畫(huà)出了王安石勤儉為民的形象，他身為宰相卻選擇粗衣惡食，如此堅(jiān)志令人欽佩。

再看清代四愿居士的《四元記》一劇，王安石因女婿宋再玉逃婚而急火攻心，郁癥難解，此時(shí)其女方雲(yún)與侍女伴云商議原因，有對(duì)話(huà)如下：

（?。┠皇秋嬍呈杞铍y舒失祇承？（旦）爹爹從來(lái)極其淡薄的。（?。┠皇欠椈纳侔埠颓肪赕茫浚ǖ┑鹿覆诲?，面垢不洗，世人多稱(chēng)其賢。這服飾欠精之說(shuō)，一發(fā)不是了。（第二十一出）

除勤儉之外，日常生活中的王安石還是個(gè)專(zhuān)一柔情的人，這首先體現(xiàn)在他對(duì)妻子的關(guān)愛(ài)上。宋代文人大多三妻四妾，王安石卻擇一而終，這給了劇作家施展才華的空間，敷衍出了《荊公遣妻》這一劇目，所述正是荊公拿錢(qián)遣返夫人所購(gòu)小妾之事。除此之外，不少蘇軾戲都設(shè)計(jì)了“蘇軾作《滿(mǎn)庭芳》調(diào)戲王安石夫人”這一戲劇沖突，述東坡于宴會(huì)中作詞調(diào)戲王安石夫人進(jìn)而被貶之事，東坡在劇中稱(chēng)安石“靠妻偎婦”，縱為批駁之語(yǔ)，也映襯出了王安石對(duì)夫人的尊敬。更何況劇作中王安石得知夫人仰慕蘇軾后，還特意設(shè)宴請(qǐng)之，可見(jiàn)其對(duì)妻子的寵愛(ài)。

無(wú)獨(dú)有偶，劇中的王安石對(duì)待其他親人也頗顯柔情，像《眉山秀》中他操心兒子王雱的婚事，贊賞兒子的才學(xué)，這時(shí)儼然是一位慈父形象。更加明顯的是《四元記》，此劇寫(xiě)到王安石對(duì)女兒方雲(yún)頗為疼愛(ài)，因男主逃婚之舉氣急攻心、過(guò)度憂(yōu)慮從而患上惡疾，這種不為朝堂病而為兒女病的呈現(xiàn)，將王安石的柔情之處刻畫(huà)得十分生動(dòng)。日常生活中的王安石身上顯現(xiàn)出更多常人的柔情，有效地彌補(bǔ)了朝堂上形象過(guò)于死板、單一的缺憾。

（三）博學(xué)而謙虛：學(xué)術(shù)之荊公

相較于政治上的眾說(shuō)紛紜，王安石在文學(xué)上的口碑更為統(tǒng)一，其博學(xué)之才也為劇作家所公認(rèn)，這主要體現(xiàn)在明代張大諶的《三難蘇學(xué)士》中，這部劇的曲文雖然已經(jīng)散佚，但其內(nèi)容與馮夢(mèng)龍的《王安石三難蘇學(xué)士》類(lèi)同，因此大致情節(jié)依舊可考。蘇軾被譽(yù)名為“宋代第一才子”，在學(xué)識(shí)上卻比荊公稍遜一籌。這主要通過(guò)三件事來(lái)襯托王安石的才學(xué)：一是蘇軾認(rèn)為菊花不會(huì)凋謝，貿(mào)然續(xù)王安石之《菊花詩(shī)》，說(shuō)菊花并不會(huì)落到“滿(mǎn)地金”，殊不知天下菊花惟黃州不謝；二是王安石讓蘇軾取瞿峽水煎藥，蘇軾卻以下峽水代之，不知二者區(qū)別；三是蘇軾無(wú)法對(duì)出安石所給上聯(lián)，得安石提點(diǎn)[17]16-22。這些題材大多來(lái)源于宋元時(shí)期的筆記小說(shuō)和民間軼聞，最終逐漸被戲劇吸收，從另一個(gè)角度豐富了荊公形象。以清初李玉的《眉山秀》為例：

〔凈（王安石）〕也罷，就在樓上二十四櫥內(nèi)，取上一冊(cè)，不拘前后，念上文一句，老夫答下句不來(lái)，就算老夫無(wú)學(xué)……〔小生（蘇軾）〕老太師學(xué)問(wèn)淵深，豈晚輩可及……〔三段子〕才高八斗，徹書(shū)囊驅(qū)馳汗牛，腹飽九丘，倒詞源縱橫玉虬……〔小生、丑合〕真?zhèn)€是事業(yè)文章堪不朽。（第十一出）

在蘇軾考王安石這一情節(jié)中，王安石果然對(duì)答如流，蘇軾對(duì)他心服口服。蘇軾的父親蘇老泉亦在兩人會(huì)談時(shí)云：“一老蠢魚(yú)而已，豈如老太師目徹十行，行窮五車(chē)二酉之藏哉”（《眉山秀》第二出）。劇中呂惠卿對(duì)王安石的評(píng)價(jià)為“那王丞相，名安石，字介甫，臨川人氏，他胸藏萬(wàn)卷，筆掃千言”（《眉山秀》第二出），這都足證荊公學(xué)術(shù)能力之強(qiáng)，閱書(shū)之廣。

同樣是博學(xué)才高，劇中的蘇軾往往恃才傲物，顯現(xiàn)出輕薄之氣，無(wú)論是菊花詩(shī)的貿(mào)然續(xù)寫(xiě)還是《滿(mǎn)庭芳》詞的調(diào)戲之用，都顯示出蘇軾輕薄放浪的一面。清代四愿居士《四元記》中王安石登場(chǎng)臺(tái)詞云：“下官王安石，字介甫，臨川人也，少好讀書(shū)，一日終身不失”（第三出），更顯低調(diào)謙和。面對(duì)他人對(duì)自己的稱(chēng)贊，他總是秉承著謙虛恭敬的態(tài)度。在蘇軾錯(cuò)取下峽水以后，也沒(méi)有過(guò)多責(zé)備，而是詳陳原因，多以教傳。在李玉《眉山秀》第二出中，安石之子王雱就顯得目中無(wú)人，自認(rèn)為學(xué)術(shù)高超，無(wú)需他人指教，王安石則批評(píng)其云：“吾兒過(guò)矣?！边@一細(xì)節(jié)將王安石的形象塑造得更加飽滿(mǎn)，他雖有才學(xué)，酷好讀書(shū)，卻不以此為傲，常有自謙之語(yǔ)。在戲劇的呈現(xiàn)中，學(xué)術(shù)之荊公才高博學(xué)又謙虛低調(diào)，不失為大家名流。

三、荊公入戲的歷代演變及其文化意義

荊公入戲的歷代演變不僅彰顯了戲劇文化本身的歷代演變，同時(shí)也折射出了各個(gè)朝代的時(shí)代背景和劇作家的情感傾向。荊公入戲在文學(xué)史上有著獨(dú)特的文化意義，彰顯了王安石在通俗文學(xué)中的接受一隅。

（一）荊公戲的演變及原因

戲劇內(nèi)部文本的演變與創(chuàng)作者的情感偏好存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系。宋代滑稽戲?qū)⑼醢彩鳛槿〔膶?duì)象，主要是發(fā)揮滑稽戲的諷諫戲謔作用。如《甜采即溜》調(diào)笑王安石變法失敗后退居江寧為“開(kāi)溜”，《跨驢上殿》以“驢”諷刺其改科舉征召人才之策。王安石在宋代劇作中主要是被嘲謔的對(duì)象，這種情況與其改革權(quán)相的身份有關(guān)[11]。王安石處于政治的漩渦，又是權(quán)傾朝野的宰相，自然成為伶人的諷諫對(duì)象。在政治的高壓下，伶人選擇通過(guò)戲劇的方式來(lái)諷諫和逗趣，在滿(mǎn)足觀眾呼聲的同時(shí)發(fā)揮戲劇的政治作用，因此王安石成為了宋代戲劇的重要選材。元代的戲劇曲詞對(duì)王安石的批判更加狠厲，這主要和元代的社會(huì)背景和文人的創(chuàng)作心態(tài)有關(guān)。一方面，科舉制在元代遭到了遏制，文人的地位下降得相當(dāng)厲害，他們的理想遭遇了挫折。蘇軾作為文人的理想化身，自身又命途多舛，故而在劇中成為了作者共情和贊揚(yáng)的榜樣，王安石則成為被唾棄和批判的對(duì)象。另一方面，元代民眾飽受人間疾苦。元代官修《宋史》對(duì)王安石的熙寧變法頗有微詞，不少人都認(rèn)為是王安石固執(zhí)地推行新法加速了宋代的滅亡。因此，元代的劇作家通過(guò)對(duì)文人故事的推演寄托自己的抱負(fù)理想，也借對(duì)王安石的批判之語(yǔ)來(lái)抒發(fā)心中憤懣。

到了明清時(shí)期，受個(gè)人主義和心學(xué)觀念的影響，劇作中以史為鑒的情緒有所消減。個(gè)人思想更加開(kāi)放和活躍，劇作家對(duì)“荊公入戲”的態(tài)度由主觀宣泄向客觀改寫(xiě)靠攏，對(duì)王安石也采取了更加包容的態(tài)度。這一現(xiàn)象同樣和筆記小說(shuō)的流傳有很大關(guān)系，像馮夢(mèng)龍?jiān)凇锻醢彩y蘇學(xué)士》中就有意淡化了政治背景，采取了更貼近生活的通俗視角，對(duì)日常故事進(jìn)行了夸張和放大，以此來(lái)博取讀者的注意。明清劇作家在引入“荊公”這一角色的時(shí)候，就不僅僅只關(guān)注政治上的新舊黨爭(zhēng)，而是輻射到了生活的方方面面，更增添了很多心理相關(guān)的描寫(xiě)。這和明清劇作家對(duì)王安石的認(rèn)識(shí)更加客觀有很大關(guān)系，也顯示了群眾審美趣味生活化的趨向。有的作家脫離了狹隘的批判視角，深入分析“好人辦壞事”的原因，甚至對(duì)王安石流露出了同情之意；有的淡化了政治斗爭(zhēng)的嚴(yán)肅感，取材于生活，加入女扮男裝等戲謔情節(jié)，將戲劇作為娛樂(lè)之用。因此，荊公戲在主題呈現(xiàn)上走向了平民化和多元化。

（二）蘇王褒貶的文化因循

在新舊黨爭(zhēng)中，蘇軾與王安石因意見(jiàn)相左而不合。蘇軾作為后代理想中的文人形象，無(wú)論是在知識(shí)分子還是民眾之中，都頗受喜愛(ài)。雖然蘇軾的貶謫與王安石有很大的關(guān)系，但是兩人私交尚可。蘇軾曾向王安石舉薦自己門(mén)人秦觀，并得到了王安石的肯定，在王安石罷相以后，兩人甚至同游而互相贊賞。所以?xún)扇说年P(guān)系并非戲劇中所呈現(xiàn)的“非黑即白”。只是由宋伊始，不少野史記述了二者的紛爭(zhēng)矛盾，兩人的不合從朝堂演繹到了生活上，這為戲劇的情節(jié)沖突提供了發(fā)揮空間。宋代《邵氏聞見(jiàn)錄》記載：

介甫與子瞻初無(wú)隙，惠卿忌子瞻，輒間之。神宗欲以子瞻同修《起居注》，介甫難之，又意子瞻文士，不曉吏事，故用為開(kāi)封府推官以困之。子瞻益論事無(wú)諱，擬廷試策萬(wàn)言書(shū)，論時(shí)政甚危，介甫不悅。子瞻外補(bǔ)官。[18]

戲劇講究人物沖突，因此兩人不可避免地被置放進(jìn)了對(duì)立關(guān)系中，也就預(yù)示出高下之爭(zhēng)。蘇王相爭(zhēng)的文學(xué)命題在戲劇中是一個(gè)值得關(guān)注的文化現(xiàn)象，王安石是權(quán)傾朝野、知識(shí)淵博的老相國(guó)，蘇軾是天賦異稟、受人愛(ài)戴的全才，他們本人都具有極高的影響力和號(hào)召力，也就賦予了戲劇更多傳奇性。宋元?jiǎng)∽鳌鞍K貶王”基本已成定論。忠奸黨爭(zhēng)也對(duì)應(yīng)著蘇王相爭(zhēng)，蘇王相爭(zhēng)在元雜劇中主要表現(xiàn)在兩方面：一是蘇軾貶官的起因皆是于公于私上得罪了王安石；二是蘇軾性格的理想化和荊公形象的小人化。直到明代馮夢(mèng)龍的視角創(chuàng)新，才給蘇王相爭(zhēng)的發(fā)展帶來(lái)了更多的可能性。

馮夢(mèng)龍對(duì)王安石態(tài)度的轉(zhuǎn)變主要是因?yàn)樗〔挠谄降?，注重?duì)日常生活的刻畫(huà)，重心不再是朝堂爭(zhēng)斗而在于人物塑造。故而在其話(huà)本小說(shuō)中，荊公不僅才學(xué)更勝蘇軾，而且品格更為謙遜。其貶蘇褒王的態(tài)度顯著：

寧可懞懂而聰明，不可聰明而懞懂。如今且說(shuō)一個(gè)人，古來(lái)第一聰明的。他聰明了一世，懞懂在一時(shí)。留下花錦般一段話(huà)文，傳與后生小子，恃才夸己的看樣。[17]16

除此之外，馮夢(mèng)龍?jiān)凇掇窒喙嫼薨肷教谩分杏謱?xiě)道：“此人目下十行，書(shū)窮萬(wàn)卷。名臣文彥博、歐陽(yáng)修、曾鞏、韓維等，無(wú)不奇其才而稱(chēng)之?！盵17]24后面并述王安石變法所導(dǎo)致的民間疾苦，但摒棄了對(duì)他的極端批判，采用了讓他自己幡然醒悟的方式，流露出了對(duì)王安石的同情之意。這無(wú)疑是一種形象的洗白和正名，馮夢(mèng)龍的“褒王貶蘇”對(duì)后代《三難蘇學(xué)士》《金蓮記》《眉山秀》都有一定的影響。因此到了明清劇作里，“蘇王相爭(zhēng)”的文學(xué)命題不再是簡(jiǎn)單的兩人爭(zhēng)斗，兩人的矛盾獲得一定程度的消解，或者劇作家認(rèn)為雙方各有過(guò)錯(cuò)，安石執(zhí)拗而東坡輕浮。并且明清傳奇中的“蘇王相爭(zhēng)”和新舊黨爭(zhēng)之間的界限也更加明顯，把純粹的壞人這一角色設(shè)定由王安石轉(zhuǎn)向呂惠卿，也增添了呂惠卿背叛王安石的情節(jié)，劇作家突出王安石變法的初衷是為了民生，只是受到了小人的蒙騙，所以王安石也就獲得了民眾更多的同情和諒解。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變，“蘇王相爭(zhēng)”從簡(jiǎn)單的意氣之爭(zhēng)演變?yōu)樘K王平等、各有千秋，這種復(fù)雜多元的認(rèn)識(shí)也就更加貼近史實(shí)，削減了兩人的針對(duì)性，從而使王安石的形象走向清明。戲劇中蘇軾和王安石的形象認(rèn)知折射出蘇王褒貶史的演變過(guò)程，也反映了“蘇王相爭(zhēng)”這一文學(xué)命題的特殊意義。

（三）荊公在通俗文學(xué)中接受的意義

戲劇作為一種通俗文學(xué)，包含著創(chuàng)作者對(duì)王安石的認(rèn)識(shí)，也反映和影響了王安石在民間的接受。顯然，王安石一生都醉心于政治改革，不似其他文人多有風(fēng)流韻事流傳。因此他很難充當(dāng)戲劇的主角，王安石本人的端莊與嚴(yán)肅也使他和戲劇的娛樂(lè)性產(chǎn)生了距離。但他的博學(xué)、執(zhí)拗等性格特點(diǎn)又被后世附著上深刻的印記，因此荊公戲雖然名氣不如東坡戲，但荊公入戲確有其獨(dú)特的文化意義。譬如王安石本為江西臨川人氏，但是因?yàn)樗Ｄ暝阽娚礁浇紊酵嫠镁咏鹆?，并且?xiě)下了不少山水名篇，因此部分戲劇在介紹王安石時(shí)會(huì)采用“金陵人氏”的說(shuō)法，這無(wú)疑是戲劇文學(xué)對(duì)于王安石生平經(jīng)歷的變形接受。

王安石的創(chuàng)作對(duì)于文學(xué)的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，他本人也成為了一個(gè)特定的文化符號(hào)供人創(chuàng)作。正如他自己所說(shuō)，“我的兒，我不愁富貴，但惜聲名”（《四元記》第二十九出），他不好功名富貴，致力于讀書(shū)治國(guó)，這樣的精神與志向在通俗文學(xué)中得到了展現(xiàn)。清代梁?jiǎn)⒊鵀槠渲匦伦鱾?，稱(chēng)贊王安石為“若乃于三代下求完人，惟公庶足以當(dāng)之矣”[19]。因此，對(duì)荊公入戲的全面挖掘和深入研究是王安石文化研究的重要方面，宋元明清的戲劇作為娛樂(lè)和諷世的載體，為后世了解王安石的接受文化提供了獨(dú)特的視角。

首先，荊公入戲彰顯了下層人民對(duì)權(quán)威的戲謔調(diào)侃之情，明清笑話(huà)中也有“嘲荊公”的相關(guān)記載。王安石的正襟危坐和權(quán)傾朝野使得他不如蘇軾貼近百姓，無(wú)論是滑稽戲還是其他雜劇中的滑稽情節(jié)，都體現(xiàn)了下層百姓對(duì)他所代表的權(quán)威階層發(fā)起了挑戰(zhàn)。

其次，王安石推行的新法，在朝堂之上關(guān)乎文人升遷，朝堂之下關(guān)乎民生民計(jì)，尤其是青苗法一說(shuō)，幾乎在每部戲劇中都有所體現(xiàn)，并且包含大段百姓自身的唱詞，貼近民眾的生活，符合他們的需求，戲劇對(duì)于荊公的引入體現(xiàn)了為民聲張的創(chuàng)作傾向。

再次，通過(guò)戲劇文學(xué)的創(chuàng)作，王安石一生的重要事件得以展示，突出的形象特征得到強(qiáng)化，“奸”“拗”“博學(xué)”等字眼和王安石一起建構(gòu)成獨(dú)特的文化符號(hào)。對(duì)荊公的相關(guān)本事進(jìn)行推演，加深和豐富了底層人民對(duì)他的認(rèn)知。像筆記小說(shuō)中描寫(xiě)民間寡婦在豢養(yǎng)家畜時(shí)也會(huì)直呼“啰，啰，啰，拗相公來(lái)”[17]29，雖為貶低之意，卻也是民間接受的呈現(xiàn)。相較于呂惠卿這種純粹的小人和奸佞，王安石在戲劇中的接受經(jīng)歷了“戲謔—憎惡—同情”三個(gè)情感階段，形象的多面性也從方方面面得以透視。荊公入戲不僅展現(xiàn)了王安石這一人物在文人階層和民眾中的接受與認(rèn)識(shí)，也反映了王安石在通俗文學(xué)中的接受，折射出了“荊公”這一文化符號(hào)的風(fēng)采。

結(jié)語(yǔ)

由宋至清，荊公入戲是劇作界的一個(gè)值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。早在戲劇尚未完全成熟的宋代，就已經(jīng)有不少伶人對(duì)其進(jìn)行戲劇編排，滑稽戲中對(duì)王安石故事的推演與當(dāng)時(shí)的時(shí)政密切相關(guān)。到了元雜劇時(shí)期，蘇軾戲風(fēng)靡一時(shí)，“蘇王相爭(zhēng)”這一命題受到了劇作家的高度重視，蘇軾人格的理想化也對(duì)應(yīng)著王安石形象的“小人化”。到了明清，受《三言二拍》等小說(shuō)和心學(xué)思想的影響，王安石的一些正面描寫(xiě)逐漸增多。劇作中關(guān)于新法及其所引黨爭(zhēng)有了更加系統(tǒng)和復(fù)雜的表現(xiàn)，王安石的形象更加多元和立體，在政治、生活和學(xué)術(shù)上折射出多面的性格特征，形象之爭(zhēng)也由此定型。