董院長好，瓦當(dāng)老師好，同學(xué)們下午好。很高興趁著我的第九部電影《孔秀》在煙臺(tái)路演期間，到魯東大學(xué)做講座。今天講座的題目叫“電影中的文學(xué)精神”。正好今天《中國新聞周刊》發(fā)了一篇對(duì)我的觀察和評(píng)述，他們說在《周處除三害》和《沙丘2》這些商業(yè)片之間其實(shí)還夾著一個(gè)第六代，其中也提到了中國藝術(shù)電影真正開始面對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況，表達(dá)出自己看法的作品有這么三部：一個(gè)是我的《安陽嬰兒》，一個(gè)是作家朱文的《海鮮》，還有就是根據(jù)劉慶邦的著名小說《神木》改編的電影《盲井》。本世紀(jì)初，中國電影真正面對(duì)現(xiàn)實(shí)的確實(shí)是這三部作品，而且是在中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神推動(dòng)下真正地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。像《安陽嬰兒》，我也是先發(fā)表了小說，并入選了人民文學(xué)版的2001年短篇小說年選。

如果說我們認(rèn)為電影是一種敘事藝術(shù)的話，那么它的敘事的本質(zhì)確實(shí)是文學(xué)的。當(dāng)然從源頭來看，電影的本質(zhì)，它還有另外一種抱負(fù)。電影自從一百多年前被發(fā)明以后，有兩種發(fā)展方向。一種是格里菲斯創(chuàng)立的，他通過分鏡頭、敘事蒙太奇，把電影確定為一種敘事藝術(shù)。另外一種則來自蘇聯(lián)的愛森斯坦，他把電影當(dāng)成一個(gè)辯論的、表意的、說理的手段，創(chuàng)立了表現(xiàn)蒙太奇和理性蒙太奇。他甚至想把《資本論》也拍成電影。愛森斯坦這條路比較難，卻也被現(xiàn)代藝術(shù)電影、實(shí)驗(yàn)電影、影像藝術(shù)汲取了。不過，如今電影藝術(shù)的主流形式毫無疑問還是格里菲斯所發(fā)明的，也即把電影作為一種敘事的藝術(shù)。今天我們看見的院線里面的所有電影都是如此，不管是講故事的，還是所謂不講故事的。所謂不講故事的電影，還是以如何講故事，以及反對(duì)講故事為背景的一種敘事電影。作為一種敘事藝術(shù)，電影敘事的內(nèi)容、內(nèi)涵、精神性，敘事的結(jié)構(gòu)、方式、風(fēng)格等，在古典主義階段，從好萊塢早期到黃金期，幾乎全來源于文學(xué)，尤其來源于文學(xué)中的小說、戲劇及詩歌。不能忘記，詩歌也是強(qiáng)烈影響跟推動(dòng)現(xiàn)代電影發(fā)生變化的文學(xué)形式。

我們再講“文學(xué)精神”。什么是文學(xué)精神？在座的同學(xué)大部分是編導(dǎo)專業(yè)，應(yīng)該讀過不少文學(xué)作品。關(guān)于文學(xué)精神，你們在閱讀文學(xué)作品時(shí)可能多多少少能感受得到。但我這里所說的文學(xué)精神，不只是狹義的我們想到文學(xué)有什么文學(xué)性，文學(xué)能夠倡導(dǎo)什么，能夠給予我們什么。這些是老的思維習(xí)慣產(chǎn)生的東西，雖然這些東西也包括在內(nèi)，但我認(rèn)為這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我愿意更加開闊地去想象文學(xué)精神。廣義上的文學(xué)精神，不可脫離整個(gè)人類的文明發(fā)展、人類的人文主義的發(fā)展、人類的啟蒙精神的發(fā)展。它不能夠逃脫于這些東西，它和人類性、人文性、人性的思考交融在一起，不可分開。文學(xué)以文字、語言作為表達(dá)方式和中介，以自己特有的形式闡明人類性，這叫作文學(xué)精神。在這種文學(xué)精神中，包涵哲學(xué)的意味、生物學(xué)的意味、人類學(xué)的意味甚至精神分析的意味，乃至人類集體無意識(shí)的意味。這些東西非常之廣闊。

文學(xué)精神后頭，得有一個(gè)非常開闊的，堅(jiān)實(shí)的，經(jīng)得起時(shí)間反復(fù)錘煉、拷問的價(jià)值觀。說到價(jià)值觀，我覺得有必要講具體一點(diǎn)。文學(xué)的價(jià)值觀，要比我們通常所說的價(jià)值觀更加深厚、曖昧、復(fù)雜。正因如此，我們常常發(fā)現(xiàn)，在偉大、一流的文學(xué)作品里面，我們平常的、淳樸的價(jià)值觀念、正義觀念，往往不能夠被用來評(píng)判其中的人和事。托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時(shí)，一開始也是以一種一般的道德觀、價(jià)值觀來構(gòu)想卡列尼娜，但他寫作時(shí)秉持著一種文學(xué)精神，雖然他也不知道那具體是什么。他朦朦朧朧地知道，這將是一個(gè)不停挖掘、不停自我揭示的過程。當(dāng)他不戴任何有色眼鏡去創(chuàng)作時(shí)，他發(fā)現(xiàn)他原來的價(jià)值觀不夠用了，于是他就順著一種他自己可能都把握不了的精神性，寫出了我們現(xiàn)在能夠看到的卡列尼娜，感動(dòng)了無數(shù)讀者。托爾斯泰創(chuàng)作卡列尼娜這個(gè)文學(xué)形象時(shí)，所秉持的精神究竟是什么？盡管托爾斯泰是一個(gè)特別善于梳理、善于說教的人，是一個(gè)在生命后期特別樂于把自己的思想歸納為一些道德箴言的人，但他自己可能也永遠(yuǎn)沒法說清楚文學(xué)的精神和本質(zhì)。真正推出卡列尼娜這個(gè)文學(xué)形象時(shí)，他自己的內(nèi)心世界是如此廣闊、如此深邃，他是如此珍惜當(dāng)下所有時(shí)間以及這個(gè)時(shí)間里所能夠發(fā)生的非常微妙的人性的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。文學(xué)精神確實(shí)無法用簡單的文學(xué)概念說清楚。

這讓我想到我自己的創(chuàng)作。我之前的劇本有一些是自己的小說改編的，另一些是原創(chuàng)劇本，也就是說我也是先用文字來思考的電影作者。我發(fā)現(xiàn)，但凡是我有明確意向?qū)懴碌臇|西都不是最好的東西。相反，那些我不知前因后果，只是潛意識(shí)里知道某個(gè)人或事是需要我說出來的，雖然說成什么樣我也不知道，這種無意識(shí)中像捧著自己的心一樣給大家看的東西，可能才是真正有價(jià)值的。這應(yīng)該就是文學(xué)的真正價(jià)值。這次的《孔秀》也一樣。它的原著小說是一個(gè)半自傳體式的回憶錄，就是一個(gè)老太太回憶自己的前半生。當(dāng)一個(gè)人回憶自己的過往時(shí)，往往帶有她非常樸素的價(jià)值觀、正義觀，是非常有善惡指向的，好就是好，不好就是不好。但如果想把它改編成文藝作品或者電影劇本，想把一個(gè)算是提煉過的回憶錄中的形象轉(zhuǎn)變成一個(gè)文學(xué)形象時(shí)，支撐或者說驅(qū)動(dòng)作者去塑造形象的，都是我前面講的那些開闊的東西，可能這時(shí)候我們就會(huì)多少感受到托爾斯泰在創(chuàng)造卡列尼娜時(shí)的心情。我不知道大家昨天有沒有看電影《孔秀》，沒看的話，過段時(shí)間網(wǎng)上可能也會(huì)有。孔秀這個(gè)人物怎么從一個(gè)非虛構(gòu)小說的樸素形象轉(zhuǎn)換為一個(gè)電影中的人物形象的呢？對(duì)于一個(gè)有所準(zhǔn)備、有所意識(shí)的創(chuàng)作者來講，也并不是一個(gè)多么玄妙、神秘的事情。我前邊提到，它好像很玄妙，好像說不清楚，好像多么托爾斯泰，但其實(shí)也不是。要是那樣子的話，大家都不敢寫作了。事實(shí)上，通過對(duì)文學(xué)長河中的經(jīng)典寶藏的認(rèn)知、學(xué)習(xí)，我們也能夠創(chuàng)造出好的文學(xué)形象。比如，托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的創(chuàng)作，他的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心得一樣能夠告訴我們，創(chuàng)造好的甚至經(jīng)典的文學(xué)形象是有路可走的。

這就講到有關(guān)文學(xué)母題的問題。何為母題？那些從精神凝練成形式的就是母題。精神玄而又玄，很抽象，母題則是千百年來古代先賢所積淀下的經(jīng)典原型。這些原型影響著一代又一代人的文學(xué)想象，激發(fā)著一代又一代人的文學(xué)精神。今天，哪怕你們看見的最酷的東西，你不要以為它酷，只要把它濃縮成三句話的梗概，你可能就會(huì)發(fā)現(xiàn)這很像是一個(gè)神話故事。所有認(rèn)真的好萊塢電影或者歐美電影，提煉到最終的故事梗概，都能看出古老的源頭：要么來自古希臘羅馬神話或荷馬史詩，要么來自《圣經(jīng)》。比如，當(dāng)代所謂的“路上小說”，都脫離不了《奧德賽》的影響，所有尋找真相的小說、電影作品，嚴(yán)肅一點(diǎn)的都可看出《俄狄浦斯王》的影響。我講這一點(diǎn)是說，當(dāng)我們面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代千奇百怪的敘事奇葩時(shí)，不用懼怕。那么，不懼怕的本錢在哪里？就是深入經(jīng)典、熟悉經(jīng)典，尤其是熟悉文學(xué)母題。你要使母題成為你自己的本能，而這一過程也正在無形中長養(yǎng)著你的文學(xué)精神。

有句話說，文學(xué)是人學(xué)。某種意義上，我們所說的廣闊的文學(xué)精神與我們對(duì)人的認(rèn)知有關(guān)。經(jīng)典劇作法其實(shí)就是人格的構(gòu)建法，人格構(gòu)建法本身是最基礎(chǔ)的一課。中國電影之所以搞不好，主要是不懂得所謂的敘事學(xué)首先是人格的敘事學(xué)。這真的是漢語文學(xué)的軟肋。偶爾也有異軍突起，但那大多只是人性奇觀，

比如莫言。如果我們不把文學(xué)精神當(dāng)成人的精神，不把文學(xué)的敘事當(dāng)成人格的敘事的話，那么作品永遠(yuǎn)是淺薄的、不到位的。這就很像打排球，一傳不到位，然后二傳、三傳就手忙腳亂，最后來一個(gè)蠻攻，永遠(yuǎn)是匆匆忙忙，動(dòng)作怪異，充滿奇葩。文學(xué)或電影中所謂一傳到位就是“人”得到位，“人”一到位，其他的都會(huì)從容，都會(huì)很漂亮地打過去?！叭恕痹趺床拍苷玖ⅲ窟@其實(shí)是文學(xué)、敘事學(xué)中最根本的東西?，F(xiàn)在我們寫小說、寫劇本都不知道人的站位在哪里，因此才寫不好。要能真正清楚地知道這個(gè)人以及這個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)在哪里，雖然可能顫顫巍巍的，但你清晰地看著他站在那兒了，準(zhǔn)備去跋涉他的人生旅途。這一點(diǎn)一點(diǎn)的你都要看到。一上來都不需要什么技巧，只要真正看見一個(gè)人顫顫巍巍地站在起跑線上就行了，他所有的驅(qū)動(dòng)力、所有的步伐都不是充滿算計(jì)的。相反，那些站位不好的往往充滿了算計(jì)，充滿了好萊塢劇作法。這種劇作法，往往會(huì)說五分鐘得有個(gè)什么動(dòng)作，二十五分鐘會(huì)有個(gè)什么動(dòng)作，這都是騙人入戲的。

即使說你們只是想做商業(yè)電影，這種充滿算計(jì)的商業(yè)電影也不是一流的商業(yè)電影，真正一流的商業(yè)電影也特別要考慮站位性。好萊塢一流的商業(yè)電影也都是偉大的作品，我們看見的二流的藝術(shù)電影也比不了一流的商業(yè)電影。為什么？因?yàn)橐涣鞯纳虡I(yè)電影它站位正。你藝術(shù)作品再牛，要是站位不正的話，是比不過一流的通俗作品的。你們可能對(duì)日本的動(dòng)漫電影比較熟悉，一流動(dòng)漫作品的文本敘事就是一流的，它永遠(yuǎn)是有人格的，所以哪怕它只是一個(gè)簡單的童話，我們依然會(huì)被感動(dòng)。在這里沒有雅俗之分，沒有嚴(yán)肅和娛樂之分，尤其到了后現(xiàn)代。我在這里講這些東西也是鼓勵(lì)同學(xué)們，或許你不見得要讀很多書去充實(shí)武器庫或文學(xué)手法，你還不如時(shí)刻關(guān)照自己的內(nèi)心，讓自己靜下來，讓自己變得更加淳樸，更加不抱成見、陋習(xí)，更加平等地、充滿愛地打量你所看到的一切，哪怕一只螞蟻?？偠灾?，要讓自己首先更像一個(gè)站立住的人。

前面我們說到，古希臘羅馬神話、荷馬史詩、古希臘戲劇、《圣經(jīng)》等為我們提供了文學(xué)母題，而到現(xiàn)代，很多電影，比如大量傳統(tǒng)的好萊塢電影的文學(xué)底本則是狄更斯。上古文學(xué)基本是通過天人演繹一個(gè)人類戲劇，狄更斯則是通過世俗，通過你所能見到的，你熟悉的親人、朋友、街坊鄰居等去彰顯人與神的距離。這是世界文學(xué)跟電影的近代性的轉(zhuǎn)化。我建議大家看看狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》，這是一個(gè)真正的成長小說，是一個(gè)真正有著人格敘事的小說。這個(gè)小說不僅可以讓你們學(xué)到寫作方面的東西，同時(shí)對(duì)你們的人格發(fā)展、精神境界的提升都很有好處。它會(huì)帶你們思考什么是人，什么是人格，以及我們跟世界乃至跟上帝的關(guān)系，甚至還有其他更多的問題。它是個(gè)百科全書式的作品，當(dāng)然不是巴爾扎克式的那種百科全書，而是說一個(gè)年輕人所能遇到的所有倫理、道德、社會(huì)、政治問題，都可以通過大衛(wèi)·科波菲爾的成長，得到一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)、豐滿、可感而有說服力的解釋。所以我特別推薦這部作品。還有一部狄更斯的小說也特別重要，它很深地影響過好萊塢電影，它就是《荒涼山莊》。我們看過的很多好萊塢電影中的法庭戲，以及個(gè)體與體制之間的險(xiǎn)惡關(guān)系，都來源于對(duì)這部小說的致敬與學(xué)習(xí)。

傳統(tǒng)好萊塢的優(yōu)秀編劇幾乎都是狂熱的文學(xué)愛好者，甚至就是小說作者。大名鼎鼎的福克納就曾經(jīng)給好萊塢寫過劇本。你們要是說沒有時(shí)間，沒法讀太多的書，那么好，捷徑之一，專挑狄更斯，一個(gè)暑假就讀狄更斯，你基本就能知道什么是古典的敘事法。我不建議拍電影的人直接看美國的那些劇作法。只學(xué)劇作法，你是寫不好劇本的。為什么？因?yàn)槲膶W(xué)的敘事永遠(yuǎn)不是一個(gè)算計(jì)，永遠(yuǎn)不會(huì)是打算盤，寫寫沖突、寫寫動(dòng)作就可以的。真正好的敘事、好的劇作永遠(yuǎn)是在寫人，寫人如何超越他的處境。一個(gè)角色要有自己復(fù)雜深邃的人性和人物的合理性，這個(gè)合理性來源于真實(shí)的生活。如何提煉，如何讓他像一個(gè)真正的人一樣在你的劇本里面猶疑、掙扎、成長、成熟，而不是看見一個(gè)人在一兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，不斷通過劇作法的方式在翻跟頭。這樣你連二流的東西都“翻”不出來。要知道你是一個(gè)人，你自身擁有豐富的內(nèi)心世界，你的劇中人也應(yīng)如此。

根本而言，好萊塢劇作法就是快餐，讓你忽略了你本身所擁有的豐富的精神世界跟內(nèi)心世界，它就是簡單的一二三、簡單的加法減法，連簡單的乘除法都沒有?，F(xiàn)在有句話說要保持初心。在創(chuàng)作中保持初心，就是說你不要忘記你自己作為一個(gè)人的視角，你要準(zhǔn)備和你的人物一起進(jìn)入戲劇，你要和你的人物休戚相關(guān)，在想象中間你要和他一起穿越好多困境，這種困境所激起的你的情感、情緒所帶來的創(chuàng)造的動(dòng)力和想象力是單純靠那些技法永遠(yuǎn)達(dá)不到的?？傊嚳梢允莿e人的，但油永遠(yuǎn)得是你自己在加。好萊塢很多劇作法的書，認(rèn)真看的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)骨子里其實(shí)就是亞里士多德的《詩學(xué)》。所以與其去讀那些翻著花樣寫的劇作法教材，不如就看《詩學(xué)》那薄薄的一冊。對(duì)于編導(dǎo)專業(yè)或文學(xué)專業(yè)的學(xué)生來說，我認(rèn)為亞里士多德的《詩學(xué)》應(yīng)該是必讀書，比那些教材、那些概論要好。你別看它好像很樸素，真正的東西其實(shí)就是樸素的。好多人在它的基礎(chǔ)上把事情處理得很復(fù)雜，但是沒用。記住亞里士多德的《詩學(xué)》就行了。

人該怎么成為一個(gè)人？先不是人。做人很難，我怎么成為一個(gè)人？一個(gè)非人怎么成為一個(gè)人？我中間得跋涉多少坎坷，而這個(gè)坎坷是由你的生命記憶、生命經(jīng)驗(yàn)出來的，而不是編的。即使你想編一個(gè)人物，也永遠(yuǎn)把他當(dāng)作內(nèi)心里的自己，去跟他一起出發(fā)，一起跋涉，唯一的目的就是讓他成為人，更像一個(gè)人。了解人是什么，這個(gè)特別重要。如果你對(duì)人的認(rèn)知淺薄，對(duì)人的理解偏頗、狹隘，那么你的作品也必定是淺薄、狹隘的；如果你對(duì)人的認(rèn)知是復(fù)雜、微妙、深入的，是和自己息息相關(guān)的，那么你的作品也必定是有深度、能打動(dòng)人或引人思索的。哪怕故事情節(jié)非常簡單，但在簡單中呈現(xiàn)出的執(zhí)拗、偏執(zhí)也是非常生動(dòng)的。比如，《俄狄浦斯王》有什么復(fù)雜的情節(jié)嗎？沒有。俄狄浦斯只是一味地想找到真相，找不到不行，就這樣執(zhí)著地找，直到找到那個(gè)他承受不住的真相。歸根結(jié)底，《俄狄浦斯王》不只是一個(gè)殺父娶母的故事，不只是一個(gè)倫理慘劇，更是告訴我們在面對(duì)不可抗拒、難以承受之命運(yùn)時(shí)，人如何以不可戰(zhàn)勝之精神去勇敢地?fù)?dān)負(fù)。它塑造了一個(gè)勇敢甚至可說是偉大的悲劇人物形象——俄狄浦斯。

總而言之，大家對(duì)人的認(rèn)知，一定要深入。怎么才能達(dá)到深入？如果說你的人生經(jīng)歷短促，所接觸到的社會(huì)面也比較窄，那就要通過閱讀，閱讀那些經(jīng)典之作。通過對(duì)經(jīng)典感同身受的閱讀，你才能知道人是怎么一回事。當(dāng)你對(duì)人性有了深入的理解，對(duì)人在各個(gè)歷史時(shí)期的困境，甚至對(duì)未來人工智能普及之后人該怎么辦，有了自己的深入思考，那么敘事就是一個(gè)非常單純的事情了，就不再是一個(gè)彎彎繞的技術(shù)活，你就本能地知道該怎么寫——以一種充沛的感同身受、充沛的感情去書寫。其中對(duì)人性清晰的認(rèn)知、對(duì)人的悲憫是最重要的。如果你不了解人是什么，你將遇到的麻煩是不斷的。

以上我們講文學(xué)精神，講對(duì)文學(xué)精神的理解，講關(guān)于人的、人性的、人格的敘事。這確實(shí)是很重要的。新浪潮有個(gè)電影大師曾經(jīng)講，要想了解什么是電影，以及有關(guān)電影的手段、語言，用四個(gè)小時(shí)就可以教會(huì)你。也就是說，他用四個(gè)小時(shí)就能教會(huì)你拍電影，教會(huì)你怎么調(diào)度，怎么分鏡頭，甚至教會(huì)你電影的各種小技巧、小竅門。但是，怎么運(yùn)用或者說怎么才能運(yùn)用好這四個(gè)小時(shí)所學(xué)的電影技法，則取決于你的生命經(jīng)驗(yàn)、人文常識(shí)以及對(duì)文學(xué)精神的理解和把握。對(duì)我們來說，一般看電影，看開頭五分鐘就知道這部電影的好壞。怎么看？就看怎么運(yùn)用開場五分鐘內(nèi)的鏡頭語言，比如，這些鏡頭的連接和調(diào)度有沒有個(gè)性？觸碰到多少人與物的關(guān)系？是否微妙地流露出人味兒？人味兒而不是技術(shù)，是更重要的。所以在這里，我建議大家，千萬別浪費(fèi)四年的時(shí)間，如果這四年你們完全用在了學(xué)習(xí)怎么拍電影上，就太浪費(fèi)時(shí)間、太可惜了。怎么拍電影，不說四個(gè)小時(shí)，四天時(shí)間應(yīng)該基本上就能掌握了。其他的時(shí)間，我建議大家要大量地讀文學(xué)、讀哲學(xué)，甚至廣泛地讀人類學(xué)、神話學(xué)等。這些東西，才是真正支撐你們拍好電影的一個(gè)著力點(diǎn)。否則，你們通過不管是四個(gè)小時(shí)還是四天學(xué)會(huì)了電影的形式、技法，你還是不知道怎么用，或者說不知道怎么才能用得好。

下面我要翻轉(zhuǎn)一下，既然我們談電影中的文學(xué)精神，那么電影究竟是如何展開或者說是如何呈現(xiàn)這樣一種廣義上的文學(xué)精神的呢？這首先需要具備一個(gè)專業(yè)性的條件，就是必須得認(rèn)識(shí)電影的本體，包括電影的形式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、呼吸等，才能夠很好地把我上面講到的有關(guān)人的認(rèn)識(shí)、有關(guān)文學(xué)的精神在電影中展開。電影有電影性?？陀^而言，電影性和文學(xué)性還真是有點(diǎn)水火不容的。

文學(xué)，比如小說（在這里我們就說小說，說詩歌的話可能就更加復(fù)雜了），是通過文字，通過語言去描述世界、描述人，敘述事件和情感的，所以對(duì)文學(xué)創(chuàng)作者來說，字詞和語言是首先要學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的。一流的作家大多首先應(yīng)該是文學(xué)語言的天才。電影不一樣。電影大師未必是文學(xué)語言的大師，這是因?yàn)殡娪昂臀膶W(xué)的材料不一樣。電影的材料不是字詞，電影主要訴諸聽覺和視覺，它的材料是音響跟畫面。畫面不是凝固的畫面，是活動(dòng)中的畫面。所以，可見文學(xué)和電影是多么不一樣。昨天在《孔秀》放映結(jié)束后的交流環(huán)節(jié)，我講了一個(gè)簡單的事情：丈夫只有周末能到妻子的集體宿舍過一夜夫妻生活。在小說里面，寫上這一句話大概就可以了，當(dāng)然也可以寫得豐富一點(diǎn)，比如丈夫是帶著什么情緒來的，然后老婆是怎么接應(yīng)他的，等等，都可以用語言的形式繪聲繪色地寫出來。但要想把它拍成電影，觀眾首先想看到的是什么空間，是怎樣的一張床，在那么小的床上怎么過夫妻生活?？臻g打開以后，所有的陳設(shè)、道具都呈現(xiàn)在觀眾眼里，這些都要能看得清清楚楚。于是，就有了《孔秀》里的那個(gè)畫面：女主人公孔秀把平常吃飯的兩條條凳并起來拼在床邊，再把一個(gè)長木板鋪在上面，最后把床單和被子鋪在木板上，這樣一張簡單的職工宿舍單人床就拓寬了二三十公分，就形成了他們周末時(shí)過夫妻生活的一個(gè)空間。

也就是說，我們是通過視覺和聽覺來感受電影里人物的世界、生活和他們的情感傳達(dá)的。除此之外，電影和文學(xué)在其他方面，比如結(jié)構(gòu)方面也不盡相同．像我前面說的，剛開始最早的一批編劇大多是文學(xué)愛好者，他們中絕大多數(shù)就是狄更斯的愛好者。他們的劇本大量借鑒了狄更斯小說中的情節(jié)及人物塑造。但是，好的電影又是能夠成熟地利用敘事性蒙太奇的。敘事性蒙太奇就是格里菲斯創(chuàng)造的電影語言，就是我們現(xiàn)在看見的好萊塢式主流電影的語言。敘事性蒙太奇成熟地利用了鏡頭之間的連接性以及鏡頭跟鏡頭之間的跳躍性，甚至一個(gè)鏡頭段落和另外一個(gè)鏡頭段落之間的連接性跟跳躍性。優(yōu)秀的導(dǎo)演還會(huì)借鑒表現(xiàn)蒙太奇。如果說這些東西在一個(gè)導(dǎo)演的手上爐火純青，或者說猶如寫作一樣妙筆生花的話，那么他同時(shí)也能夠發(fā)展出他自己的電影語言，形成自己的電影風(fēng)格。就像是一個(gè)作家，通過字詞的連接，不同的連接，創(chuàng)造性的連接，形成自己的語言風(fēng)格一樣。

最初的電影為什么你會(huì)覺得單調(diào)？因?yàn)樗鼣⑹碌姆绞?、結(jié)構(gòu)太簡單了，一般只能單線敘事。哪怕是狄更斯的作品，以早期的電影語言拍出來的話，你也會(huì)覺得不生動(dòng)、不好看。那么后面到了二十世紀(jì)二三十年代，尤其到了五六十年代，電影為什么一點(diǎn)點(diǎn)變得好看起來？是因?yàn)榻K于有一些電影天才充分認(rèn)識(shí)到電影是什么，他們充分地、創(chuàng)造性地發(fā)揮自己的電影語言，不再受制于原先那種刻板的、程式化的電影語言。

電影語言的創(chuàng)新當(dāng)然也受惠于二十世紀(jì)二十年代的實(shí)驗(yàn)電影。在那個(gè)年代，有一些人迫不及待地遵從商業(yè)化，迫不及待地用好萊塢式的劇作法迅速地建立起了二十至四十年代好萊塢故事片的體系，但一二十年代還有另外一些人，這一點(diǎn)我要特別地講，他們是不相信或者說不屑于把電影作為一個(gè)敘事手段的，這就是二十年代左右的實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)。這個(gè)實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)跟當(dāng)代藝術(shù)，比如達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義緊密相接。比如，達(dá)利和布努埃爾就曾合作拍攝了《一條安達(dá)魯狗》。電影中，一個(gè)刀片唰的一下把狗的眼睛刺中。這是一個(gè)大特寫鏡頭，是開創(chuàng)性的，之前是沒有的，之前都是全景、中景鏡頭。這一部分人是寂寞的，是真正的藝術(shù)家，是真正的不隨從，他們永遠(yuǎn)把電影當(dāng)作一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)在探索，他們源源不斷地實(shí)驗(yàn)出一些新的電影語言，源源不斷地滋養(yǎng)著傳統(tǒng)的敘事電影。日后法國的新浪潮電影，以及新好萊塢式的電影，都不斷地從實(shí)驗(yàn)電影里面汲取了一些營養(yǎng)。比如呂克，戈達(dá)爾的跳切，大家別以為跳切看上去好像很簡單，但真的是要經(jīng)歷四五十年才有一個(gè)人敢在劇情片里用跳切。呂克，戈達(dá)爾的電影甚至還汲取了繪畫中立體主義的拼貼法，才會(huì)有那樣一種多元視角敘事，才會(huì)有那樣一種跳躍性敘事。

電影的敘事剛開始是很艱難、很笨的，老這么單調(diào)地講故事，觀眾慢慢地就不滿足了，這時(shí)加上實(shí)驗(yàn)電影、當(dāng)代藝術(shù)的沖擊，就逐漸讓那些一開始因循守舊、唯利是圖的電影從業(yè)人員意識(shí)到電影語言、電影敘事革新的必要性，慢慢地電影語言逐漸成熟，電影逐漸變得好看起來。而這些好看的電影語言，尤其是對(duì)蒙太奇的創(chuàng)造性運(yùn)用，后來又反過來啟發(fā)了文學(xué)。我們所知道的拉美魔幻文學(xué)爆炸，比如科塔薩爾、略薩這些人，都是從電影的蒙太奇中提取出的新的小說結(jié)構(gòu)。無論是科塔薩爾的《跳房子》《南方高速》還是略薩的《綠房子》《城市與狗》等作品，都從電影蒙太奇的那種跳躍性，那種互動(dòng)互文、共時(shí)共生性，那種更加自由的時(shí)空思維里面汲取了手段。所以說，到了現(xiàn)代主義階段，電影跟文學(xué)就是相互滲透、相互學(xué)習(xí)。略薩曾親自將自己的一篇短篇小說改編成電影，并聯(lián)合導(dǎo)演?，F(xiàn)代電影大師安東尼奧尼的名作《放大》就是改編自科塔薩爾的《魔鬼涎》，戈達(dá)爾的電影《周末》則取材于科塔薩爾的《南方高速》。從這一點(diǎn)，我又想跟同學(xué)們強(qiáng)調(diào)，電影之外是多么重要，你永遠(yuǎn)不能夠只是拿電影來學(xué)電影；要是只是這樣的話，你就永遠(yuǎn)只會(huì)是二三流。當(dāng)然，你首先要知道電影是什么。除此以外，你永遠(yuǎn)是在電影之外學(xué)東西，去增進(jìn)甚至解構(gòu)你對(duì)舊有電影的認(rèn)知，你才會(huì)不斷地生出新的感覺。而在這個(gè)基礎(chǔ)上，你再去寫一些常規(guī)的劇本、電影的時(shí)候，你才會(huì)在一些語調(diào)上面或在某一風(fēng)格上面流露出你的不一樣，流露出你比別人強(qiáng)那么一點(diǎn)點(diǎn)的地方。戈達(dá)爾年輕時(shí)的確是超級(jí)影迷，瘋狂地泡法國電影資料館，但拍了兩三部電影后，他更是一個(gè)手不釋卷、飽讀詩書的人，對(duì)哲學(xué)、文學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)及音樂非常熟悉，這些在他中后期的電影中都有體現(xiàn)，運(yùn)用得可謂如魚得水。阿巴斯更是直言他看電影不多，更喜歡看現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)、文學(xué)著作，他自己也是一名卓越的詩人和攝影藝術(shù)家。這兩位大師是自格里菲斯、愛森斯坦之后，相繼革新了電影語言的人。

我在這里不是鼓勵(lì)大家人人都當(dāng)大師。你會(huì)跟我說，老師，我不想當(dāng)大師，我就想當(dāng)合格的從業(yè)人員。合格的從業(yè)人員之間實(shí)際上充滿了競爭，太卷了。而你如果想在這樣一個(gè)充滿競爭的世界里面比別人強(qiáng)一點(diǎn)，說俗一點(diǎn)，比如說獲得多一點(diǎn)的投資機(jī)會(huì)，多一點(diǎn)的進(jìn)入大電影節(jié)甚至獲獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)，這些機(jī)會(huì)從哪里來？就是從我剛才說的這些電影之外來。那些電影專家，包括我這樣的人，都是看過一萬部電影的人，我們太知道你的出處是什么了。只有讓我們眼前一亮才行：哇，這孩子，不是單純看電影得來的，他的作品人物塑造更有文學(xué)底蘊(yùn)，對(duì)人性的探索更深入、更生動(dòng)，有真正的原創(chuàng)性。當(dāng)然，這世界上也有一些人可能單純靠看電影也成了電影大師，比如昆汀。他真的是一個(gè)整天看電影的人，不過他完全是把電影破壞了看，打碎了看。以這種方式玩電影的人，也會(huì)出一個(gè)顛覆類型的大師，但很有限。所以，我還是提倡大家不如多看、多關(guān)注電影以外的東西。電影以外的東西包括很多，不止是經(jīng)典的文學(xué)作品，還包括文學(xué)之外所有其他的好書、好藝術(shù)、好音樂作品，甚至什么都不做——打坐。

大衛(wèi)，林奇，大家應(yīng)該都知道。拍《藍(lán)絲絨》《我心狂野》的大師級(jí)導(dǎo)演大衛(wèi)，林奇，很酷的。他在靈修界是很有名的，他創(chuàng)造了二十分鐘超覺靜坐法。大衛(wèi)，林奇說，不管是什么場合，不管是什么工作狀態(tài)，他每天都要抽出兩個(gè)二十分鐘的時(shí)間打坐，哪怕跟人在談劇本，也說不行，我要到隔壁房間打坐二十分鐘。他認(rèn)為這個(gè)很重要，放空很重要。而在我們這樣一個(gè)知識(shí)大爆炸的時(shí)代，某種意義上，歷史上積淀下來的古典的東西跟現(xiàn)代的東西等既有益于我們，但同時(shí)也可能成為壓制我們的東西。所以說，我們要時(shí)不時(shí)放空自己、警醒自己，多問問自己的內(nèi)心，多問問自己的夢，最重要的還是讓自己的心能夠靜下來，聽到更多的東西，首先是聽到自己內(nèi)心的聲音。我們寫作時(shí)，往往首先就遮蔽了自己，然后拿一些外在的事件和別人給你的技巧來寫，這真是太可惜了。我講這些，其實(shí)也是通過這次機(jī)會(huì)再次告誡我自己。作為一個(gè)六十歲的人，我特別高興自己有機(jī)會(huì)在這里跟年輕人以心交心，但更多的話其實(shí)也是講給我自己聽的，即怎么放空自己，怎么靜下來聽到自己更加隱秘的、豐富的隱痛或喜悅。只要是你靜下來聽到的東西，你接納它，它都會(huì)比你看到其他的東西，然后利用別人的東西，借鑒別人的東西寫出來的更加有獨(dú)特性和原創(chuàng)性。在世界范圍內(nèi)，中國真的可能比別的國家更早進(jìn)入數(shù)字影像的時(shí)代，更早進(jìn)入全民視頻的時(shí)代，這可以說是一個(gè)后現(xiàn)代的文化奇觀，在中國過早地出現(xiàn)了。有時(shí)候，我在手機(jī)上無意中會(huì)看到一些短視頻，就幾個(gè)小孩玩的東西，真是讓人震驚。比如有一個(gè)視頻號(hào)，一個(gè)胖胖的女的和一個(gè)胖胖的男的，專門戲仿王家衛(wèi)電影中的經(jīng)典場景。他們的有些段子，在我看來絕對(duì)超越了王家衛(wèi)。所以我想，對(duì)于年輕人，只要你有才華，拿出你的手機(jī)，放空自己，以自己最本真的狀態(tài)，最不帶雜念的那一瞬以及最純粹的激情，抓住一個(gè)東西深入地去質(zhì)詢或玩賞，也可能創(chuàng)作出很棒的作品。

總而言之，重讀經(jīng)典是一件事，永遠(yuǎn)不要拒絕這件事情；還有一個(gè)可能是更重要的，就是放空自己，讓自己沉靜下來，通過認(rèn)知自我來認(rèn)知世界，通過認(rèn)知自己的肉身與精神，去認(rèn)知人和人類甚至宇宙。不要小看我們生命中每一個(gè)平凡的瞬間，它們都有著非凡的意義。阿巴斯拍《伍》，拍《24幀》，他拍什么？他就緊緊盯著海灘上的一片浪花，讓它重復(fù)千百次。他不是說我在這兒弄個(gè)長鏡頭拍，他始終想的是如何打通主客體，拍著拍著他就是浪花，而且他喚醒你跟他一樣，我們都成了浪花。阿巴斯不是讓你看他的長鏡頭，看他如何觀察世界，他只是想專注地通過鏡頭，成為他所觀察到的世界的一部分，從而打通主客體的界限。在這樣沉靜的創(chuàng)作中，你會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，你涌動(dòng)出很多創(chuàng)造的喜悅。從這個(gè)喜悅中，你能超越自我，這其實(shí)也正是包括了文學(xué)精神在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)的真精神。

我前面講到古典電影的文學(xué)底本是狄更斯的作品，那么現(xiàn)代電影的文學(xué)底本來自哪里？來自契訶夫的作品。契訶夫，大家應(yīng)該是熟悉的，中學(xué)課本里面有契訶夫的作品。我推薦大家看契訶夫的短篇小說，選人民文學(xué)版的上下兩本就可以了。如果要更深入的話，了解契訶夫的小說之余，千萬不要忘記，契訶夫也是一個(gè)偉大的戲劇家。契訶夫的小說和戲劇是現(xiàn)代電影的文學(xué)母本。你們?nèi)绻床涣颂嗟臅?，就專門看狄更斯和契訶夫這兩個(gè)作家，要認(rèn)真地看。

作為純電影的源泉，世界電影的那樣一種實(shí)驗(yàn)性發(fā)生在二十世紀(jì)一二十年代。純電影盡管有直接的人性的探索，但并不直接涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而舊好萊塢的敘事以及歐洲二十世紀(jì)三四十年代的那種“白色電話”電影的敘事，到了“二戰(zhàn)”以后也完全行不通了，

因?yàn)闆]有真正的人味兒，沒有真實(shí)的人間。那么，怎么辦？最后還是回到了文學(xué)，文學(xué)再一次拯救了電影。這主要還是一批劇作家?guī)?dòng)的，尤其是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的劇作家，主要就是柴伐蒂尼，幾乎所有著名的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的劇本都出自他手。如何用電影來反映二戰(zhàn)以后真實(shí)的人生跟世界？以柴伐蒂尼為代表的劇作家們在契訶夫的小說里面看到了母本，受到了啟發(fā)。他們追隨契訶夫小說里對(duì)底層小人物的關(guān)切和悲憫，追隨契訶夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)嚴(yán)肅關(guān)切的人道主義，以冷峻的詩意的手法、反戲劇的手法去重新構(gòu)建“二戰(zhàn)”以后破碎的新的人物，以及新的人文世界，反傳奇，反傷感，淡化情節(jié)，強(qiáng)調(diào)敘述的真實(shí)質(zhì)感。比如《偷自行車的人》，一位父親在街上偷了一輛自行車，被人抓了放了，被他的孩子看見了，父親在前面走，兒子一直跟著。再如，一個(gè)孤獨(dú)的老人如何打發(fā)他的退休生活，一個(gè)擦鞋子的孩童如何在街上經(jīng)受風(fēng)雨……類似這些場面，這份情感、這種種細(xì)節(jié)，我們都能夠在契訶夫的小說里面找到相類似的原型。到現(xiàn)在，我創(chuàng)作時(shí)也還會(huì)時(shí)不時(shí)地回過頭去看看契訶夫的小說。而伯格曼這種大師級(jí)的人物，他的電影里面多多少少都是《櫻桃園》，都是契訶夫戲劇的影子。所以，看大師電影的同時(shí)，也應(yīng)回到源頭，把契訶夫的小說以及幾部戲劇好好地讀了。

在我的文學(xué)跟電影的自我教育里面，除了狄更斯、契訶夫，還有幾個(gè)作家給我印象很深。一個(gè)是馬爾克斯。關(guān)于馬爾克斯，說句實(shí)話，不是他的《百年孤獨(dú)》，也不是他的《霍亂時(shí)期的愛情》給我很大的刺激，倒是他那些如珍珠一般的中短篇小說讓我難忘。我覺得你們要是讀馬爾克斯的話，不建議你們從《百年孤獨(dú)》入手，也不建議你們從《霍亂時(shí)期的愛情》入手，而應(yīng)該先去讀他的中短篇小說，尤其是那本短篇小說集《禮拜二午睡時(shí)刻》，其中的短篇都是非常電影化的。馬爾克斯和另外一個(gè)偉大作家?？思{都做過電影編劇，他們的中短篇小說里充滿了電影性。我從馬爾克斯的中短篇小說里真是受益匪淺，比如，他在中篇小說《惡時(shí)辰》里的深度白描，借鑒了電影鏡頭的景深紀(jì)實(shí)美學(xué)，超越了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的白描手段，令我震驚，這種深度白描又是我們在史上電影作品中極難發(fā)現(xiàn)和感受到的。?？思{，我不是從他的《喧嘩與騷動(dòng)》中學(xué)習(xí)到的電影性，倒是首先從他的一個(gè)中篇小說《熊》中學(xué)到了很多東西。這個(gè)中篇真的影響到了現(xiàn)代電影的敘事精神。再如，他的小長篇《我彌留之際》中，主人公的妻子死了以后，他需要把妻子的遺體運(yùn)走，這一路上幾個(gè)家人的關(guān)系、困境，各自的神態(tài)精神，可以說是現(xiàn)代主義精神的“奧德賽”之旅，真的是震撼人心，非常深刻地影響到我。此外，還有《八月之光》，人性的救贖，人跟抵抗不了的命運(yùn)的那一種難解難分的糾纏和搏斗，在這部作品中展現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，現(xiàn)代藝術(shù)電影中人性內(nèi)部動(dòng)作的進(jìn)程，早在《八月之光》中就得到了完美的呈現(xiàn)。

最后，我還要提到的是福樓拜的《包法利夫人》，這是現(xiàn)代小說最初的源頭，這是公認(rèn)的?，F(xiàn)代電影的文學(xué)母本實(shí)際上有兩個(gè)：以二十世紀(jì)五十年代初意大利新現(xiàn)實(shí)主義為起點(diǎn)的電影的文學(xué)母本是契訶夫；另外一個(gè)可能是更廣泛意義上的母本，就是《包法利夫人》?，F(xiàn)代電影中的寫實(shí)精神和深描筆觸——不是那種簡單的描寫典型性，而是對(duì)人物、對(duì)人性更客觀、更深入的寫實(shí)筆觸，一定是來源于《包法利夫人》的。《包法利夫人》那種客觀、間離、平視，有如手術(shù)刀般精確、探照燈般探幽，預(yù)示著現(xiàn)代電影鏡語的誕生。我是這樣認(rèn)為的，至少我是從中學(xué)到的。其實(shí)，《包法利夫人》的結(jié)構(gòu)也特別震撼我。在它之前所有的小說中，你都能看見一個(gè)上帝的視角，或有一個(gè)作者在講別人的故事，而到了《包法利夫人》不是這樣。它的結(jié)構(gòu)渾然天成，人性的結(jié)構(gòu)、世界的結(jié)構(gòu)、時(shí)代的結(jié)構(gòu)渾然一體地落實(shí)在了一個(gè)普通人的生活結(jié)構(gòu)中間。這是所有現(xiàn)當(dāng)代嚴(yán)肅小說和現(xiàn)當(dāng)代嚴(yán)肅電影共同的母本和基礎(chǔ)。

就講到這兒。謝謝大家。

注：本文為2024年3月20日在魯東大學(xué)的學(xué)術(shù)講座。

（王超，導(dǎo)演、作家、編劇、制片人，現(xiàn)居北京）

責(zé)任編輯：呂月蘭