［摘 要］歌劇《軍民進行曲》于1939年在延安首演，是中國民族新歌劇發(fā)展的一個重要里程碑。在西南劇展中，該劇是唯一演出的歌劇劇目，同時也是唯一源自延安解放區(qū)的戲劇作品，受到了觀眾的普遍歡迎，引發(fā)了熱烈反響。作為“中國氣派”新歌劇的代表作品，《軍民進行曲》在藝術(shù)探索與創(chuàng)新方面的實踐，為新歌劇運動提供了重要的參考與討論基礎(chǔ)。該劇成功在西南劇展上演出，是桂林文化城戲劇運動的重要成果，充分體現(xiàn)了“抗戰(zhàn)、團結(jié)、進步”思想的重要價值，也充分印證了西南劇展在凝聚抗戰(zhàn)文化力量上的獨特作用。

［關(guān)鍵詞］民族新歌??；軍民進行曲；桂林文化城；西南劇展

創(chuàng)立于抗日戰(zhàn)爭時期的魯迅藝術(shù)學(xué)院被稱為“新歌劇的搖籃”。1938年3月至1939年，魯迅藝術(shù)學(xué)院演出了大批劇目，其中大部分是師生自己編創(chuàng)的?！盾娒襁M行曲》作為冼星?！爸袊鴼馀伞币魳穭?chuàng)作的典范，于1939年2月11日在延安由魯迅藝術(shù)學(xué)院首演，這部作品不僅標志著中國民族新歌劇發(fā)展的一個重要里程碑，而且在中國戲劇史上具有深遠的影響。

在西南劇展中，《軍民進行曲》作為唯一一部歌劇作品，也是唯一一部源自延安解放區(qū)的戲劇作品，在80余個演出劇目中格外引人關(guān)注，受到了與會者的廣泛歡迎，引發(fā)了社會各界的熱烈反響和討論。不僅是在劇展演出中，即使在整個桂林文化城時期，《軍民進行曲》展現(xiàn)出的獨特藝術(shù)創(chuàng)造力和對民族性的探索，使其成為桂林抗戰(zhàn)戲劇中標志性的歌劇作品，價值和意義遠遠超越了藝術(shù)本身，對于推動中國歌劇的發(fā)展、提升中國戲劇的藝術(shù)水平、激發(fā)民眾的抗戰(zhàn)熱情，都具有重要的歷史意義和現(xiàn)實價值。

一、《軍民進行曲》的藝術(shù)特點與文化價值

《軍民進行曲》誕生的1938年底，正是抗日戰(zhàn)爭進入相持階段的關(guān)鍵時刻。面對日益嚴峻的戰(zhàn)爭形勢，中國共產(chǎn)黨在這一緊要關(guān)頭提出了堅持抗戰(zhàn)、促進團結(jié)和追求進步的政治主張。這一主張不僅與抗日戰(zhàn)爭的發(fā)展需求相吻合，而且有效地回答了“中國抗戰(zhàn)的未來方向”問題，為中國抗戰(zhàn)指引了正確的道路，這對確?？谷諔?zhàn)爭的順利進行、維護抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的穩(wěn)固有著至關(guān)重要的作用。堅持抗戰(zhàn)、團結(jié)、進步的理念，也對進步文化人士、文藝團體在整個抗戰(zhàn)時期的工作方向產(chǎn)生了重要影響。

“八一三”事變后，冼星海加入演劇二隊，由上海到武漢，開展抗戰(zhàn)宣傳工作。他的工作熱情極高，每天工作十幾個小時，創(chuàng)作了一批抗戰(zhàn)救亡歌曲。國民政府的重重審查、對演劇隊工作的種種限制讓他越發(fā)痛苦，這成為冼星海接受魯迅藝術(shù)學(xué)院的邀請，前往延安的一個重要因素。這種憤懣的情緒也被帶到他在《軍民進行曲》的創(chuàng)作當中。

第一個特色是以簡單的劇情表現(xiàn)豐富的戲劇張力。《軍民進行曲》分為兩幕三場，出場人物不多，僅李強、李老伯、李妻、李小藍、陳彪、丁二嫂、孔排長、漢奸、日兵、傷兵張等十個人物，劇情不復(fù)雜，講述的是李老伯一家與陳彪、孔排長等團結(jié)合作，打死日寇、俘虜漢奸、救助抗日傷員的故事。但是在劇情推進上，從軍民的“不團結(jié)”到團結(jié)抗戰(zhàn)，矛盾沖突層層推進，主要角色的人性光輝展現(xiàn)充分。開場時，國民黨軍敗退，李強被抓了壯丁，要求他幫忙抬傷兵。這時的李強，第一反應(yīng)是躲藏、逃跑，逃回家后立即就想著讓家人們“還是早逃難，免得遭危險”。押逃傷兵的排長陳彪，帶著手下搜尋李強的下落，追到家門口，發(fā)現(xiàn)了他落下的帽子和腰帶，便要強行闖進屋里，還想出一番道理來增加自己的氣焰，把阻擋搜查的李老伯他們罵作是“糊涂蟲”。

一個簡單的抬傷兵事件，即能管中窺豹地反映出當時國民政府和老百姓之間緊張的軍民關(guān)系：以抗日的名義，對農(nóng)村“堅壁清野”，低價搜刮老百姓的糧食、四處抓壯丁充軍，老百姓稍有反抗爭辯，他們便給扣上“軍令如山！誰要反抗就是漢奸”的帽子。李老伯面對陳彪唱的是：

我們是老百姓

你們又是中國兵

為什么欺負自己人

逼得我們活不成！

而丁二嫂的唱詞更加直接控訴：

你們這樣子太不成

不顧我們?nèi)松偌邑?/p>

三五石糧食你便宜買

拉去我丈夫毫無音訊

那不行老總——

還我的糧食放我的人

這里借“民”之口，點破了抗戰(zhàn)時期國民政府片面抗戰(zhàn)的政策造成社會分裂、軍民關(guān)系緊張的現(xiàn)實。不過這種軍民矛盾的焦點，隨著傷兵張的到來而發(fā)生改變。李老伯一家收留了路過求助的傷兵。隨后，漢奸和日本兵輪番登場，逞兇作惡。在這種情況下，李老伯一家終于覺悟起來，發(fā)生了轉(zhuǎn)變，拋開成見，“里外夾攻趕強盜”，最終配合打死日本兵、俘虜漢奸，李強也及時去把消息傳遞給了部隊，迎來了勝利的曙光。

第二個特色是多種音樂形式的密切配合。在樂器使用上，民族樂器笛子、胡琴、三弦和六弦琴、丁丁、竹板、木魚、大鑼、大鼓等以及西洋樂器小提琴、口琴、風琴、戰(zhàn)鼓等密切配合，推進劇情發(fā)展。從開場幕前演奏的一種紛亂匆忙的調(diào)子，營造人心惶惶忙亂的感覺，隨著劇情的發(fā)展，音樂配合或是哀傷、或是激昂、或是雄壯，到最后勝利時刻奏響進行曲，音樂即展現(xiàn)出充沛的藝術(shù)美感和振奮人心的力量。在歌唱形式上，獨唱、伴唱、合唱的恰當運用，不僅讓觀眾接受度更高，而且在需要喚起觀眾、表達主旨時，更易引起共鳴。該劇在每一場的結(jié)尾，都由劇中人物唱出軍民要團結(jié)一致、軍隊人民要聯(lián)合的主題曲。在最后一場落幕時，使用大合唱的方式將主題進行升華：

抗戰(zhàn)到底要軍民合作在一起

抗戰(zhàn)勝利要軍民合作來爭取

軍民是一家

都是大中華民族的好子弟

在抗戰(zhàn)中我們更親密

生生死死都是為了保衛(wèi)自己

打退日本帝國主義

打退日本帝國主義

我們合作在一起

進行反攻啊

收復(fù)一切土地

第三個特色是舞臺布置的抽象形式?！盾娒襁M行曲》在結(jié)構(gòu)上是典型的“三一律”戲劇。其中推動戲劇沖突發(fā)展的重要因素就是劇情展開的地點，即李老伯的家。舞臺布置充分考慮到演出的現(xiàn)實條件和抽象的表現(xiàn)方式，舞臺的色彩，除了背景的雪山是紫色調(diào)以外，大部分使用暗赭色和灰色，景物的線條偏生硬，但卻能夠和歌劇的節(jié)奏及整體氛圍實現(xiàn)調(diào)和?！陡鑴〖穼Α盾娒襁M行曲》舞臺設(shè)計的說明，已經(jīng)有了通過光線明暗的變化，通過使用燈光調(diào)整，在同樣的布景中呈現(xiàn)時間的流動和氛圍的區(qū)別，從暗夜里的寧靜，到勝利前的曙光，都通過明暗變化呈現(xiàn)出來。只是因為最初在延安演出時條件簡陋，“可惜我們這里沒有電燈，演出時是用汽燈來試做舞臺燈光的，效果自然要減低不少了”1。

當然，作為冼星海在民族歌劇上的開篇之作，《軍民進行曲》在藝術(shù)表現(xiàn)上有值得商榷和提升之處。包括冼星海本人，也曾希望能夠聽取多方意見后，再對作品進行改進，但這并不影響該劇在抗戰(zhàn)戲劇領(lǐng)域重要的文化價值。

《軍民進行曲》開創(chuàng)了民族新歌劇先河。杜宣在《評〈軍民進行曲〉》一文中提到：“這是中國新歌劇運動中的第一個蓓蕾，因為它是中國的音樂家戲劇家自己創(chuàng)造出來的第一個歌劇（opera），這給予了我們一個極大的興奮?！币虼恕拔覀儾荒軝C械來討論它的成功與失敗，而要著眼于它的發(fā)展價值中”1。

在冼星海的藝術(shù)觀念中，新歌劇的“新”，是“根據(jù)民歌，具有新的形式和技巧，并且有最豐富的內(nèi)容”2。冼星海在談及自己進行《軍民進行曲》的創(chuàng)作時也強調(diào)了新歌劇和中國傳統(tǒng)京劇的區(qū)別，他認為：“中國歌劇是有的，但是多少是比較封建的，而沒有創(chuàng)造性，他們雖然有‘社會的價值’，但對藝術(shù)和政治的價值就貧乏了。”3而《軍民進行曲》的“新”，是在藝術(shù)和文化價值中實現(xiàn)了突破。在藝術(shù)手法上，《軍民進行曲》沒有采用歐美歌劇的形式和特點，“臺本的創(chuàng)作，不合古典歌劇的要求，演出的聲音與器樂不夠意大利歌劇的美”4?！盾娒襁M行曲》臺詞大量使用口語化的表達，音樂則是傳統(tǒng)的民謠，處處體現(xiàn)出強烈的民族性?！皬牟贾靡魳吩姼璺矫嬲f，還都是盡量用中國風味的。它有中國的特別作風，是根據(jù)目前抗戰(zhàn)情形而寫的?！?

無論是“中國風味”還是“特別作風”，都明確指向了《軍民進行曲》所反映出的冼星海明確的“中國氣派”歌劇觀?！爸袊鴼馀伞钡母拍?，由毛澤東于1938年在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中首次提出。其中明確強調(diào)，所謂的中國作風和中國氣派是指：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派?！?并且強調(diào)要把國際主義的內(nèi)容和民族形式緊密地結(jié)合起來。

對此，冼星海曾在《論中國音樂的民族形式》和《民歌與中國新興音樂》等文章中，從音樂的角度對“中國氣派”和民族形式進行了闡釋。冼星海認為，要在文藝作品尤其是音樂作品中反映和發(fā)揚民族形式，就應(yīng)該加強“中國作風”和“中國氣派”，讓“中國作風”成為能夠讓老百姓感受到且熟悉的東西。他也指出，《軍民進行曲》“總的目的是要使中國老百姓看完了感到軍民合作，堅持抗戰(zhàn)”7。

二、《軍民進行曲》在桂林文化城的演出

冼星海參與創(chuàng)作，是《軍民進行曲》得以以歌劇形式問世的關(guān)鍵因素。1938年，時年33歲的冼星海在政治部第三廳的工作遭受阻礙，遂前往延安，擔任魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系主任。當年的12月19日，在延安舉行的歌劇專題會議上，冼星海受領(lǐng)了一項任務(wù)，即將已有劇本與歌詞的《軍民進行曲》改編為歌劇。經(jīng)過高強度的突擊創(chuàng)作，冼星海用了不到半個月的時間就完成了該劇。1939年1月13日，冼星海親自指揮，由魯迅藝術(shù)學(xué)院師生組成的演出團隊，完成了該劇的首次公演。

雖然對表現(xiàn)的方法和形式存有爭議，但是在延安的此次演出反映了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民團結(jié)抗敵的決心和力量，也通過歌劇這一藝術(shù)形式，極大地提振了民眾的精神士氣。

1939年3月，《軍民進行曲》與另一部作品《農(nóng)村曲》被收錄進由魯迅藝術(shù)學(xué)院編輯的《歌劇集》，由上海辰光書店出版發(fā)行。這一舉措，為這兩部劇作走出解放區(qū)，并由各地演劇團體廣泛演出，提供了便利條件。該《歌劇集》不僅包含劇本，而且特別附加了“舞臺面說明”和舞臺設(shè)計草圖，使得其他演劇團隊即便在缺乏原作創(chuàng)作人員直接指導(dǎo)的情況下，也能夠盡可能地復(fù)現(xiàn)原創(chuàng)作者的構(gòu)想，確保作品質(zhì)量與風格的一致性。

1940年夏天，抗宣一隊黨支部書記徐方略前往八路軍桂林辦事處向李克農(nóng)匯報工作，李克農(nóng)將《歌劇集》交給了他，請抗宣一隊進行排演?？紤]到這些歌劇“形式比較活潑，又容易聽懂，是廣大人民群眾易于接受，喜聞樂見的藝術(shù)形式”1，抗宣一隊即著手開始準備排演。

抗宣一隊先是排演了《農(nóng)村曲》。經(jīng)過在冷水灘、興安等地的演出，《農(nóng)村曲》取得良好反響，這給了抗宣一隊繼續(xù)排演《軍民進行曲》的信心。排演《軍民進行曲》的決定得到了當時桂林各界的大力支持：歐陽予倩為抗宣一隊提供了廣西省立藝術(shù)館的舞臺、場地、樂隊等設(shè)施，并表示“只要是歌劇《軍民進行曲》排練、演出需要的，藝術(shù)館有什么就給什么”2。焦菊隱出任總導(dǎo)演，桂林藝術(shù)館樂隊、樂群歌詠團等團體協(xié)助演出，到最后一場戲時，“舞臺上竟有群眾、士兵近百人，而這些群眾演員是從其它演劇隊、學(xué)校音訓(xùn)班、藝術(shù)師資訓(xùn)練班和附近駐軍臨時組織來的”3，讓《軍民進行曲》的排演在客觀上實現(xiàn)了廣泛組織社會力量的效果。據(jù)當時該劇的執(zhí)行導(dǎo)演范萊回憶，在舞臺上演出時，“抗宣一隊全隊不過二三十人，在人力方面全靠朋友們的幫助”1。

1940年12月14日，《軍民進行曲》在桂林樂群社公演。該場演出不僅獲得巨大的成功，而且激發(fā)觀眾的極大熱情，桂林的文藝界也給予高度評價，轟動了桂林，連日滿座，并產(chǎn)生了重要的積極影響。該劇“在桂林引起強烈反響，評價這次演出是桂林人民政治生活中的一件大事。這是抗宣隊和桂林文化藝術(shù)界聯(lián)合戰(zhàn)斗的結(jié)果。演出教育了群眾，也使抗宣隊與桂林的各界同胞交了朋友，擴大了抗日的進步力量”2。在皖南事變之后，抗宣一隊被迫撤離桂林，但《軍民進行曲》的影響力并未因此而減弱。相反，該劇隨隊轉(zhuǎn)移到廣西柳州和廣東曲江等地繼續(xù)演出，同樣贏得了觀眾的喜愛和高度評價。特別是在曲江期間，該劇在戲劇性、舞蹈性、音樂性等方面進一步改進，演出內(nèi)容更為豐富多彩。

到1943年底，西南劇展開始籌備時，《軍民進行曲》已經(jīng)非常成熟。西南劇展籌委會成立后，《軍民進行曲》即被選定為參展劇目，由劇宣七隊（即改編后的抗宣一隊）進行排演。在西南劇展中，《軍民進行曲》從5月5日至5月8日連續(xù)演出3天，受到了觀眾的熱烈追捧。由于公眾反響極為熱烈，籌委會決定在廣場上免費加演三場，每晚觀眾人數(shù)高達3萬以上，創(chuàng)造了廣場演出的新紀錄。演出之后，西南劇展籌委會還專門組織召開了歌劇座談會，由歐陽予倩、田漢、熊佛西等主持，討論《歌劇的認識和改進》《如何創(chuàng)造民族歌劇的產(chǎn)生》。這些討論不僅反映了《軍民進行曲》在藝術(shù)上的成就，也體現(xiàn)了該劇在推動中國民族歌劇發(fā)展方面所具有的深遠影響。

據(jù)統(tǒng)計，桂林文化城時期，上演的歌劇劇目有14個，而“歌劇《軍民進行曲》在桂林的演出，是桂林抗戰(zhàn)新歌劇運動的開端，也是劇宣七隊從文字、歌詠宣傳轉(zhuǎn)向以歌劇、舞劇、歌舞劇為主要宣傳手段的藝術(shù)團體的起點”3。

《軍民進行曲》通過采用深受大眾喜愛的歌劇這一藝術(shù)形式，廣泛宣傳了軍民團結(jié)一心的抗戰(zhàn)理念，激勵了民眾投身于抵抗斗爭之中，在這一過程中，戲劇、音樂和舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力被充分調(diào)動起來，成為戲劇抗戰(zhàn)的重要組成力量?！盾娒襁M行曲》這種藝術(shù)實踐的重要價值不僅體現(xiàn)在桂林文化城，也為其在中國歌劇的發(fā)展史上確立了舉足輕重的地位。

經(jīng)歷從延安到桂林外部環(huán)境的轉(zhuǎn)變，《軍民進行曲》的創(chuàng)作與演出實踐始終在不斷的探索與革新之中。

延安時期，更加注重文藝作品的政治宣傳功能，強調(diào)集體主義精神和抗戰(zhàn)動員的作用，而文化城時期的桂林，盡管同為抗戰(zhàn)背景下的演出，也有黨組織對文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)，但演出團隊及其所面臨的受眾群體、文化環(huán)境和社會需求均有所不同，這要求藝術(shù)家們對作品進行相應(yīng)的調(diào)整和創(chuàng)新，以適應(yīng)當?shù)氐难莩鰲l件和觀眾的接受度。

因此，從延安到桂林，《軍民進行曲》的變化不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)層面的探索，也反映出在不同政治力量的影響下，藝術(shù)作品如何被重新塑造和詮釋，以適應(yīng)不同地域的社會政治環(huán)境和文化氛圍，進而實現(xiàn)其宣傳和教育的目的。據(jù)曾擔任該劇執(zhí)行導(dǎo)演的范萊回憶，蕭三在延安和桂林分別觀看《軍民進行曲》之后的評價是：“這二次演出各有所長。‘魯藝’在演唱技巧上較好，而一隊的演出在整體效果上給人較完整的印象。這個戲能在國統(tǒng)區(qū)演出，更有深刻現(xiàn)實意義?！?

在柳州、曲江等地的演出中，《軍民進行曲》還針對觀眾和地域文化的特點，一邊演出一邊改進，讓該劇的接受面更加廣泛。1943年7月，史進擔任該劇導(dǎo)演之后，進一步豐富了其戲劇性、舞蹈性和音樂性。伊人在評論西南劇展中的《軍民進行曲》演出時提到：“為了這次劇展節(jié)目上的完全，重演《軍民進行曲》。而且據(jù)說，這次重演，不是照舊演出，而是集納了三年來各家的意見和他們實踐的經(jīng)驗，全部再處理的再演出，要作進一步的探求，更接近民族新歌劇的理想?！?

作為充分融合了歌舞、對白、民樂等元素的新歌劇藝術(shù)形式，《軍民進行曲》在突破傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)手法的局限性方面展現(xiàn)出顯著的優(yōu)勢。這種優(yōu)勢有效地跨越了地理邊界、語言差異以及社會身份等潛在的文化隔閡，實現(xiàn)了對不同觀眾群體的廣泛觸及。在曲江等粵語區(qū)開展演劇活動時，演劇隊就發(fā)現(xiàn)歌劇的觀眾接受度要比其他用普通話表演的話劇接受度更高，方言造成的隔閡更小。

隨著作品的不斷展演，尤其是在西南劇展期間的突出表現(xiàn)之后，文藝評論界對于《軍民進行曲》的關(guān)注與討論持續(xù)升溫，形成了一種學(xué)術(shù)熱潮。這場討論不僅聚焦于作品本身的題材選取、音樂構(gòu)成、歌唱表達、舞蹈編排及對白設(shè)計等藝術(shù)細節(jié)層面，還擴展到新歌劇運動這一更為宏觀的藝術(shù)文化現(xiàn)象。

在《從劇宣七隊的演出說到新歌劇運動》中，作者認為該劇在題材、音樂、歌唱、舞蹈、對白、舞臺布置等方面都有可圈可點之處，也都有不完美的地方。例如在音樂的演奏中應(yīng)當更加“中國化”，在歌唱中要將民歌的情調(diào)發(fā)揚光大，融合在新歌劇之中，不要與舞蹈脫節(jié)，唱詞要通俗，讓觀眾聽得懂，舞蹈要隨著劇情展開，與音樂相配合，說白要插入朗誦，并可以有音樂伴奏，舞臺不必寫實，等等。

《軍民進行曲》相較于同類其他作品依然是充實、偉大、進步的，“現(xiàn)實的題材，純熟的演技，漂亮的布景，優(yōu)美的音樂，動人的歌聲，使人感動、悲戚、興奮、痛恨、歡舞，確是一首‘抗戰(zhàn)史詩’，較佳的歌劇”1。

《救亡日報》刊載的一篇評論中，也著重強調(diào)了《軍民進行曲》在抗戰(zhàn)形勢的大環(huán)境下具有的特殊價值，認為其“離開了抗戰(zhàn)中國，離開了一種新藝術(shù)形式運動，也許它沒有存在的理由，正因如此，它才值得在今日上演”2。

三、在西南劇展的演出與抗戰(zhàn)戲劇力量的改變

西南劇展中的《軍民進行曲》獲得了無可爭議的成功?！敖o老百姓最深的印象，卻是在體育場免收門票的新歌劇《軍民進行曲》的公演。觀眾們以非常熱烈的掌聲，淌著淚看了他們的演出，那情形真是使人太感動了。”3

在西南劇展上的成功演出，不僅是得益于《軍民進行曲》作品本身，同時也是桂林文化城抗戰(zhàn)戲劇力量逐步走向成熟的結(jié)果。在中國的傳統(tǒng)社會里，戲劇工作者是不受人尊重的，儲安平在為《力報》撰寫的社論中就提到過這種現(xiàn)象：“譬如說舊劇，大家總易引起一種印象，覺得‘伶人’的生活充滿著罪惡和墮落。說到電影，一提起‘明星’，大家便會聯(lián)想起一切荒唐和放蕩的行為。話劇界的情形稍好，因為無論劇作家、批評家、導(dǎo)演、演員，他們的素質(zhì)和人品，均比舊劇界和電影界優(yōu)秀高尚。不過就全體而論，戲劇這一種職業(yè)，特別是演員的一部分，至今還未能完全祛除一般社會上所有的那種傳統(tǒng)的觀感?！?

對戲劇工作者的社會觀念轉(zhuǎn)變，在1937年中華全國戲劇界抗敵協(xié)會成立后逐漸發(fā)生。此后，隨著抗敵演劇隊和抗敵宣傳隊的組建，“戲劇兵”逐漸成為抗戰(zhàn)文藝工作的重要力量，以戲劇為武器進行抗敵斗爭，成為各演劇隊有系統(tǒng)、有組織的文化行動?！肮鹆治幕菓騽〖乙詰騽槲淦鲄⑴c抗戰(zhàn)的行為是一種文化政治，它既是戲劇家作為民族解放戰(zhàn)士的政治行為，也是戲劇家作為知識分子的文化行為?！?

具體到演出《軍民進行曲》的抗宣一隊，“在建立之初多采用美術(shù)、文字、演講、歌詠等手段，偶爾演出民間曲調(diào)如《花鼓調(diào)》等，以及表演一些獨幕話劇的方式進行抗戰(zhàn)宣傳，然而在群眾中卻反響不佳”2。在1940年之后，抗宣一隊陸續(xù)排演了《農(nóng)村曲》《生產(chǎn)大合唱》和《軍民進行曲》等幾部歌劇，在排演的過程中，大家一方面克服艱苦的創(chuàng)作條件，一方面在演出中不斷反思、總結(jié)和提高。“當時從桂、柳、曲江演出總結(jié)出一條經(jīng)驗，語言隔而且不習慣看話劇，歌劇、歌舞就不同，內(nèi)地觀眾也愛看。因此，我們決心在音樂、歌舞方面開拓出一條新路，多排練、創(chuàng)作一些這樣的節(jié)目?！?同時，演出工作也鍛煉加強了抗宣一隊團結(jié)和發(fā)動進步力量的能力，這些演出也得到了社會群眾、進步人士以及黨組織的肯定。吳荻舟在回憶《軍民進行曲》成功公演時提到：“這是抗宣隊與桂林文化界聯(lián)合戰(zhàn)斗的結(jié)果。演出教育了群眾，也使抗宣隊與桂林的各界同胞交了朋友，擴大了抗日的進步力量?！?

1943年，《藝叢》雜志第1卷第2期開辟專欄，邀請?zhí)餄h、熊佛西、徐遲、安娥、孟超、吳荻舟等人分別撰文，專題探討新歌劇的問題。在這個專欄的弁言中，編輯對中國的新歌劇作了“斷言”，指出新歌劇在中國戲劇界雖然是一個剛生長起來的部門，但是其前途將于新藝術(shù)中占據(jù)極重要的地位。

這個“斷言”不僅是基于當時新歌劇運動已有成果，也對新歌劇運動的前景進行了前瞻性判斷。如果以此視角回顧《軍民進行曲》從最初的延安時期，到向桂林的傳播，再到最終亮相于西南劇展的舞臺的過程，會發(fā)現(xiàn)其在抗戰(zhàn)的斗爭環(huán)境中彰顯出來的作為一種新興藝術(shù)形式所具備的生命力和廣泛影響力。這一過程不僅反映了新歌劇在藝術(shù)實踐中的不斷成熟和發(fā)展，也實質(zhì)性地印證了《藝叢》雜志所提出關(guān)于新歌劇未來重要地位的“斷言”，實質(zhì)性推動了中國現(xiàn)代戲劇形式的探索與發(fā)展。