［摘 要］《丁西林民國喜劇三則》是北京人民藝術(shù)劇院打造的室內(nèi)喜劇，在西南劇展80周年之際，將民國時期的婚戀故事搬上位于桂林的廣西省立藝術(shù)館的舞臺。三則喜劇發(fā)生在主人公的會客廳中，空間的集中性是喜劇三則串聯(lián)的基礎(chǔ)。喜劇構(gòu)建了三重空間：由丁西林的劇本和北京人藝的演出文本組成喜劇敘述的空間、廣西省立藝術(shù)館的戲劇實踐空間、觀眾的體驗空間。敘述空間的文學性與劇場性是喜劇空間建構(gòu)的基礎(chǔ)，藝術(shù)館的戲劇演出空間由于其歷史文化的符號表征，形成了歷史與現(xiàn)實回響，喜劇三則在藝術(shù)館演出的空間實踐中，也生成了新的空間意義，觀眾體驗空間是觀眾審美經(jīng)驗的空間化，在親歷體驗中，空間表現(xiàn)出瞬時的、共時的時間性，在身體與藝術(shù)館環(huán)境的遭遇中，感受定調(diào)空間的氣氛美學，在情感的軌跡中，感受家宅的原初意象。

［關(guān)鍵詞］敘述空間；演出空間；觀眾體驗空間；戲?。弧抖∥髁置駠矂∪齽t》

2024年4月26日晚，《丁西林民國喜劇三則》（以下簡稱《丁》）在廣西省立藝術(shù)館上演，圓滿閉幕?！抖　返膭”具x自丁西林早期的三部獨幕劇《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》，由北京人藝的班贊執(zhí)導，楊佳音復排，孫翌琳、朱曉鵬、劉奕等人共同演出。自2016年北京人藝實驗劇場首次公演以來，此劇已在昆明、天津、上海、重慶、臺北、大涼山、深圳等地亮相，贏得了各地戲劇愛好者的歡笑與贊揚。此次桂林演出既與之前的演出相似又有不同，其最具特色的元素應數(shù)戲劇空間的建構(gòu)與體驗，與他地公演相同的是它建構(gòu)了故事敘述的空間，但不同的是演出戲劇的空間與觀眾體驗的空間。三重空間的相互作用，構(gòu)建出獨一無二的劇場空間體驗。

一、戲劇敘述的空間

戲劇敘述的空間，即戲劇故事發(fā)生的空間，包括案頭劇本的空間以及舞臺演出的空間。案頭劇本空間體現(xiàn)的是劇作家的意志，且以白紙黑字為媒介，此空間顯然具有戲劇文學性。舞臺演出的空間則體現(xiàn)導演團隊的意志，以舞臺表演為媒介，具有劇場性。

《一只馬蜂》（1923年）、《酒后》（1925年）、《瞎了一只眼》（1927年）揭示了丁西林獨幕劇創(chuàng)作的家宅空間偏好。《丁》的導演班贊曾說：“三則小戲都發(fā)生在‘太太的客廳’，圍繞著婚姻內(nèi)外男女相戀、相識、相處不同階段次第有序地開展人生故事?！?可見，劇本空間和主題的統(tǒng)一性是三則故事能編排在一起的基礎(chǔ)。在丁西林公演的七部獨幕劇中，戲劇發(fā)生的空間都在室內(nèi)，且大多數(shù)以會客廳為主要活動場所，如《親愛的丈夫》的中國舊式廳屋、《壓迫》的中國舊式房子、《北京的空氣》的會客廳、《三塊錢國幣》的四合院。無獨有偶，丁西林20世紀60年代翻譯的兩部英國獨幕劇巴蕾的《十二鎊錢的神情》和麥斯菲爾德的《上了鎖的箱子》也是室內(nèi)劇。無論是劇作家原創(chuàng)的、改編的還是翻譯的喜劇，在戲劇發(fā)生的空間上的共性是顯而易見的。

那么，丁西林的三則喜劇劇本是如何建構(gòu)文學空間的？從劇本的舞臺提示文字來看，劇本空間的描述從具象走向抽象。作為丁西林的處女作，《一只馬蜂》的布景描寫將近200字，包括房子的形狀、門窗的寬窄高低、家具放置的位置、桌椅的形狀款式、椅子上的靠墊、圓桌上的茶具、書架上的書籍等，不可謂不細致。《酒后》的布景則縮減到百字，廳內(nèi)的陳設(shè)僅提到一張長沙發(fā)、一張桌子、幾張有靠枕的椅子，道具則是茶壺茶杯、小洋爐等幾樣物件。這些文字提示與布景第一句“一間華美的廳屋”相比顯得有點簡陋。對比處女作來說，《酒后》的布景缺乏對空間位置、物品形狀、飾品種類的規(guī)定。《一只馬蜂》和《酒后》對空間布景的描述較為詳細，《瞎了一只眼》則只有一句話“先生和太太所公有的一間客廳”2，戲劇空間的描述性文字漸次減少，劇作家不愿以詳細的描述來把控喜劇發(fā)生的空間，而實際上，丁西林將戲劇空間搭建的權(quán)利交給劇本的讀者、二度創(chuàng)作的導演，“公有的客廳”寥寥數(shù)字，是劇作家賦予讀者空間想象的翅膀。劇作家所規(guī)定的空間，越是具象其留白就越少，當人們在讀《一只馬蜂》的布景時，如果要考慮衣架、小桌子、書柜、寫字桌等一系列物品在空間中的擺放位置，就會無形地限制讀者的理解，影響觀眾入戲的自由。簡約的空間描述，突出空間的廣延，給予讀者創(chuàng)作空間的自由，盡管描述的內(nèi)容極少，但空間的想象搭建則更為豐富。

北京人藝的主創(chuàng)團隊實現(xiàn)了劇本空間向演出空間的轉(zhuǎn)換。而此劇演出空間又可進一步分為道具構(gòu)建的空間與燈光區(qū)隔的空間。丁西林劇作展現(xiàn)的民國風貌，是一種中西方文化交流碰撞的社會風貌。以《一只馬蜂》為例，中西合璧體現(xiàn)在服裝和家具上。在菱形舞臺上，一桌三椅構(gòu)建了民國北平小房間內(nèi)會客廳的主要活動區(qū)，其中舞臺右側(cè)的安樂椅則還原了劇作家的舞臺提示。在服裝方面，老太太的漢族長襖長裙、吉先生的西裝革履、余小姐的五四學生裝，暗示了老太太的傳統(tǒng)與青年男女的現(xiàn)代；在家具方面，老太太一出場就坐在安樂椅上睡著了，而吉先生則坐在歐式沙發(fā)上，余小姐進來則坐在西式靠背椅上。小小的客廳雖然省略了原劇作內(nèi)描述的中西書籍陳列，卻以更顯眼的家具和服飾隱喻了中西方意識在民國時期知識分子家庭的沖突。細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)，無論老太太是否在客廳的空間，安樂椅都獨屬于她一人。此舞臺空間類似于?？碌摹爱愘|(zhì)空間”，舞臺起到異位的功能。?？抡J為：“異位有能力在一個真實的場所并置幾個本身無法比較的位所。劇院就把一個彼此不相連的諸多位置的完整連續(xù)帶入一個矩形舞臺?！?老太太鐘愛的家具占據(jù)的空間，代表傳統(tǒng)文化空間，與青年人占據(jù)的位置所代表的進步空間，在鏡像的舞臺上形成了多樣性與差異化共存的空間，展現(xiàn)了東西文化的博弈，傳統(tǒng)與現(xiàn)代權(quán)利的糾葛。

燈光建構(gòu)的演出空間是主創(chuàng)人員為三則喜劇故事連接的過渡空間。戲劇以聚光燈下演奏者趙佳欣的小提琴獨奏拉開帷幕。小提琴演奏者一襲白色長裙，站在舞臺的右前側(cè)的一角，所有舞臺光線集于其一身，開場和幕間共演奏三首不同的音樂。以音樂串聯(lián)三則小戲，這不禁讓人聯(lián)想起古希臘歌隊所起到的連接上下場的作用。燈光打在演奏者身上，其他舞臺空間漆黑一片，觀眾的目光只能聚焦在演奏者身上，舞臺隨即開啟小提琴的音樂空間。在此，音樂空間是一種過渡空間，以音樂引發(fā)受眾觀劇的期待，音樂作為戲劇開始的符號，音樂響，戲劇起。全劇在三次樂聲的召喚中，觀眾實現(xiàn)符號的簡易編碼與解碼，脫離日常生活空間，進入觀劇藝術(shù)的空間。在《丁》的第三則故事演出中，燈光曾出了小故障，舞臺中間的光線突然由明漸變?yōu)榘?，這期間可能只有兩三秒的時間，馬上又調(diào)整回原來的亮度，燈光符號的誤用差一點引起舞臺空間的遮蔽，造成觀眾誤以為一幕完結(jié)。

如果說燈光的第一個空間功能是遮蔽，則燈光的另一個空間功能是去蔽。與聚光燈下的小提琴空間不同，燈光區(qū)隔出的演員準備空間將后臺的故事搬到前臺來。在演劇開場前和兩處幕間，燈光處于半明半暗的狀態(tài)下，舞臺上的仆人扮演者在灑掃，演員有的在衣架處換衣服，有的坐在舞臺右后側(cè)的小桌旁整理妝發(fā)。原屬于后臺的“秘密”暴露在燈光之下，營造了一個可供觀眾窺探前表演的過渡空間。按照歐文·戈夫曼的印象管理說法：“由于表演中最具關(guān)鍵性的秘密都可以在后臺看到，演員在后臺的行為也與他所扮演的角色完全不符，可想而知，封閉前臺通往后臺的過道不讓觀眾進入，或者隱藏整個后臺，就是自然而然的事了?！?在戈夫曼看來應該遮蔽的后臺空間，《丁》卻反其道而行之。劇場空間的多元化探索，坐實了它實驗戲劇的名頭，凸顯了北京人藝主創(chuàng)的意志。嚴格意義上，因為演員不能隨意扮演且觀眾也不可任意進出，燈光所展現(xiàn)的后臺空間，已經(jīng)融入到整出戲的表演空間中，成為演出的一個部分，是一種介于前臺與后臺的過渡空間，具有表演性與非表演性。

二、演出戲劇的空間

《丁》一劇在桂林演出的劇場是廣西省立藝術(shù)館，藝術(shù)館所蘊含的西南劇展歷史為其增添了戲劇文化的空間意義，《丁》在藝術(shù)館空間內(nèi)的戲劇實踐，激活了1944年的西南劇展中的空間，兩種空間相互作用，以空間的演進反映社會的變遷。

廣西省立藝術(shù)館建筑舊址位于桂林市榕蔭路的一條小巷里，辦公面積小，無演出專用劇場。為了方便工作，時任館長的歐陽予倩四處募捐，新館選址解放西路，始建于1942年2月，1943年11月主體基本完工，預計來年春天達到使用標準，“占地面積為1100平方米，建筑面積為1658.66平方米，東西寬28.8米，南北進深39.3米，建筑通高19.9米”2。1944年2月，在歐陽予倩的帶領(lǐng)下，建筑工人們加班加點地做木工刷漆等收尾工作，藝術(shù)館終于擁有了當時西南唯一的話劇演出專用場所，劇院紅磚黛瓦，內(nèi)設(shè)樓座和池座，可容納600余人，劇院容納量僅次于樂群路的廣西劇場，也是當時桂林唯一有樓座的劇院。歐陽予倩、田漢、瞿白音等人籌劃以新址落成典禮為契機，共同舉辦西南劇展。同年10月，日軍侵襲桂林城，新館毀于戰(zhàn)火之中?？箲?zhàn)勝利后，藝術(shù)館在解放西路的原址重建，“為磚木結(jié)構(gòu)，舞臺及樓座多為木質(zhì)建筑。舞臺下面為化妝室，面積約45平方米。舞臺頂高22米，天橋高14米，臺口高8米，臺口寬12米，舞臺進深15米。觀眾席從原設(shè)座位600多位，增至1000多位”3。中華人民共和國成立后，劇院幾經(jīng)修繕，但觀眾廳和舞臺始終保持原樣。2019年底，劇院被列入第八批全國重點文物保護單位，籌集3000多萬元資金用于劇院修繕、建設(shè)等工作。2022年，桂林市政府按照修舊如舊的思路，以鋼架結(jié)構(gòu)固定原磚木結(jié)構(gòu)，藝術(shù)館最近一次修繕順利完工，高度還原了民國時期的建筑風貌。

在紀念西南劇展80周年的節(jié)點，《丁》于當年戲劇展覽演出空間中，上演了西南劇展籌備委員會委員丁西林所編創(chuàng)的喜劇，產(chǎn)生了西南劇展歷史文化的空間回響。1944年5月19日，西南劇展閉幕典禮之際，廣西大學青年劇社在藝術(shù)館上演了《壓迫》，時隔80年，丁西林的喜劇又重返當年的舞臺。以藝術(shù)館有形的空間介質(zhì)，去觸摸中國抗戰(zhàn)戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，《丁》的演出空間呈現(xiàn)歷史時間的綿延。西南劇展期間，藝術(shù)館上演的劇目有《舊家》《法西斯細菌》《愁城記》《家》等作品。這類作品題材選自抗戰(zhàn)現(xiàn)實，體現(xiàn)中華民族抗戰(zhàn)到底的決心與斗志。抗戰(zhàn)時期的桂林文化城，省立藝術(shù)館、廣西劇場等戲劇演出空間參與到中國話劇民族性的建構(gòu)中?！抖　返难莩隹臻g回應了中國抗戰(zhàn)大后方戲劇的民族性，盡管戰(zhàn)爭的烽火已遠去，戲劇演出空間卻能帶領(lǐng)觀眾重溫歷史?！兑恢获R蜂》中父母之命的婚戀觀被動搖，《酒后》中妻子的絕對自由的愛情觀遭沖擊，話劇文化中的西方現(xiàn)代性與中國民族性的雜糅超越了時間，在當代回響。

20世紀中葉以來，劇場演出的空間，不僅是物理學上的客觀空間，當人參與到空間生產(chǎn)之中時，空間就成了社會的空間，空間不僅是具象的空間，而且具有了抽象的意義。以列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論來看，空間的生產(chǎn)包括空間實踐、空間表象和表征性空間三位一體，分別對應感知的、構(gòu)想的和親歷的框架1?！抖　吩谑×⑺囆g(shù)館的演出，可視為一種空間生產(chǎn)，通過北京人藝在藝術(shù)館的戲劇實踐，構(gòu)建了基于西南劇展歷史文化之中的構(gòu)想空間，在歷史、藝術(shù)、社會等符號的表象中，賦予藝術(shù)館空間實踐的多重價值，而觀眾走進藝術(shù)館、欣賞戲劇實踐的觀劇活動，則又是以身體為中介，連接人與藝術(shù)館空間的表征性空間。在《丁》對藝術(shù)館空間的利用過程中，藝術(shù)館演出空間生產(chǎn)在逐漸地形成。它的空間起源于1942年藝術(shù)館新建的時候，《丁》的演出空間則是改造的空間，兩個空間并非替代關(guān)系，而是演進關(guān)系。1944年的藝術(shù)館——新建的空間，與當時社會改革實踐相聯(lián)系，磚木的建筑結(jié)構(gòu)、舞臺音效的設(shè)計、中西合璧的建筑風格表明依靠人力的社會生產(chǎn)摻雜著科技與民主的現(xiàn)代性，呈現(xiàn)出民國時期中國社會生產(chǎn)方式更迭的圖景。《丁》的演出空間是修繕的空間，鋼結(jié)構(gòu)固定原有磚木結(jié)構(gòu)，保留了原來的舞臺和觀眾席，以現(xiàn)代技術(shù)賦能空間的改造，彰顯新時代中國對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的賡續(xù)與發(fā)揚。

三、觀眾體驗的空間

觀眾調(diào)動身體的感官系統(tǒng)，走進劇場，去聽去看去感知，觀眾體驗的空間在這一過程中逐步形成。觀眾體驗的空間基于前面所述的戲劇敘述的空間和演出戲劇的空間，但又與二者不同，體驗空間是觀眾作為主體參與到戲劇空間的建構(gòu)中，前面的空間是從藝術(shù)品創(chuàng)作者的角度，而體驗空間是從藝術(shù)接受者/參與者的角度，觀眾掌握藝術(shù)空間創(chuàng)作的主動權(quán)。

列斐伏爾將觀眾體驗的空間稱為表征性空間，認為：“表征性空間是有生命力的，它會說話。……它包含了情感的軌跡、活動的場所以及親歷的情境，因此可以直接體現(xiàn)時間?！?從親歷情境來看，觀眾體驗空間的建構(gòu)基于戲劇敘事情境。在《丁》的觀劇過程中，觀眾可以隨著戲劇敘事的展開，親歷男女主人公從戀愛至結(jié)婚不斷深化、成熟的婚戀過程性空間。此空間的時間性不但表現(xiàn)出瞬時性，周五晚上的《丁》與周六晚上的《丁》，即使戲劇敘事空間相同，觀眾體驗空間也不可能相同，還表現(xiàn)出共時性，觀眾不是孤零零地坐在劇院里體驗，而是與其他觀眾一起體驗，與他人共在的空間也是不可重復的。說到這里，不得不提一提桂林觀眾的觀劇禮儀，有的人可能忘了自己是與他人共同體驗的事實，喜劇開場二十分鐘左右，還接二連三地有幾處手機鈴聲響起，甚至有的人在劇院里接打電話。不文明的觀劇行為，直接打斷了觀眾體驗空間的建構(gòu)進程，甚至成為觀眾體驗空間的一部分。

從活動場所來看，觀眾進入省立藝術(shù)館的劇場，踩在光亮的紅色油漆木地板上，將看到民國時期的紅磚黛瓦、鏤空木質(zhì)雕花門窗、墻上暖黃的壁燈、木雕裝飾，所有的設(shè)計都透著老上海十里洋場的復古氣氛。在省立藝術(shù)館的建筑藝術(shù)中，它以外部建筑設(shè)計與室內(nèi)裝潢展示了自我的民國美學特征。當觀眾走進它的時候，或者說它與觀眾相遇的時候，人們最先知覺到的不是一塊磚、一盞燈、一張椅，而是整體的氣氛。這種氣氛是由省立藝術(shù)館這個建筑物所營造的，具有物的屬性。波默認為：“氣氛貫穿一切事物，它給整個世界或某個景色定調(diào)著色?！?觀眾在藝術(shù)館的氛圍中，進入到被定調(diào)的空間，當感知能力正常的人沉浸在此空間中，就能感受到被定調(diào)的氣氛，只不過存在些微的個體差異。在此，體驗空間不是一個物理空間，而是審美經(jīng)驗的過程。氣氛是模糊的、不確定的、不可測量的，顯然具有類主體性，主體可以制造氣氛，正如藝術(shù)館的建筑設(shè)計師們所做的，主體也可以感知氣氛，正如觀眾向氣氛打開自身，從自身走出，與建筑物遭遇，在此之中感受氣氛。《丁》在藝術(shù)館的演出，使觀眾得以感知藝術(shù)館的民國氣氛，成為桂林觀眾體驗空間的獨特之處。

從情感軌跡來看，列斐伏爾認為表征性空間具有一個情感內(nèi)核，例如床、家、教堂、墓地等。前文提及，丁西林的喜劇都傾向于家宅空間的塑造，那么，家無疑是《丁》的三則喜劇為觀眾體驗的空間提供的情感內(nèi)核?！抖　窋⑹隽思壬募?、蔭棠和亦民的家、仲湖和季英的家，三個不同的家空間在舞臺視覺上呈現(xiàn)相近的質(zhì)感，不僅是因為三個家庭共用了大部分家具和占據(jù)同一個舞臺空間，還因為在觀眾體驗空間中，早已循著情感內(nèi)核找到了家的原初意象。巴什拉在《空間的詩學》中指出家宅超出建筑幾何學的范疇：“只要我們把家宅當作給人安慰和內(nèi)心的空間，當作壓縮并保衛(wèi)內(nèi)心的空間，家宅就立刻開始人性的轉(zhuǎn)化?！?家的意象空間在《丁》中具有理想的詩意。尤其是在《酒后》和《瞎了一只眼》兩處關(guān)于夫妻二人家宅的空間里，亦民可與丈夫談論理想的愛情，并提出親吻醉酒的客人，季英無意間撒了謊，丈夫為了妻子的面子裝瞎。這幾對夫婦所居住的家宅空間，是一種詩意的棲居狀態(tài)，家宅是?？滤^的異托邦想象。喜劇中人與家宅的空間關(guān)系是包容的、體諒的，家宅是人休憩和獲得安慰的空間，保護著居住的主體免受外部世界的敵意與侵害。家的意象空間又是內(nèi)聚的、排他的。三則喜劇以誤會的形式、機制的語言為家的符號建構(gòu)提供民主、和諧、溫暖的能指，空間符號所指向的是男女二人空間的內(nèi)部特質(zhì)，而對于婚戀外的人來說，則劃分了明顯的界限?！安蛔銥橥馊说馈笔钦`會產(chǎn)生的內(nèi)核，吉老太太不知道兒子心悅余小姐，芷青不知道朋友之妻的博愛之舉，辛田不知道朋友之妻的面子問題。在劇中似乎沒有外部空間的敵對，但卻在種種誤會中，揭示了以夫婦二人為核心的內(nèi)聚性的家宅空間。觀劇時，觀眾隨著劇情推進，與劇中人產(chǎn)生情感共鳴，逐漸認可了家宅空間的建構(gòu)，并加入個人對家宅的情感態(tài)度，形成了自己獨特的丁西林式的家宅空間體驗。

結(jié)語

《丁西林民國喜劇三則》的桂林演出已結(jié)束，喜劇通過編劇丁西林和主創(chuàng)人員的敘述打造了第一層空間；選擇西南劇展的發(fā)起地廣西省立藝術(shù)館作為演出空間，為喜劇文本講述的第二層空間；在這兩重空間的相互作用下，觀眾的觀演體驗空間得以形成。三重空間共同打造了桂林演出的特殊的空間體驗。