摘 要：柏拉圖“洞穴喻”中關(guān)于視覺(jué)與圖像的討論普遍被視為現(xiàn)代圖像理論的起源。然而，其開(kāi)啟的西方視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)卻限制了圖像研究的廣度與深度。尤其是面對(duì)20世紀(jì)初的圖像新問(wèn)題，傳統(tǒng)的圖像理論無(wú)法做出有效回應(yīng)?；诖耍慌鷮W(xué)者將文化工業(yè)批判、意識(shí)形態(tài)、大眾文化研究等內(nèi)容引入圖像研究中，形成了一種在實(shí)踐視角下理解圖像問(wèn)題的新理論向度。不同于將圖像理解為私人的、形而上學(xué)的、非物質(zhì)的實(shí)體的傾向，馬克思主義的圖像理論致力于通過(guò)文化工業(yè)批判、意識(shí)形態(tài)理論及文化研究等更為綜合的視角揭示圖像所蘊(yùn)含的歷史性、現(xiàn)實(shí)性與革命性。

關(guān)鍵詞：圖像；西方馬克思主義；視覺(jué)文化；現(xiàn)代性；后馬克思主義

中圖分類號(hào)：G02""" 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A""" DOI：10.13411/j.cnki.sxsx.2024.04.008

The Main Lines of Development of Image Theory： From Plato to Marxism

Abstract：The discussion of vision and images in Plato’s “Metaphor of the Cave” is generally regarded as the origin of modern image theory. However， the Western tradition of visual centrism that it initiated has limited the breadth and depth of image research. Especially in the face of the new problems of images in the early 20th century， the traditional image theory could not respond effectively. Based on this， a group of scholars introduced cultural industry criticism， ideology and popular culture research into image research， forming a new theoretical dimension for understanding image problems from the perspective of practice." Unlike the tendency to understand images as private， metaphysical and immaterial entities， Marxist image theory aims to reveal the historicity， reality and revolutionary nature of images through a more comprehensive perspective of cultural industrial critique， ideological theory and cultural research.

Key words：image; Western Marxism; visual culture; modernity; post-Marxism

在社會(huì)“影像增殖”①愈演愈烈的今天，人們無(wú)法逃避符號(hào)的追蹤，各種影像和奇觀塑造著人們的觀念與行為，以圖像為主宰的視覺(jué)文化成為現(xiàn)代生活的重要組成部分，視覺(jué)文化已然成為當(dāng)前真正的全球文化[1]327。“圖像”（image）作為視覺(jué)文化研究中的核心概念，顯然不再局限于被觀看的藝術(shù)作品，而成為一種關(guān)于看與被看的觀看實(shí)踐。這一轉(zhuǎn)變沖擊了藝術(shù)史學(xué)科對(duì)于視覺(jué)文化研究的長(zhǎng)期壟斷，社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科試圖從外部引入一種新的解釋模式，重新梳理圖像與視覺(jué)的關(guān)系。然而，視覺(jué)文化研究跨學(xué)科特征也致使部分學(xué)者在研究圖像理論時(shí)既無(wú)法完全對(duì)于藝術(shù)理論避而不談，又很難清晰表述其內(nèi)部存在的各種分支，只好簡(jiǎn)單地將各種觀點(diǎn)并置于視覺(jué)文化研究的框架之下，其實(shí)質(zhì)是缺乏對(duì)該理論的譜系化梳理。事實(shí)上，現(xiàn)代視覺(jué)文化研究正處于由“觀看對(duì)象”到“觀看實(shí)踐”的理論轉(zhuǎn)向之中，只要把握住這個(gè)轉(zhuǎn)向的本質(zhì)，就不難理解現(xiàn)代視覺(jué)理論背后紛繁復(fù)雜的發(fā)展脈絡(luò)。

發(fā)端于古希臘的“視覺(jué)中心主義”認(rèn)為圖像只是視覺(jué)的附庸和表象；屈光學(xué)理論認(rèn)為圖像與視覺(jué)統(tǒng)一于人體的生理性結(jié)構(gòu)；格式塔心理學(xué)理論（格式塔學(xué)派認(rèn)為，人類的生理結(jié)構(gòu)并非只能被動(dòng)地再現(xiàn)，而是能夠主動(dòng)地形成知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，自然的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是人類認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)）[2]則通過(guò)結(jié)構(gòu)主義的方法推翻了這種關(guān)系，開(kāi)始關(guān)注更為綜合的身體知覺(jué)，梅洛-龐蒂將其概括為“活生生的透視法”[3]。20世紀(jì)60年代法國(guó)的反視覺(jué)思潮繼而主張解構(gòu)圖像，塞尚試圖在藝術(shù)中引入觸覺(jué)的維度，利奧塔贊揚(yáng)詩(shī)歌的價(jià)值在于將“可見(jiàn)的東西變成不可見(jiàn)的”[4]，伯格森哲學(xué)則直接將身體視為知覺(jué)的基礎(chǔ)，從根本上顛覆了西方哲學(xué)傳統(tǒng)中視覺(jué)的中心地位?？v觀整個(gè)視覺(jué)研究的譜系，不難發(fā)現(xiàn)，每次大的理論變革都伴隨著對(duì)于圖像與視覺(jué)關(guān)系問(wèn)題的重新解讀，而現(xiàn)代視覺(jué)文化研究的轉(zhuǎn)向只不過(guò)是對(duì)于這一問(wèn)題的再度審視。以巴拉茲·貝拉的《電影美學(xué)》與本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》為代表，一些馬克思主義學(xué)者開(kāi)辟了不同于傳統(tǒng)圖像理論的研究新范式，不同于將圖像理解為私人的、形而上學(xué)的、非物質(zhì)實(shí)體的傾向，他們致力于通過(guò)文化工業(yè)批判、意識(shí)形態(tài)理論及大眾文化研究等范式重新解讀圖像與視覺(jué)的關(guān)系。透過(guò)馬克思主義的視角看待圖像與視覺(jué)，將有助于從唯物主義視角理解現(xiàn)代圖像與視覺(jué)間的復(fù)雜關(guān)系，為當(dāng)前國(guó)內(nèi)圖像研究提供新范式與新視角。

一、發(fā)展與困境：西方“視覺(jué)中心主義”的傳統(tǒng)

“視覺(jué)中心主義”是西方圖像研究中的重要傳統(tǒng)。西方哲學(xué)家往往依賴“視覺(jué)隱喻”來(lái)描述和表達(dá)自己的學(xué)術(shù)思想，在希臘的認(rèn)識(shí)論中，知識(shí)（eidenai）就是一種觀看過(guò)的狀態(tài)，而心（Nous）指一種具有吸收?qǐng)D像能力的心靈。[5]學(xué)界一般認(rèn)為這一傳統(tǒng)源于柏拉圖《理想國(guó)》中的“洞穴喻”，現(xiàn)代各種關(guān)于視覺(jué)與圖像的研究往往也將“洞穴喻”視為自身理論的起點(diǎn)?！岸囱ㄓ鳌睂?duì)于“肉身視覺(jué)”與“靈魂視覺(jué)”的區(qū)分逐漸發(fā)展為藝術(shù)史與哲學(xué)兩種研究圖像的不同進(jìn)路，從而間接導(dǎo)致學(xué)界對(duì)圖像與視覺(jué)關(guān)系問(wèn)題的解讀相對(duì)單一化和分散化。

柏拉圖的“洞穴喻”中存在著一組顯而易見(jiàn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即“洞壁上的陰影”與“洞穴外的太陽(yáng)”?！岸幢谏系年幱啊笔且环N影像（image），即虛假的、模糊的、不可靠的臆想（imagination），代表著人可以感知的世界，而“太陽(yáng)”則是影像的原型，即事物存在的原因，代表著洞穴之外的理念世界。在陰影與原型之間，存在著“火光”這一介質(zhì)?！岸囱ㄓ鳌惫适轮械那敉秸菑霓D(zhuǎn)頭看向火光開(kāi)始，被扭向了比較真實(shí)的器物，比較接近了實(shí)在，繼而真正走出洞穴，直接觀看太陽(yáng)本身。在這一過(guò)程中，囚徒先是只能通過(guò)陰影獲得對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，此時(shí)他頭腦中自然只能產(chǎn)生或接受種種虛假的意見(jiàn)；而當(dāng)他能夠看見(jiàn)事物本身，比較地接近真實(shí)之時(shí)，他便能較為準(zhǔn)確地獲得一些清晰的認(rèn)識(shí)，柏拉圖將這些認(rèn)識(shí)稱為信念（belief）；這種信念的獲得能夠引導(dǎo)人進(jìn)一步走向理智（calculating），最終上升到理念的世界。

由于可變世界中圖像的這一虛幻本質(zhì)，柏拉圖強(qiáng)調(diào)要通過(guò)視覺(jué)的內(nèi)在超越性，將“肉眼的看”引向“靈魂的看”，這也是其在諸如《政制篇》、《泰阿泰德篇》等著作中大量使用視覺(jué)隱喻的真正意圖。與將視覺(jué)視為“最高貴的感覺(jué)”的亞里士多德相比，柏拉圖其實(shí)對(duì)視覺(jué)的態(tài)度并非是全然肯定的，他并不相信肉身視覺(jué)能夠帶來(lái)正確的認(rèn)識(shí)，能夠真正看到事物的真實(shí)、與太陽(yáng)的本質(zhì)相類似的靈魂視覺(jué)才是柏拉圖視覺(jué)理論的真正中心。然而，在以“洞穴喻”為源頭的西方視覺(jué)中心主義中，這兩種視覺(jué)的邊界則是曖昧不清的，以至于從笛卡爾哲學(xué)開(kāi)始，視覺(jué)作為感官的第一性幾乎可以直接等同于柏拉圖的靈魂視覺(jué)。

笛卡爾哲學(xué)將視覺(jué)理解為一種“心-身問(wèn)題”，即人類如何將視網(wǎng)膜上的圖像解讀為心靈圖像，這種再現(xiàn)是如何在心靈中發(fā)生的，其與肉身之間又存在怎樣一種關(guān)系。笛卡爾提出的“心-身”問(wèn)題是現(xiàn)代西方視覺(jué)中心主義的一大問(wèn)題意識(shí)，同時(shí)也是洛克和休謨等人知覺(jué)研究的直接理論來(lái)源。笛卡爾通過(guò)“我思故我在”的模型揭示了“心-身”問(wèn)題的本質(zhì)，他認(rèn)為主體只確信自己在鏡中的圖像形象，因此視覺(jué)是感覺(jué)中最全面和最高貴的。[6]65但是，純粹的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)提供的只是一些感性的材料，必須通過(guò)主體的反思才能獲得肯定的認(rèn)識(shí)。笛卡爾在這里提到的反思不僅是主體對(duì)客體的反思，也暗含著一種先驗(yàn)性的存在。畢竟，“正是心靈在感覺(jué)著，而非身體”[6]87，笛卡爾接著舉出透視法的例子——通過(guò)一種“錯(cuò)誤”的位置關(guān)系展現(xiàn)正確的視覺(jué)。

無(wú)論是柏拉圖的“洞穴喻”還是笛卡爾的透視主義，當(dāng)西方視覺(jué)中心主義將具體的視覺(jué)感知貶損為對(duì)真實(shí)的扭曲之時(shí)，其理論內(nèi)部對(duì)于視覺(jué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)論張力就呼之欲出了——一面是最高貴的感覺(jué)，一面是不可靠的影像。不過(guò)，笛卡爾顯然也意識(shí)到這其中存在的問(wèn)題，他的《屈光學(xué)》實(shí)際上在積極地尋找一種能夠?qū)⑷馍硪曈X(jué)與心靈視覺(jué)相統(tǒng)一的模型，只是這種嘗試的結(jié)果并不理想。正如皮耶·德·費(fèi)馬、貝克萊主教和許多其他批評(píng)者所指出的一樣，笛卡爾假定了一種心靈結(jié)構(gòu)，然后認(rèn)為它在一種鏡像反映的方式上與外部世界是一致的，這個(gè)觀點(diǎn)不僅本身有問(wèn)題，而且當(dāng)它擴(kuò)充到身體外面的世界時(shí)就更可疑了。[7]

為了解釋笛卡爾這種“可疑的心靈結(jié)構(gòu)”，康德引入了“想象力”的概念。康德認(rèn)為，笛卡爾那里的先驗(yàn)性內(nèi)容實(shí)際上源于肉身視覺(jué)與靈魂視覺(jué)的內(nèi)在統(tǒng)一性，兩者統(tǒng)一于想象力。想象力通過(guò)圖式（Schema）的作用機(jī)制捕獲外部世界的感性材料，繼而由知性加工為認(rèn)知的對(duì)象。[8]康德意義上的想象力是一種綜合的能力，它既能使知性現(xiàn)實(shí)化，又能產(chǎn)生具體的圖像。黑格爾基本承襲了康德關(guān)于圖式的思考，不過(guò)，黑格爾將康德的想象力概念再次提升至一個(gè)新的高度，即“絕對(duì)精神”。黑格爾認(rèn)為，人類感知外在世界的過(guò)程低于其他更高的意識(shí)或知識(shí)，只是我們與世界之間的中介，這一過(guò)程中產(chǎn)生的意識(shí)與自我意識(shí)、客體與主體間的對(duì)立是異化的根源，因此圖像的最終的歸宿是成為絕對(duì)知識(shí)。

然而，康德和黑格爾雖然很好地解釋了笛卡爾那里未言明的心靈圖像的生成機(jī)制，但卻又在事實(shí)上回到了某種笛卡爾式的困境之中。一方面，他們將圖像完全理解為一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的材料，另一方面，他們又為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)劃定出最終的理性歸宿。相應(yīng)地，法國(guó)反視覺(jué)思潮所集中反對(duì)的正是這種純視覺(jué)圖像論，梅洛-龐蒂和薩特等人建構(gòu)的身體現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為圖像并非只能由視覺(jué)所感知，同時(shí)，哲學(xué)認(rèn)識(shí)論也不應(yīng)當(dāng)僅僅停留在理性經(jīng)驗(yàn)的層面。阿甘本指出，對(duì)于理性知識(shí)與感性經(jīng)驗(yàn)的區(qū)分導(dǎo)致了西方文化的“精神分裂”。而“心靈圖像”的確只是在西方視覺(jué)中心主義的框架下對(duì)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題的部分回答，它無(wú)法解釋視覺(jué)材料為何能夠影響人類的感覺(jué)，甚至使人產(chǎn)生矛盾的感覺(jué)，比如維特根斯坦哲學(xué)格外關(guān)注的“鴨兔圖”（格式塔心理學(xué)研究中的經(jīng)典圖像，畫(huà)面上的形象既可以看作鴨，也可以看作兔）[9]。事實(shí)上，康德本人有意識(shí)地將人對(duì)于具體圖像的感性認(rèn)識(shí)研究推到了心理學(xué)的視野之中，這一方向的思考成為后來(lái)格式塔心理學(xué)的理論起點(diǎn)；黑格爾則將具體圖像定義為以形狀和圖像為基礎(chǔ)的藝術(shù)作品，在一定程度上促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)史圖像學(xué)方法的形成。這種區(qū)分無(wú)疑使視覺(jué)與圖像的問(wèn)題在日后呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的問(wèn)題意識(shí)。因此，雖然無(wú)論是承襲自17世紀(jì)哲學(xué)的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)，還是潘諾夫斯基創(chuàng)立的圖像學(xué)研究，都將柏拉圖的“洞穴喻”看作其理論的起點(diǎn)，但其中的理論聯(lián)系實(shí)則是相對(duì)薄弱的。

不過(guò)，也許正如理查德·羅蒂所總結(jié)的那樣，整個(gè)想象力和心理表征的概念正是笛卡爾式的海市蜃樓，[10]這種范式是哲學(xué)與心理學(xué)的混淆，在過(guò)去三百年中以“認(rèn)識(shí)論”的名義主導(dǎo)著西方思想，應(yīng)當(dāng)作為過(guò)時(shí)的范式而被拋棄。畢竟，任何哲學(xué)家都無(wú)法忽略這個(gè)由顏色、視像和聲音所構(gòu)建的豐富世界，人類對(duì)于圖像的編碼和解碼過(guò)程固然屬于一種心理活動(dòng)，然而人類卻也能通過(guò)實(shí)踐創(chuàng)造出具體的作為物質(zhì)的圖像。西方的視覺(jué)中心主義傳統(tǒng)片面地強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)對(duì)于圖像的決定性意義，而忽略了圖像本身對(duì)于人類感知的綜合性影響，特別是對(duì)于人類實(shí)踐活動(dòng)的意義。由此，這部分的思考則由藝術(shù)史所繼承，這種區(qū)分致使視覺(jué)文化研究在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)分屬于不同的學(xué)科領(lǐng)域相對(duì)孤立地發(fā)展，彼此間缺少對(duì)話。伴隨著19世紀(jì)降臨在資本主義社會(huì)中的現(xiàn)代性危機(jī)，“一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來(lái)看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系”[11]。一幅海德格爾式的“世界圖景”出現(xiàn)在人類面前，人們社會(huì)生活發(fā)生的劇烈變化使圖像不斷分裂出新的形式與功能，圖像不再僅僅局限于視覺(jué)再現(xiàn)，而且延伸為語(yǔ)言的再現(xiàn)、聲音的再現(xiàn)等等一切能夠生成形象的文本[12]。圖像逐漸成為一種包含著視覺(jué)意義、權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)的綜合狀態(tài)。西方視覺(jué)中心主義的傳統(tǒng)與相對(duì)獨(dú)立的研究范式已然無(wú)法處理關(guān)于“圖像轉(zhuǎn)向”之后產(chǎn)生的意義危機(jī)，如何理解“景觀堆積”與“視覺(jué)狂熱”的文化現(xiàn)象等關(guān)鍵問(wèn)題。圖像是將走向現(xiàn)象背后的虛無(wú)，還是再次回到古希臘？一批學(xué)者開(kāi)始從馬克思主義的視角給出新的回答。

二、反思與重構(gòu)：唯物主義視角下的圖像新意涵

從笛卡爾的透視主義到黑格爾的圖像思維，視覺(jué)在認(rèn)識(shí)論中的特權(quán)地位在一定程度上遮蔽了其他感覺(jué)的向度，將圖像理論訴諸心靈中的超驗(yàn)結(jié)構(gòu)。然而，伴隨著工業(yè)大生產(chǎn)的成熟，人們能夠通過(guò)能動(dòng)的實(shí)踐活動(dòng)更為充分地利用自然，繼而改造自然，這一人化自然的圖景意味著人類能夠深刻地調(diào)用各種感覺(jué)，掌握物質(zhì)世界越來(lái)越豐富的本質(zhì)和規(guī)律。馬克思認(rèn)為，具體圖像是心靈圖像產(chǎn)生的根源和本質(zhì)，因此圖像的出路并非黑格爾意義上的揚(yáng)棄整個(gè)對(duì)象世界、回歸絕對(duì)精神，而是通過(guò)能動(dòng)地改造客觀世界來(lái)展現(xiàn)出自身的生命力量和人的類本質(zhì)，即將心靈圖像具現(xiàn)為具體的實(shí)踐活動(dòng)。馬克思的解讀從根本上削弱了藝術(shù)史與哲學(xué)之間的認(rèn)識(shí)論張力，毋寧說(shuō)，從根本上瓦解了肉身視覺(jué)與靈魂視覺(jué)、具體圖像與心靈圖像間的對(duì)立，在馬克思的實(shí)踐唯物主義哲學(xué)中，人類的感性經(jīng)驗(yàn)與理性思考間并不存在對(duì)立，而只有在人的自然感覺(jué)還沒(méi)有被人本身的勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)時(shí)，這種敵對(duì)才是必然的。[13]在此之后，一些學(xué)者開(kāi)始從唯物主義的視角出發(fā)，試圖建立一種新的圖像與視覺(jué)理論。

從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，圖像復(fù)制技術(shù)的日漸成熟帶來(lái)了一種名為“影像增殖”的文化現(xiàn)象，各式各樣的圖像隨著印刷出版物銷往世界各地，攝影術(shù)、廣告和櫥窗重塑著人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，日常生活依托大量的視覺(jué)材料被組織起來(lái)。在“社會(huì)的影像增殖”中，視覺(jué)似乎無(wú)法呈現(xiàn)出一個(gè)關(guān)于外部世界的真相，擬真的圖像模糊了主客之間的距離，視覺(jué)不再是一面柏拉圖式的平滑之鏡，而是呈現(xiàn)扭曲圖像的變形鏡。佩里·安德森指出，人們的精神世界無(wú)法適應(yīng)這種飛逝的、過(guò)渡的和任意性的“瞬間圖像”所構(gòu)成的現(xiàn)代社會(huì)生活。法國(guó)電影理論家讓-路易·科莫利認(rèn)為圖像不再是傳統(tǒng)意義上通過(guò)眼睛進(jìn)行觀看的結(jié)果，眼睛的位置被照相機(jī)的機(jī)械之眼所取代，人類的眼睛迷惑于圖像的新魔術(shù)并被圖像技術(shù)所限制。

馬克思主義文學(xué)批評(píng)者詹姆遜認(rèn)為，在資本主義的工具理性支配下，計(jì)算、測(cè)量和思考等主導(dǎo)的貨幣經(jīng)濟(jì)工具左右著感官知覺(jué)部分自由的活動(dòng)空間。[14]對(duì)此，可以參照《啟蒙辯證法》中關(guān)于對(duì)于《奧德賽》的解釋，霍克海默和阿多諾認(rèn)為，奧德修斯與塞壬遭遇之后，籠罩在歌聲上的巫魅便被祛除了，資本主義中和了生活中一切充滿不確定性和偶然性的神秘、詩(shī)意、浪漫和美妙。阿多諾也批評(píng)認(rèn)知心理學(xué)派的圖像理論過(guò)于強(qiáng)調(diào)先在的概念與判斷，而忽略了主體反思這一關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。事實(shí)上，雖然人們能夠通過(guò)感官印象的投射區(qū)分內(nèi)與外、主與客，但只有通過(guò)對(duì)于自我和他者的反思才能生成主體的辨別力、道德和良知。一個(gè)病態(tài)的社會(huì)環(huán)境使主體喪失了反思的能力，導(dǎo)致主體無(wú)法理解客體，更無(wú)法理解自身，這種異化的感官只能投射異化的圖像，主體自然無(wú)法真正獲得美的體驗(yàn)，長(zhǎng)此以往，工具原則將人最后的感性生活蠶食殆盡。依阿多諾的看法，20世紀(jì)的圖像堆積的真正危害性在于對(duì)視覺(jué)感官的異化，而這一異化源于資本主義社會(huì)中技術(shù)發(fā)展與人類發(fā)展之間的矛盾。與其他感官相比，視覺(jué)具有更強(qiáng)的再現(xiàn)性和模仿性特征，因此文化工業(yè)對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的侵蝕和操縱也就更嚴(yán)重。

可以說(shuō)，文化工業(yè)的產(chǎn)生是現(xiàn)代圖像理論的真正基礎(chǔ)，新生的商品圖像與發(fā)生在日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的“圖像轉(zhuǎn)向”是傳統(tǒng)圖像理論難以解釋的新問(wèn)題。依阿多諾的看法，真正的藝術(shù)美顯現(xiàn)為顫栗的圖像，只存在于轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗(yàn)之中，這種圖像是不確定的、在瞬間呈現(xiàn)出的某種精神，而文化工業(yè)中的圖像制成品則是確定的、可復(fù)制的，是被裝扮而成的藝術(shù)，其本質(zhì)是公平的交易[15]。阿多諾在此無(wú)意否定圖像本身，而是認(rèn)為資本主義與機(jī)械復(fù)制技術(shù)的結(jié)合令圖像展現(xiàn)為確定性的表達(dá)、現(xiàn)實(shí)的切面和純粹靜觀的對(duì)象，[16]從根本上阻塞了圖像藝術(shù)顯現(xiàn)的通道。

阿多諾及霍克海默等人的文化工業(yè)的解讀模式一度成為西方馬克思主義學(xué)者理解文化的主流范式。在文化工業(yè)的公式之中，新興的視覺(jué)文化只是資本主義精神生產(chǎn)的結(jié)果，一種新型的商品。而早在1913年，匈牙利馬克思主義電影理論家巴拉茲·貝拉就提出了另一種不同的看法。巴拉茲認(rèn)為電影攝影術(shù)的應(yīng)用推廣帶來(lái)了社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，并且使人類獲得了一種新的能力，即只通過(guò)可見(jiàn)的形象來(lái)表達(dá)、理解和解釋事物的能力。[17]“技術(shù)”是視覺(jué)文化的關(guān)鍵詞。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《作為生產(chǎn)者的作家》和《講故事的人》等篇章中也提到，攝影與電影的復(fù)制技術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展有著無(wú)可替代的意義。本雅明提出了一種“技術(shù)性觀視”（本雅明認(rèn)為我們看到的東西都是透過(guò)某種技術(shù)手段呈現(xiàn)出來(lái)的，比如傳統(tǒng)社會(huì)人們直接用“眼睛”欣賞風(fēng)景，而今天我們更多通過(guò)電視、電影、照片和明信片來(lái)觀看風(fēng)景，而這些“媒介”都是“技術(shù)性”的。因此這種觀看行為就被稱為“技術(shù)性觀視”）[1]3的概念，技術(shù)發(fā)展的直接結(jié)果就是現(xiàn)代生活的視覺(jué)性轉(zhuǎn)變，無(wú)論是觀看的主體、時(shí)間、空間，還是觀看的頻率、內(nèi)容和形式，都將隨著未來(lái)不同技術(shù)手段的出現(xiàn)而發(fā)生愈加深刻的轉(zhuǎn)變。不同于文化工業(yè)模式對(duì)于圖像的焦慮，本雅明顯然更信任圖像的力量，他認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變蘊(yùn)含著開(kāi)啟新的政治共同體的可能。[18]圖像復(fù)制技術(shù)將催生藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，新的藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)發(fā)展的必然階段，在現(xiàn)實(shí)性上，復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)具有一種革命性，復(fù)制品將許多內(nèi)容從傳統(tǒng)藝術(shù)中解脫出來(lái)，并且第一次將復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)價(jià)值與科學(xué)價(jià)值合為一體。

國(guó)內(nèi)學(xué)者張一兵認(rèn)為，在《啟蒙辯證法》之后，西方馬克思主義事實(shí)上開(kāi)啟了一種新的邏輯意向，馬克思?xì)v史唯物主義最重要的生產(chǎn)力基礎(chǔ)和人的解放邏輯都被否定。[19]霍克海默和阿多諾理論中對(duì)于工業(yè)文明的內(nèi)在拒絕一定程度上終結(jié)了對(duì)圖像問(wèn)題的進(jìn)一步討論。馬爾庫(kù)塞更是直接指出在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中并不存在真正的藝術(shù)，他認(rèn)為“這個(gè)社會(huì)正在采取把可愛(ài)的超越性形象納入無(wú)所不在的日?，F(xiàn)實(shí)的辦法來(lái)使其失去合法性”[20]。藝術(shù)作為“大拒絕”本身遭到了工業(yè)社會(huì)的“拒絕”，這種單向度的藝術(shù)早已無(wú)力對(duì)抗現(xiàn)實(shí)。

面對(duì)復(fù)制技術(shù)淪為資本主義同謀的事實(shí)，以阿爾都塞為代表的“科學(xué)主義”卻在“阿本之爭(zhēng)”中取得了某種微妙的平衡。阿爾都塞先是拒斥了非歷史的人與主體性，他指出歷史是一個(gè)無(wú)主體的過(guò)程[21]146，所謂主體是在意識(shí)形態(tài)的“詢喚”中被虛假地構(gòu)建起來(lái)的主體；而后將意識(shí)形態(tài)解釋為具有獨(dú)特邏輯和獨(dú)特規(guī)律的再現(xiàn)體系，這種再現(xiàn)包括形象，神話，觀念和概念的再現(xiàn)。意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)就像一個(gè)鏡像大廳，種種思想被解讀為鏡子中的圖像，而所有圖像復(fù)制自大廳中獨(dú)一無(wú)二的、占據(jù)絕對(duì)中心的主體。意識(shí)形態(tài)并非是意識(shí)的一個(gè)方面，而是“個(gè)人與其真實(shí)存在的想象關(guān)系”[22]162。在人類日常生活的基本現(xiàn)實(shí)中，意識(shí)形態(tài)通過(guò)例如打招呼或握手的儀式“詢喚”出個(gè)人的主體性，這一過(guò)程就是一種主體的鏡像復(fù)制過(guò)程，是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的作用機(jī)制。最終，意識(shí)形態(tài)將創(chuàng)造出一種“自由的臣服者”即“意識(shí)形態(tài)詢喚作為主體的個(gè)人”。

事實(shí)上，從馬克思將“暗箱”作為意識(shí)形態(tài)模型開(kāi)始，生成意識(shí)形態(tài)的思想材料便被理解為圖像——作為印記或投射在意識(shí)媒介上的圖畫(huà)和符號(hào)——而思想科學(xué)又是意識(shí)形態(tài)的科學(xué)，所以意識(shí)形態(tài)理論實(shí)際上是一種圖像理論。[22]164不同于視覺(jué)中心主義中將先驗(yàn)范疇與感官印象全部納入圖像中的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)，意識(shí)形態(tài)理論事實(shí)上意圖通過(guò)一種科學(xué)的模式解釋圖像與外部現(xiàn)實(shí)的真實(shí)聯(lián)系。在阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論中，當(dāng)國(guó)家機(jī)器的概念取代了抽象的人的主體性之時(shí)，社會(huì)私人領(lǐng)域中一切文學(xué)、藝術(shù)、出版物、廣播和電視等內(nèi)容中隱蔽的強(qiáng)制性[21]144才浮現(xiàn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)，阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論無(wú)疑是更徹底的“大拒絕”，它從更加本質(zhì)的層面揭示出現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)服從于生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)。然而，阿爾都塞接下來(lái)卻通過(guò)宗教神學(xué)的事例反對(duì)馬克思關(guān)于意識(shí)形態(tài)的否定性論斷，馬克思站在歷史唯物主義的立場(chǎng)上認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)沒(méi)有歷史”，而阿爾都塞恰恰認(rèn)為意識(shí)形態(tài)的鏡像大廳是永恒的，是“個(gè)人同其真實(shí)存在狀況想象關(guān)系的再現(xiàn)”[21]127-186，雖然這種再現(xiàn)往往是扭曲的、不可靠的。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論顯然將圖像問(wèn)題置于一種更為復(fù)雜的主體哲學(xué)之中，然而，阿爾都塞越是強(qiáng)調(diào)自己意識(shí)形態(tài)理論的科學(xué)性和普遍性，他就越是忽視了存在于觀者“視角”中的辯證的圖像。馬克思早在1848年以前就批評(píng)過(guò)這種“意識(shí)形態(tài)一般理論”就像唯心主義者的想象和實(shí)證主義者的“死”的事實(shí)一樣是毫無(wú)意義的。

總而言之，無(wú)論是文化工業(yè)批判或是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論似乎都暫時(shí)無(wú)法給予圖像以滿意的回答。撥開(kāi)層層形而上的分析解釋，圖像仍然期待一種更加具體的歷史的，能夠消除種種幻象和想象的理論。回到馬克思《德意志意識(shí)形態(tài)》的文本之中，意識(shí)形態(tài)的根本在于有血有肉的、從事實(shí)際活動(dòng)的人。“人們頭腦中的模糊幻象也是他們的可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確認(rèn)的、與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華物。”[23]如果無(wú)法將圖像理解為人的圖像，那么圖像理論能夠談?wù)摰谋阒荒苁且恍┥衩氐恼軐W(xué)前提，圖像需要像奧德修斯那樣穿過(guò)濃重的海霧聆聽(tīng)海妖的歌聲。

三、流變與超越：從圖像“視覺(jué)文化”到數(shù)字“視覺(jué)性”圖像的新轉(zhuǎn)向

從20世紀(jì)下半葉到21世紀(jì)，大眾傳媒的發(fā)展使這一時(shí)期的圖像理論更為關(guān)注媒介研究，同時(shí)，一些學(xué)者關(guān)注到數(shù)字技術(shù)與圖像的深度結(jié)合使其成為更為隱蔽和強(qiáng)力的資本主義社會(huì)操縱系統(tǒng)，圖像不僅是消費(fèi)社會(huì)中的符號(hào)，亦能創(chuàng)造出仿真的情境，在潛移默化中影響受眾觀念、塑造文化認(rèn)同、灌輸政治觀念，乃至進(jìn)一步在全球文化中建立起資本主義意識(shí)形態(tài)的支配地位。針對(duì)這一變化，西方學(xué)者開(kāi)始使用“視覺(jué)性”的概念來(lái)描述數(shù)字時(shí)代的圖像所具有這種復(fù)雜的綜合性狀態(tài)。同時(shí)，中國(guó)學(xué)者亦對(duì)數(shù)字“視覺(jué)性”問(wèn)題有著更為具體的與歷史的思考。

20世紀(jì)中后期以來(lái)，伴隨著馬克思主義在西方社會(huì)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，西方圖像理論在法蘭克福學(xué)派的基礎(chǔ)上進(jìn)一步引入了社會(huì)與身份政治的內(nèi)容，并于七八十年代文化研究熱潮中逐漸形成了一種新的視覺(jué)文化研究范式。這一范式消解了高雅文化與通俗文化的區(qū)隔，注重權(quán)力的操作與身份政治的差別。[24]120世紀(jì)90年代，伯明翰學(xué)派的尼古拉斯·米爾佐夫在其《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中奠定了現(xiàn)代英美視覺(jué)文化研究的問(wèn)題域，他指出當(dāng)代圖像問(wèn)題應(yīng)當(dāng)以一種整體性的領(lǐng)域來(lái)進(jìn)行研究，而不是零星地分散在藝術(shù)史、電影、媒介研究和社會(huì)學(xué)等等不同學(xué)科之中，這個(gè)領(lǐng)域就是視覺(jué)文化。自此，視覺(jué)文化研究在英美正式確立為一門獨(dú)立的學(xué)科。

然而，在文化研究的框架中，視覺(jué)文化研究很容易被理解為是對(duì)當(dāng)代社會(huì)狀況的分析批判。在這個(gè)意義上，視覺(jué)文化與現(xiàn)代性、視覺(jué)文化的藝術(shù)史向度則在一定程度上被遮蔽了。[24]2美國(guó)芝加哥大學(xué)的視覺(jué)文化研究學(xué)者W.J.T.米歇爾主張通過(guò)“圖像轉(zhuǎn)向”理論解決這一問(wèn)題。米歇爾使用“轉(zhuǎn)向”一詞描述一種文化領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的由文字到圖像的轉(zhuǎn)變，在歐洲，人們把這視作是現(xiàn)象學(xué)對(duì)想象和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的探討，或法蘭克福學(xué)派對(duì)現(xiàn)代性、大眾文化和視覺(jué)媒體的研究。[25]依米歇爾的看法，潘氏的圖像學(xué)方法側(cè)重于形式與意義的解讀，“視覺(jué)文化”研究的學(xué)者們則較為關(guān)注受眾研究和媒介批判。在這個(gè)意義上，“視覺(jué)性”才是視覺(jué)文化研究的真正內(nèi)涵所在?？死镆苍凇队^察者的技術(shù)》中提到，現(xiàn)代社會(huì)中的圖像與觀看圖像的行為共同構(gòu)成了圖像本身，“視覺(jué)性”所描述的正是這一綜合性的狀態(tài)。

“視覺(jué)性”研究意味著視覺(jué)文化研究由被觀看的圖像擴(kuò)展至觀察者的實(shí)踐。海伍德和桑迪韋爾在2017年共同編輯的《視覺(jué)文化手冊(cè)》中指出現(xiàn)代視覺(jué)文化研究中充滿了過(guò)多的理論上層建筑和解釋立場(chǎng)，新媒體和全球化視覺(jué)文化的興起意味著視覺(jué)文化需要將批判置于更廣闊的當(dāng)代社會(huì)和知識(shí)生活之中。他們對(duì)視覺(jué)文化的認(rèn)識(shí)最終又回歸到一種類似于馬克思主義的立場(chǎng)之上：“我們需要發(fā)明富有想象力的研究議程和話語(yǔ)，以推進(jìn)視覺(jué)體驗(yàn)和視覺(jué)理解的多感官概念。所有這些需求都是對(duì)社會(huì)關(guān)系、社會(huì)實(shí)踐和制度更普遍的反思方法的一部分?！?020年，W.J.T.米歇爾也認(rèn)為圖像學(xué)已經(jīng)發(fā)展至3.0的階段，這一階段的圖像理論呈現(xiàn)為一種數(shù)字時(shí)代的影像生活，從監(jiān)控視頻、手機(jī)錄像，再到朋友圈、微博，無(wú)限的攝像頭與無(wú)限的光纖一起產(chǎn)生無(wú)限的即時(shí)影像，3.0版本的圖像甚至無(wú)需借助某個(gè)客觀實(shí)體顯示自身的力量，數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用使現(xiàn)代社會(huì)直接表現(xiàn)出一種視覺(jué)性的狀態(tài)。換言之，當(dāng)前的社會(huì)文化與視覺(jué)文化的邊界并非是涇渭分明的，“視覺(jué)文化化”與“文化視覺(jué)化”的相伴而行成為米歇爾式新的世界圖像的前提。

與當(dāng)代英美視覺(jué)文化學(xué)者對(duì)受眾研究及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的偏好不同，國(guó)內(nèi)學(xué)者普遍更為關(guān)注視覺(jué)問(wèn)題的歷史與現(xiàn)實(shí)維度。早在2015年，中央美術(shù)學(xué)院的劉晉晉就指出“視覺(jué)性”等概念的譯介存在著神秘主義或形式主義等因素的影響，近年來(lái)英美學(xué)界對(duì)于“視覺(jué)性”的強(qiáng)調(diào)無(wú)非是對(duì)于視覺(jué)文化研究指涉對(duì)象的拓展。劉晉晉認(rèn)為，這種神秘主義式的學(xué)術(shù)名詞實(shí)際上不利于國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化理論的推進(jìn)。香港中文大學(xué)的彭麗君則認(rèn)為當(dāng)前英美視覺(jué)文化研究存在著兩極分化的傾向，“關(guān)心商品的交換價(jià)值的學(xué)者會(huì)強(qiáng)調(diào)大眾在視覺(jué)符號(hào)控制下的脆弱性，而關(guān)心身份政治的就自然不愿放棄觀者的能動(dòng)性”[26]，從而導(dǎo)致許多國(guó)外學(xué)者難以科學(xué)地看待和分析視覺(jué)問(wèn)題。彭麗君認(rèn)為，“視覺(jué)現(xiàn)代性”研究需要將視野置于觀看對(duì)象與主體所處的物質(zhì)性和歷史性之中，透過(guò)觀者與對(duì)象間的權(quán)力爭(zhēng)奪與角色變化觀察社會(huì)發(fā)展的真實(shí)情況。北京大學(xué)的唐宏峰也關(guān)注到在傳統(tǒng)的文化研究范式中存在著對(duì)主體能動(dòng)性與物惰性的過(guò)度強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題，她認(rèn)為視覺(jué)文化研究在追求對(duì)人主體的高揚(yáng)的同時(shí)，也必須關(guān)注物/媒介/技術(shù)與視覺(jué)的關(guān)系，視覺(jué)現(xiàn)代性與科技史、媒介考古學(xué)存在著密切的聯(lián)系，而技術(shù)性的因素正構(gòu)成了當(dāng)前人類視覺(jué)生活的表征。

無(wú)論米爾佐夫最初為視覺(jué)文化研究所作出的定義是否仍然有效，今天的視覺(jué)文化研究顯然已經(jīng)難以被歸入某個(gè)特定的學(xué)科范式?！皥D像”更是隨著“視覺(jué)性”、“視覺(jué)現(xiàn)代性”等概念的出現(xiàn)逐漸成為一個(gè)隱含的前提，在現(xiàn)代視覺(jué)文化研究的語(yǔ)境中，幾乎很少有學(xué)者會(huì)刻意區(qū)分這些概念，圖像作為一種技術(shù)與藝術(shù)、歷史與社會(huì)的綜合狀態(tài)決定其內(nèi)部必然存在著相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題意識(shí)。因此，即使作為伯明翰學(xué)派的一員，米爾佐夫后期的視覺(jué)文化理論也存在著由受眾研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代理論的傾向。毋庸諱言，當(dāng)代視覺(jué)文化理論與馬克思主義的圖像與視覺(jué)解讀頗有淵源，如米爾佐夫等后繼者們也在不斷努力拓展和超越逐漸僵化的視覺(jué)文化研究范式。不過(guò)，我們也不得不承認(rèn)，同法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論或阿爾都塞、列斐伏爾等人的意識(shí)形態(tài)理論相比較，現(xiàn)代英美的視覺(jué)文化研究顯然是不那么“馬克思主義”的，反而在一些國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究中能夠看到更多在現(xiàn)實(shí)層面上的論述。

進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨著新保守主義的興起，視覺(jué)技術(shù)通過(guò)與媒體、教育、文化的深度結(jié)合彰顯出其日益膨脹的力量，無(wú)處不在的監(jiān)控探頭、煽動(dòng)性的媒介內(nèi)容以及“偽圖像”干擾著公眾的認(rèn)知與判斷。伴隨著圖像逐漸淪為軍事與政治斗爭(zhēng)的角力場(chǎng)，視覺(jué)文化發(fā)展為另一種形式的話語(yǔ)霸權(quán)，一種更為具體的、現(xiàn)實(shí)的、有機(jī)統(tǒng)一于人類解放活動(dòng)的視覺(jué)文化理論似乎逐漸在西方社會(huì)失去了它的土壤。

與整個(gè)馬克思主義在西方的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向不同，國(guó)內(nèi)學(xué)者在視覺(jué)文化的歷史與功能兩個(gè)向度承襲了其元初的問(wèn)題意識(shí)。21世紀(jì)以來(lái)，視覺(jué)化的浪潮早已席卷全球，視覺(jué)化，圖像化的表達(dá)方式逐漸成為新的全球語(yǔ)言。2023年，AIGC（Artificial Intelligence Generated Content人工智能生成內(nèi)容）已經(jīng)能夠在電影、游戲、視頻等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)多樣化的圖像生產(chǎn)和場(chǎng)景模擬，數(shù)據(jù)化、算法化和自動(dòng)化的圖像沖擊著資本主義成熟的文化工業(yè)體系，多模態(tài)的生產(chǎn)方式（多模態(tài)的生產(chǎn)方式是數(shù)據(jù)融合時(shí)代的典型技術(shù)產(chǎn)物，指通過(guò)多種媒介和技術(shù)進(jìn)行文化內(nèi)容生產(chǎn)的方式）[27]挑戰(zhàn)著主導(dǎo)性媒介的權(quán)威與傳統(tǒng)的審美方式。視覺(jué)技術(shù)在未來(lái)將成為新的霸權(quán)，還是成為一種顛覆性的力量——重構(gòu)創(chuàng)作主體性、建立新型全球文化產(chǎn)業(yè)體系？近年來(lái)媒介考古學(xué)（media archeology）、算法治理（algorithmic governmentality）、“科學(xué)圖像”、“智能視覺(jué)”、意識(shí)形態(tài)傳播、文化認(rèn)同等內(nèi)容成為當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。縱使今天的視覺(jué)文化研究?jī)?nèi)部仍存在著多種問(wèn)題意識(shí)，但能夠在中國(guó)式現(xiàn)代化的語(yǔ)境中將視覺(jué)文化發(fā)展為一門綜合性的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)、創(chuàng)造性地解答我們這個(gè)數(shù)字圖像時(shí)代所面臨的種種問(wèn)題亦是當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)圖像與視覺(jué)研究的共同期待。

結(jié)語(yǔ)

在今天，圖像主宰的視覺(jué)文化早已深刻地成為現(xiàn)代生活的一部分，全球用戶注意力驚人一致地被各種碎片化的圖像信息流所占據(jù)，正如本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中將印刷術(shù)視為推動(dòng)民族共同體形成的關(guān)鍵因素一樣，日新月異的視覺(jué)技術(shù)塑造了圖像愈加強(qiáng)大的力量?？v觀圖像理論的發(fā)展脈絡(luò)，從西方視覺(jué)中心主義的認(rèn)識(shí)論藩籬到馬克思主義的實(shí)踐唯物主義哲學(xué)，圖像研究逐漸發(fā)展為一種綜合文本、技術(shù)、文化、認(rèn)知、政治等要素的跨學(xué)科設(shè)計(jì)，當(dāng)技術(shù)極大地延伸了人類的感覺(jué)，如何充分理解和把握這種新的生產(chǎn)力，引導(dǎo)人類走向真正的解放與發(fā)展則是在紛繁復(fù)雜的理論變遷背后古今中外學(xué)者共同的思考。

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