摘 要： 延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作在對“洋”形式的選擇上面臨著內(nèi)在困境：既承擔(dān)著革命運(yùn)動自身具有的“國際”屬性，同時(shí)又面對著革命理論“中國化”與革命實(shí)際需求的選擇。“馬蒂斯之爭”作為發(fā)生在“延安文藝座談會”期間的美術(shù)論爭，包含諸多重要的問題。比如，此次論爭的歷史文獻(xiàn)存在許多關(guān)聯(lián)性問題：一方面，涉及西方藝術(shù)運(yùn)動及其“現(xiàn)代精神”；另一方面，包含“五四”新文化運(yùn)動、左翼文藝運(yùn)動、延安文藝運(yùn)動以來“革命”與“美術(shù)”之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換?；氐綒v史語境，此次論爭的發(fā)生邏輯，“馬蒂斯”在魯藝美術(shù)教學(xué)活動中的呈現(xiàn)，以及“馬蒂斯之爭”與座談會的關(guān)系等關(guān)鍵問題仍需考證。

關(guān)鍵詞： 馬蒂斯之爭；延安魯藝；革命“新文藝”；延安美術(shù)史；價(jià)值轉(zhuǎn)向

中圖分類號：J120.9 "文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A "文章編號：1006-0766（2024）06-0190-14

作者簡介：王旭明，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生（成都 610207）

① 這種認(rèn)識基于對爭議畫家莊言的采訪，此時(shí)此次事件的批評者羅工柳還未作出回應(yīng)。參見王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1999年，第148頁。

② 作者的觀點(diǎn)受周揚(yáng)關(guān)于魯藝《藝術(shù)教育的改造問題》的影響，在論述中作者更傾向當(dāng)事人羅工柳的觀點(diǎn)。參見周愛民：《“馬蒂斯之爭”與延安木刻的現(xiàn)代性》，《讀書》2005年第8期。

③ 作者根據(jù)莊言、華君武、江豐、羅工柳的陳述，提出了眾多的原因，但缺少詳細(xì)的史實(shí)文獻(xiàn)予以說明。參見韓勁松：《藝術(shù)為人民：延安美術(shù)史》，南昌：江西美術(shù)出版社，2021年，第222-227頁。

④ 周愛民：《“馬蒂斯之爭”與延安木刻的現(xiàn)代性》，《讀書》2005年第8期。

⑤ 陳長田：《文化“合法性”之論——對延安魯藝“馬蒂斯之爭”的重新解讀》，《西北美術(shù)》2014年第2期。

⑥ 范美俊、蔡青等：《中國美術(shù)論辯》，江西：百花洲文藝出版社，2009年，第393-396頁。

一、引 言

“馬蒂斯之爭”發(fā)生時(shí)的具體墻報(bào)文章已經(jīng)缺失，現(xiàn)有研究基本依據(jù)相關(guān)當(dāng)事人的回憶，這增加了還原此次論爭的難度。學(xué)界根據(jù)不同的研究視角產(chǎn)生了系列研究成果，總體上有三類解讀傾向。一是關(guān)注延安政治文化變遷的內(nèi)在邏輯。這類解讀出現(xiàn)在較早的研究中。如認(rèn)為當(dāng)時(shí)正值“整風(fēng)”運(yùn)動期間，之所以發(fā)生“馬蒂斯之爭”是由于各種近現(xiàn)代西方美術(shù)流派都發(fā)源于資本主義，因此，馬蒂斯自然在批判之列。①二是根據(jù)論爭中各當(dāng)事人的觀點(diǎn)陳述形成不同認(rèn)識。比如，認(rèn)為“馬蒂斯之爭”根源在延安時(shí)期美術(shù)界關(guān)于“革命性”與“藝術(shù)性”問題的爭論，并由此引發(fā)提高與普及、前方與后方出現(xiàn)的不同藝術(shù)取向等問題；②以及莊言作品沒有直接反映“河防主題”、莊言藝術(shù)至上的意圖、魯藝美術(shù)教育問題等。③三是以不同理論方法為視角，將其引申至延安美術(shù)創(chuàng)作面臨的具體問題。比如，以“現(xiàn)代性理論”為視角，將其納入延安木刻的現(xiàn)代性問題，進(jìn)而引申至解決“民族形式”的問題；④以“場域理論”為切入點(diǎn)，認(rèn)為“馬蒂斯之爭”是延安魯藝內(nèi)部以江豐為代表的寫實(shí)主義、以莊言為代表的傾向西方現(xiàn)代主義的形式、以羅工柳為代表的民間美術(shù)三股勢力為爭奪文化話語權(quán)的博弈；⑤或是立足于美術(shù)“大眾化”問題對“馬蒂斯之爭”進(jìn)行討論。⑥

現(xiàn)有研究的問題是對此次論爭史實(shí)部分的闡發(fā)不足。因此，許多學(xué)術(shù)問題存在邏輯上的模糊，也有被遮蔽或是解讀存在偏向的問題。所以，重新考察“馬蒂斯之爭”應(yīng)該包含三個層面：一是重新梳理此次論爭的史實(shí)部分，將復(fù)雜的理論問題落實(shí)到史實(shí)中進(jìn)行邏輯還原；二是對此次論爭與政治語境的關(guān)系作更具體的考察，尤其是現(xiàn)有研究對《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）的忽視，以及革命文化理論“中國化”與美術(shù)之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換等問題；三是對此次論爭與革命新美術(shù)建設(shè)的相關(guān)問題進(jìn)行考察，比如與此次論爭直接相關(guān)的當(dāng)事人創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變與魯藝美術(shù)教學(xué)活動的變化等。簡言之，重新考察此次論爭，需要對其涉及的學(xué)術(shù)問題做更深入的史實(shí)呈現(xiàn)，避免以某一種視角來建構(gòu)一類“溯源式文學(xué)史研究”?！尽八菰词轿膶W(xué)史研究”是為了說明后一段文學(xué)史的某種特征，對前一段文學(xué)進(jìn)行溯源式的研究。因此，容易出現(xiàn)兩方面問題：一是習(xí)慣將歷史本質(zhì)化；二是預(yù)設(shè)的痕跡比較明顯。從歷史研究的角度，這兩個問題具有矛盾性：力圖將歷史本質(zhì)化，首先應(yīng)該從歷史的事實(shí)出發(fā)，而不是站在某種立場上預(yù)設(shè)歷史；換句話說，從預(yù)設(shè)的角度了解歷史，可以體現(xiàn)歷史的一個側(cè)面，但絕對不能認(rèn)為是歷史的“本質(zhì)化”。但是，“溯源式文學(xué)史研究”常常出現(xiàn)的結(jié)果是二者同時(shí)出現(xiàn)，因?yàn)闅v史在這種研究當(dāng)中成為了一種工具，為了證明或批駁某種文化觀念，必須將歷史本質(zhì)化才更有說服力。參見周維東：《中國共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)略與延安時(shí)期的文學(xué)生產(chǎn)》，廣州：花城出版社，2014年，第2-3頁?！?/p>

二、“馬蒂斯之爭”事件的還原

1985年，時(shí)隔半個世紀(jì)的“馬蒂斯之爭”隨著《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》的出版再次引起學(xué)界關(guān)注。其中，此次論爭的參與者華君武與批評者江豐對此事做了說明。華君武首次以“馬蒂斯之爭”為題陳述了這一事件，提出了“前方”與“后方”的場域矛盾，以及莊言作品“田園風(fēng)景”內(nèi)容與“色彩”形式的爭議問題，指出在批評者中羅工柳是比較激烈的一位?！救A君武：《魯藝美術(shù)部生活剪影》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，西安：陜西人民出版社，1985年，第131-132頁?！拷S站在“階級論”的角度陳述了此次論爭的批評過程與理由，同時(shí)提到《講話》的內(nèi)容，指出此次事件發(fā)生的政治語境，是沒有和無產(chǎn)階級站在一起的小資產(chǎn)階級文藝家無法“全心全意地為革命的工農(nóng)兵群眾服務(wù)”?！敬颂庍x錄部分江豐的陳述：有幾個同志曾醉心于馬蒂斯、畢加索為代表的現(xiàn)代派繪畫，特別欣賞其色彩、線條所構(gòu)成的畫面形式美。本來我們一般并不反對“個人愛好”，問題是他們公然主張：革命的新美術(shù)也應(yīng)該學(xué)習(xí)和仿效西歐現(xiàn)代派繪畫。這就超越了“個人愛好”的范圍，形成了某種不良的社會影響，性質(zhì)就不同了。因此，我和胡蠻等同志堅(jiān)決表示反對，理由是：在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯誤的，它完全不符合革命實(shí)際的需要，它與廣大人民的欣賞習(xí)慣格格不入，這種繪畫形式很難真實(shí)地表現(xiàn)人民的形象和生活。為了展開這場爭論，曾出過一期或兩期墻報(bào)，張貼在美術(shù)研究室的大窯洞中，提請大家研究討論。結(jié)果，占絕大多數(shù)的同志站在我們一邊，擺事實(shí)，說道理，否定了追隨西歐現(xiàn)代派繪畫的歪風(fēng)，從而堅(jiān)持了我們學(xué)習(xí)和美術(shù)創(chuàng)作的正確方向。參見江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動散記及由此所感》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第124頁?！?989年出版的《莊言畫集》還原了“魯藝教學(xué)整風(fēng)”與此次事件的關(guān)系，“我自己還根本不知道馬蒂斯的‘野獸派’是什么，但卻因此知道莊言這個名字”；【魯藝美術(shù)系第5屆學(xué)員劉迅的陳述，還原了此次事件發(fā)生的另一種形式：在“整風(fēng)”的時(shí)候，延安魯迅文藝學(xué)院批判資產(chǎn)階級思想，具體到美術(shù)部對西方美術(shù)近代諸流派也很不客氣，革命的美術(shù)在那時(shí)只有木刻版畫藝術(shù)。在批判中莊言也被點(diǎn)了名，說他的創(chuàng)作是學(xué)習(xí)法國藝術(shù)家馬蒂斯，這算是一條錯誤。參見劉迅：《心中的畫——為戰(zhàn)友莊言畫集而作》，《莊言畫集》，北京：北京國際藝苑股份有限公司，1989年，“前言”?！客瑫r(shí)提到了爭議當(dāng)事人莊言的反駁觀點(diǎn)——“戰(zhàn)爭生活并不排斥色彩和形式，如果能達(dá)到更完美的效果什么形式都可以被使用”。【沈默：《時(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫集》，北京：北京國際藝苑股份有限公司，1989年，“附錄”。】1999年王培元在《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》中以“馬蒂斯之爭”為題，將其納入魯藝教學(xué)中的“土與洋”問題，勾勒出此次論爭的基本面貌（選錄部分）：

1942年2月莊言參加了魯藝河防將士慰問團(tuán)，1942年5月下旬回到魯藝后，馬達(dá)、焦心河、莊言舉辦了一個三人聯(lián)展?！敬颂幙疾炝恕昂臃缹⑹课繂枅F(tuán)”離開延安和回到延安的兩個時(shí)間，但具體日期不詳。參見王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第146-147頁。】一位從前方回來的魯藝木刻工作團(tuán)成員（羅工柳）參觀了展覽后認(rèn)為，“前方在打仗，延安卻有人在畫田園風(fēng)光，玩弄色彩，這是不合時(shí)宜的”?！敬颂幰昧巳A君武的陳述文獻(xiàn)話語。參見華君武：《魯藝美術(shù)部生活剪影》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第132頁。】在羅工柳和另外一些人的提議下，《同人》墻報(bào)出了一期專刊，對莊言進(jìn)行了尖銳的批評。其中江豐、胡蠻等人都撰寫了文章，激烈地批評了畫展“暴露”出來的“錯誤傾向”。他們認(rèn)為，莊言不顧戰(zhàn)爭年代的氣氛，醉心于馬蒂斯、畢加索的色彩和形式，是不符合革命實(shí)際需要的，“在延安公開提倡這種脫離生活，脫離人民，歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯誤的”?！敬颂幰昧私S的陳述文獻(xiàn)話語。參見江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動散記及由此所感》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第124頁。】應(yīng)《同人》墻報(bào)編委華君武的請求，莊言在接著刊出的一期《同人》墻報(bào)上，發(fā)表了一篇反批評的文章。他明確指出：“戰(zhàn)爭生活并不排斥色彩和形式，要是能達(dá)到完美效果，什么形式都可以采用?！薄就跖嘣跁鴮憼幾h當(dāng)事人莊言的觀點(diǎn)時(shí)，參考了沈默在《莊言畫集》中的表述。原文獻(xiàn)引自沈默：《時(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫集》，“附錄”?！克挠^點(diǎn)被認(rèn)為公然主張“革命的新美術(shù)也應(yīng)該學(xué)習(xí)和仿效西歐現(xiàn)代派繪畫”，【王培元在引用江豐的批評觀點(diǎn)時(shí)，對其陳述進(jìn)行了先后邏輯的劃分。原文獻(xiàn)引自江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動散記及由此所感》，孫新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第124頁?！恳呀?jīng)超越了個人愛好的范圍，造成了某種不良的社會影響，性質(zhì)是嚴(yán)重的。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第146-148頁?！?/p>

王培元對“馬蒂斯之爭”的考察基于對當(dāng)事人莊言的采訪，并結(jié)合了之前的文獻(xiàn)，梳理出了此次事件的基本邏輯?，F(xiàn)有研究對此次論爭的描述均源于此，標(biāo)志著此次論爭正式進(jìn)入延安文藝史類相關(guān)課題之中。之后，關(guān)鍵批評者羅工柳回應(yīng)了他成為最尖銳批評者的原因。首先是對魯藝美術(shù)系“關(guān)門提高”教學(xué)的不滿：作為畫家，他不反對“魯藝”提高，就不會有“馬蒂斯之爭”，但作為戰(zhàn)士，心里只有“救亡”二字，國亡了，提高也無用；同時(shí)，說明了產(chǎn)生以上原因的背景：主要是“前方”與“后方”的藝術(shù)觀念不同，毛澤東在5月發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，又專門到魯藝向師生做了報(bào)告，呼吁從“小魯藝”到“大魯藝”以及“不要輕視普及工作”，“這個論爭就是在這樣的背景下產(chǎn)生的”?！玖_工柳：《談路》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，太原：山西教育出版社，1999年，第15-19頁?！恐链耍舜握摖幹苯訁⑴c者的相關(guān)陳述已齊全。

回到具體的作品，莊言創(chuàng)作的這些“土油畫”【所謂“土油畫”用紙板涂膠，煤油調(diào)油畫色，隨畫隨干，攜帶方便。參考沈默：《時(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫集》，“附錄”?！颗c“馬蒂斯”是何關(guān)系？據(jù)1997年出版的《莊言畫集》記載，現(xiàn)保存莊言引起爭議的油畫作品為《陜北好地方》《美麗石窯村》《延安軍馬房》《陜北莊稼漢》《陜北農(nóng)家》?！沮w成民：《天地有大美而不言》，《莊言畫集》，北京：北京美術(shù)攝影出版社，1997年，第5頁?！窟@5幅作品于1993年被中國美術(shù)館收藏。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第148頁?！拷?jīng)考察，這些作品中有1941年莊言從洛陽到天水沿隴海線一帶的寫生創(chuàng)作《延安軍馬房》《陜北農(nóng)家》（見圖1、圖2）和1942年參加魯藝“河防將士訪問團(tuán)”赴黃河前線沿途寫生創(chuàng)作的《陜北好地方》《美麗石窯村》《陜北莊稼漢》（見圖3、圖4、圖5）?！厩f言：《莊言畫集》，北京：北京美術(shù)攝影出版社，1997年，第78頁?！?/p>

從題材上看，這些作品均是表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地的農(nóng)村、部隊(duì)生活，與馬蒂斯的作品題材如裸體、肖像、室內(nèi)景觀等并無聯(lián)系。比如《延安軍馬房》畫的是軍馬在黃土山崖下的馬房外安靜地歇息的情景，《陜北農(nóng)家》《美麗石窯村》《陜北莊稼漢》畫的是革命根據(jù)地的農(nóng)民及其生活場景，《陜北好地方》畫的是根據(jù)地的生產(chǎn)勞作活動?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第148頁?！繌谋憩F(xiàn)技法上來看，這些作品均是以光影寫實(shí)的素描方法塑造對象，與馬蒂斯的野獸派風(fēng)格完全不同。如有評論說這批作品更像是“中國的巴比松村”“戰(zhàn)火年代的米勒”?！沮w成民：《天地有大美而不言》，《莊言畫集》，北京：北京美術(shù)攝影出版社，1997年，第6頁。】如果說這些作品與馬蒂斯有共同之處，應(yīng)該就在“吸收了馬蒂斯把圖畫的形式奠基于純粹的色彩結(jié)構(gòu)上”?！旧蚰骸稌r(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫集》，“附錄”?！扛鶕?jù)莊言的說法，比起馬蒂斯和畢加索，他們（莊言、焦心河、古元）在創(chuàng)作上更受到了梵高和高更等后期印象派畫家的影響?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第148-149頁?！?942年，作為批評者的胡蠻也畫了一幅彩色油畫作品《青年像》【康樂：《胡蠻與新中國美術(shù)》，北京：中國書店，2014年，第42頁?！浚ㄒ妶D6），與莊言引起爭議的作品《陜北農(nóng)家》的畫面布局、人物比例都很接近，且都是用光影寫實(shí)的素描方法塑造對象。對比之下，雖然莊言作品的人物造型更寫實(shí)，但繪畫主題與色彩氛圍稍顯“閑靜”。在莊言看來，正是由于這組作品畫面色彩比較鮮艷，于是有了“過于美麗”之嫌，他以力群1941年舉辦的個人木刻展也被貶義地認(rèn)為“太美麗”為例，指出在批評者們看來，“似乎‘美麗’是資產(chǎn)階級藝術(shù)的專利”?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁。】

如上所述，還原“馬蒂斯之爭”需要理清此次論爭包含的兩個層面的學(xué)術(shù)問題：一是革命政治話語進(jìn)入美術(shù)批評的問題；二是延安時(shí)期美術(shù)家們面對“革命美術(shù)”的創(chuàng)作方法問題。

一方面，左翼美術(shù)家一直以來對待美術(shù)創(chuàng)作與批評具有明顯的階級性傾向。比如左翼美術(shù)家田漢與徐悲鴻關(guān)于“寫實(shí)主義”的分歧。受“階級論”影響的田漢非常注意藝術(shù)的服務(wù)對象與功能，認(rèn)為徐悲鴻雖然標(biāo)榜著“Realism”（寫實(shí)主義），卻是一位 “Idealist”（理想主義者），原因是“他陶醉在一種資產(chǎn)階級底甜美的幻影中”，在他的畫中“很難看出確實(shí)在受難中的中國人”，是脫離現(xiàn)實(shí)世界的?！咎餄h：《我們的自己批評》，《南國》1930年第2卷第1期?！啃毂櫿驹谒囆g(shù)本體的立場反駁說：“有許多革命畫家，雖刊畫了種種被壓迫的人們，改變了畫風(fēng)，但往往在藝術(shù)本身，無何等貢獻(xiàn)?！薄拘毂櫍骸缎滤囆g(shù)運(yùn)動之回顧與前瞻》，《時(shí)事新報(bào)》1943年3月15日（轉(zhuǎn)引自素頤編：《民國美術(shù)思潮論集》，上海：上海書畫出版社，2014年，第543頁）。】此外，魯迅與葉靈鳳的分歧更具有代表性。在對比利時(shí)木刻家麥綏萊勒（Frans Masereel）的解讀上，魯迅和葉靈鳳站在不同立場上呈現(xiàn)明顯的階級性差異。魯迅為麥綏萊勒作品作的序言《一個人的受難》，描述了一個社會底層的私生子流落街頭，在走進(jìn)監(jiān)獄后迷途知返，當(dāng)工人，成為工人領(lǐng)袖，最后卻逃不過被捕、槍決的故事?！爵斞福骸兑粋€人的受難》，麥綏萊勒：《木刻連環(huán)圖畫故事》，上海：上海良友圖書公司，1933年，“序言”?！繉Ρ热~靈鳳為麥綏萊勒所作的序言《光明的追求》，將畫本解讀為生活在城市中的、天真的流浪漢處處碰壁的故事?！救~靈鳳：《光明的追求》，麥綏萊勒：《木刻連環(huán)圖畫故事》，上海：上海良友圖書公司，1933年，“序言”。】后來，在解讀英國頹廢派畫家比亞茲萊（Aulcey Beacdsley）的作品時(shí)魯迅和葉靈鳳更是勾畫了比亞茲萊的兩副面孔：一幅是西方現(xiàn)代主義的比亞茲萊，葉靈鳳認(rèn)為比亞茲萊是“純粹的裝飾畫家”，現(xiàn)代畫家都曾直接或間接受其影響；【葉靈鳳：《比亞斯萊的畫》，《讀書隨筆》二集，北京：三聯(lián)書店，1988年，第298頁?！恳环侵袊锩F(xiàn)實(shí)需要的比亞茲萊，魯迅認(rèn)為比亞茲萊是對現(xiàn)實(shí)的“諷刺家”，“沒有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映”，這種“惡魔的美”是“有罪惡底自覺”。【魯迅：《比亞茲萊畫選（小引）》，《集外集遺拾集》，北京：人民文學(xué)出版社，1976年，第305-306頁?！繌闹锌梢钥闯鲷斞竿瞥绫葋喥澣R的是“頹廢”在西方現(xiàn)實(shí)社會中的反抗性，帶有強(qiáng)烈的階級性色彩。這就可以理解，同在“左聯(lián)”又是“老黨員”的江豐、胡蠻等在此次論爭中的階級性批評話語。比如，胡蠻于1940年發(fā)表的《歐化的中國美術(shù)之批判》，把美術(shù)領(lǐng)域的“全盤西化”稱為“軟弱無力的中國資產(chǎn)階級的觀念形態(tài)”；【胡蠻：《歐化的中國美術(shù)之批判》，《中國文化》第1卷1940年第4期，轉(zhuǎn)引自《紅色檔案——延安時(shí)期文獻(xiàn)檔案匯編》編委會：《中國文化》，西安：陜西人民出版社，2013年，第248頁?！亢U在同時(shí)期發(fā)表的《中國美術(shù)上底“文藝復(fù)興”》，認(rèn)為唐代雕塑家敢把農(nóng)民暴動的領(lǐng)導(dǎo)者黃巢做成肖像，就含有“人的發(fā)現(xiàn)”，美術(shù)家對皇帝的命令的不愿服從表現(xiàn)為“個性的發(fā)展”，體現(xiàn)了鮮明的階級性特征?！竞U：《中國美術(shù)上底“文藝復(fù)興”》，《中國文化》第2卷1940年第1期，轉(zhuǎn)引自《紅色檔案——延安時(shí)期文獻(xiàn)檔案匯編》編委會：《中國文化》，第381-382頁?！慨?dāng)然，在延安美術(shù)界也存在更“包容”的階級性認(rèn)知。如莊言舉例力群的展覽被批評“太美麗”，展覽組織方發(fā)表《長足的進(jìn)步》一文進(jìn)行回應(yīng)，認(rèn)為“美麗不足為病原”，力群的作品與“前方”通俗化、民間化的作品不同，更加精致與含蓄，這是由“前后方不同的工作要求和學(xué)習(xí)環(huán)境所決定了的”，前后方共同的基礎(chǔ)是“連接我們各種不同性質(zhì)的美術(shù)創(chuàng)作”等?！玖θ海骸段业乃囆g(shù)生涯》，太原：北岳文藝出版社，1997年，第91-92頁?！?/p>

另一方面，延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命美術(shù)在對“藝術(shù)性”與“革命性”的雙重要求下，美術(shù)家們在美術(shù)創(chuàng)作方法上產(chǎn)生了分歧。這種分歧是由于邊區(qū)支持“學(xué)術(shù)自由”【1939年12月1日中共中央起草了《關(guān)于大量吸收知識分子的決定》，1941年6月7日《解放日報(bào)》發(fā)表社論《獎勵自由研究》，后為了招致更多的科學(xué)藝術(shù)人才，提高邊區(qū)的科學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)于1941年6月10日《解放日報(bào)》再發(fā)表社論《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》。參見艾克恩編：《延安文藝史》上，石家莊：河北教育出版社，2009年，第242-250頁?！康恼攮h(huán)境，讓美術(shù)家們可以從個人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)從事革命美術(shù)的創(chuàng)作。正如此，才有“馬蒂斯之爭”中莊言“什么形式都可以采用”的反駁。【沈默：《時(shí)代 年表 歷程》，《莊言畫集》，“附錄”?！慷诖舜握摖幹埃P(guān)于創(chuàng)作方式上的分歧產(chǎn)生過許多論爭。比如，與“馬蒂斯之爭”相關(guān)的批評者胡蠻與力群圍繞1941年邊區(qū)美協(xié)第一屆美展的論爭。胡蠻認(rèn)為該展覽作品的內(nèi)容缺乏政治意義，缺點(diǎn)是“輕視政治命題，偏重自由創(chuàng)作”，認(rèn)為“只有具體地形象地去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中所具有的革命的政治的意義，這才是徹底的現(xiàn)實(shí)主義”?！竞U：《目前美術(shù)上的創(chuàng)作問題（為“邊區(qū)美術(shù)一九四一年展覽會”而作）》，《解放日報(bào)》1941年8月22日，第2版?！苛θ簞t以左翼美術(shù)的成績太差就是因?yàn)檩p視技巧來反駁，“因?yàn)闆]有技巧根本就無從來談藝術(shù)，因此也就無從來談藝術(shù)服務(wù)于政治的問題了”，“胡蠻同志機(jī)械地強(qiáng)調(diào)‘政治’，把‘政治’看成唯一的東西，將會阻礙邊區(qū)美術(shù)的更加蓬勃的向前發(fā)展與多樣化的”?！玖θ海骸睹佬g(shù)批評家與美術(shù)創(chuàng)作者》，《解放日報(bào)》1941年9月22日，第4版?！客晖醭劙l(fā)表的《再藝術(shù)些》呼應(yīng)了力群的觀點(diǎn)，他認(rèn)為作品的藝術(shù)性太差會使作品的力量大打折扣，原因就有“因襲舊套”“公式拼湊”“以畫代替文章、代替唱歌、講故事甚至談理說教”“或多或少迎合著觀眾的低級趣味兒”等?！就醭劊骸对偎囆g(shù)些》，《解放日報(bào)》1941年12月2日，第4版?！窟@類重視“藝術(shù)性”的“提高”觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的魯藝屬于主流。再看另一位與“馬蒂斯之爭”相關(guān)的批評者江豐在“民族形式”的論爭中與胡一川、羅工柳等人的分歧。這個分歧主要體現(xiàn)在如何利用民間形式上。在這個問題中，江豐與周揚(yáng)保持一致，明確主張以“五四”以來的新形式為基礎(chǔ)，否定以舊形式（民間形式）或歐洲現(xiàn)代派為基礎(chǔ)，認(rèn)為新形式不受歡迎的原因是“作者的寫實(shí)技術(shù)太差”，是“現(xiàn)代歐洲諸流派所給予的余毒”，認(rèn)為“把過錯籠統(tǒng)地推在新形式的頭上，是不公正的看法”?！窘S：《繪畫上的利用舊形式問題》，《解放日報(bào)》1941年12月2日，第4版。】因此，胡一川、羅工柳、彥涵等以民間形式為主的木刻在1941年6月返回延安后遭到了批評，他們“深深感覺到魯藝木刻工作團(tuán)在敵后的普及工作沒被重視，甚至被打入冷宮”。【胡一川：《革命的文藝燈塔永放光芒》，《美術(shù)》1992年第5期?！扛鶕?jù)保留下來的座談會記錄顯示，美術(shù)系的師生對普及與提高、大眾化、民間形式的利用等問題進(jìn)行了激烈的討論。【1941年6月24日魯藝美術(shù)系第四屆學(xué)員在“西山美術(shù)部”召開“敵后木刻觀摩會座談會”，程蕓平記錄，現(xiàn)藏于廣州美術(shù)學(xué)院；1941年7月5日魯藝美術(shù)系教師在“美術(shù)工場”召開“敵后木刻觀摩會”，吾石記錄，現(xiàn)藏于中國國家博物館。】這也就表明了江豐通過主張寫實(shí)主義來創(chuàng)造新形式的態(tài)度。那么莊言等人以色彩為主的畫風(fēng)，雖然夠不上西方現(xiàn)代派，但也沒有追求寫實(shí)，被批評就在情理之中了。

以上史料可以說明“馬蒂斯之爭”的發(fā)生是以羅工柳為代表的“前方藝術(shù)創(chuàng)作群體”為引爆點(diǎn)，此時(shí)的“馬蒂斯”顯然具有一種象征的意味。需要追問的是“馬蒂斯”如何進(jìn)入魯藝美術(shù)系的教學(xué)體系？其具體代表了什么？又如何從“接受”轉(zhuǎn)為“批評”？

三、魯藝美術(shù)教育中的“馬蒂斯”

自20世紀(jì)20年代初，呂瀓、劉海粟、汪亞塵、方干民等中國藝術(shù)家開始介紹西方現(xiàn)代派畫家及作品，以馬蒂斯為代表的西方現(xiàn)代派諸畫家就在全國美術(shù)界引起了持續(xù)的學(xué)習(xí)熱潮?！疚餮螽嫃膫魅胫袊奖恢袊幕缢邮?，經(jīng)歷了上百年時(shí)間。但西方現(xiàn)代派被中國美術(shù)界接受卻很快。一是受“文化進(jìn)化論”觀念的影響，新興藝術(shù)流派被看作藝術(shù)進(jìn)化的成果；二是，從留學(xué)歸來的藝術(shù)家傳遞的信息來看，在西方古典寫實(shí)繪畫大勢已去，現(xiàn)在正是現(xiàn)代繪畫風(fēng)靡之時(shí)；三是，在五四運(yùn)動過去幾年以后，中國美術(shù)界重新重視起了傳統(tǒng)繪畫的精神，“西學(xué)東源說”往往被西方現(xiàn)代派傳播者所借用。參考馮煒：《中國新美術(shù)運(yùn)動研究：歷史、思想與價(jià)值》，Washington：Mason Publish Group，2020年，第61頁?！?929年發(fā)生了有名的“二徐之爭”?！?929年4月中國歷史上首次出現(xiàn)由政府出面舉辦并定位為“全國美展”的藝術(shù)展覽——“第一屆全國美展”。為配合美展，由徐志摩等人編輯了《美展》特刊，由此引發(fā)了徐悲鴻與徐志摩之間有關(guān)塞尚、馬蒂斯等西方現(xiàn)代派的論爭?！啃毂櫚l(fā)文《惑》把馬蒂斯的畫稱為“無恥之作”，認(rèn)為“馬梯是（Matisse）之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而借賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)”?！拘毂櫍骸痘蟆?，《美展》1929年第5期。】徐志摩發(fā)長文《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》回應(yīng)，為塞尚、馬蒂斯做了辯護(hù)?！拘熘灸Γ骸段乙病盎蟆薄c徐悲鴻先生書（未完）》，《美展》1929年第5期；徐志摩：《我也“惑”（續(xù)）》，《美展》1929年第6期?！啃毂櫽职l(fā)文《“惑”之不解》，認(rèn)為徐志摩的辯護(hù)是“激于俠情的義憤”，批評塞尚晚年用赤赭畫的女人為“狗屁”，嘲諷塞尚、馬蒂斯等人沒有寫實(shí)能力，其“作領(lǐng)袖者，能好好寫得一只狗否”？在文末，徐悲鴻繼續(xù)重申了他的主義：“美術(shù)之大道，在追溯自然。一切Comention須打倒，不僅四王。”【“追溯自然”，狹義上可以理解為技法上的寫實(shí)主義，此處徐悲鴻批評西方現(xiàn)代派如同“五四”以來批評“四王”一樣。參見徐悲鴻：《“惑”之不解》，《美展》1929年第9期?！窟@番爭論讓馬蒂斯在全國美術(shù)界再次成名?！疽环矫嬗捎谑堑谝淮喂俎k“全國美展”，社會關(guān)注度很高；另一方面此次論爭涉及當(dāng)時(shí)美術(shù)界的諸多名流，如此次展覽由蔡元培牽頭，組織者有陳小蝶、劉海粟、林風(fēng)眠、林文錚等人，除徐悲鴻、徐志摩的論爭之外，還有李毅士、楊清馨等人也發(fā)表了看法。參見李毅士：《我不“惑”》，《美展》1929年第8期；楊清馨：《“惑”后小言》，《美展》1929年增刊?！渴聦?shí)上，這時(shí)馬蒂斯等西方現(xiàn)代派畫家已經(jīng)以“正面”“受追捧”的形象進(jìn)入了大學(xué)的美術(shù)教育之中。比如，上海美專在創(chuàng)立宣言中說“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧”?！緞⒑Ｋ诿佬g(shù)館、上海市檔案館編：《不息的變動：上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編》第一卷，上海：中西書局，2012年，第347頁?！?924年，劉海粟在《瑪?shù)偎埂矮F派之驍將》中將馬蒂斯與塞尚、梵高、高更做了對比，認(rèn)為馬蒂斯是“現(xiàn)代藝苑的領(lǐng)袖”?！緞⒑Ｋ诿佬g(shù)館、上海市檔案館編：《閎約深美：上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編》第二卷，上海：中西書局，2012年，第341頁?！吭偃?，杭州國立藝專主張學(xué)習(xí)法國藝術(shù)，林風(fēng)眠以“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和東西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”為辦學(xué)方針，【黃慶昌：《回首國立藝術(shù)院》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2020年，第1頁?！苛治腻P認(rèn)為“法蘭西現(xiàn)代藝術(shù)的偉大，不在對于過去藝術(shù)的比較，而于表現(xiàn)了現(xiàn)代精神”?！玖治腻P：《法蘭西藝術(shù)概論》，《亞波羅》1933年第12期。】回到延安邊區(qū)，此時(shí)的魯藝美術(shù)系也掀起了一股西方現(xiàn)代派之風(fēng)，這種風(fēng)氣從何而來？

一方面是魯藝美術(shù)系技術(shù)教學(xué)課程設(shè)置與內(nèi)容具有“西化”的特征。民國初期，以蔡元培“美育”思想為核心的“新興美術(shù)教育”促進(jìn)了美術(shù)教育由學(xué)習(xí)日本向?qū)W習(xí)歐洲的歷史轉(zhuǎn)變?！緟⒖既f青力：《蔡元培與近代中國美術(shù)教育》，潘耀昌編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)教育》，上海：上海書畫出版社，1999年，第1-2頁?！吭谧剷棒斔嚸佬g(shù)系教員多數(shù)接受的是西式美術(shù)教育。如曾求學(xué)上海美術(shù)類學(xué)校學(xué)習(xí)西畫的有沃渣、馬達(dá)、蔡若虹、劉艦、胡考、王式廓、彥涵等；曾求學(xué)于杭州國立藝專學(xué)習(xí)西畫的有力群、胡一川、王式廓等。【謝依陽等編：《延安文藝檔案：延安美術(shù)組織（一）》，西安：太白文藝出版社，2015年，第26-29頁?！扛鶕?jù)美術(shù)系教員蔡若虹的回憶，“魯藝美術(shù)系的教員多半是科班出身，腦子里的洋教條并不很少。一提起美術(shù)的基本練習(xí)，總不免要想到‘靜物’、‘風(fēng)景’、‘人體’這些寫生的課目”?！静倘艉纾骸陡G洞風(fēng)情——回憶延安魯藝的美術(shù)教學(xué)》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期的革命美術(shù)活動回憶錄》，第484頁。】實(shí)際上，自魯藝開辦以來，由于客觀條件限制，美術(shù)專業(yè)技術(shù)課程沒有統(tǒng)一的教材，基本上是教員根據(jù)自己的求學(xué)經(jīng)驗(yàn)做講義。比如，魯藝“專門化”時(shí)期美術(shù)系開設(shè)專業(yè)技術(shù)課“素描、自由創(chuàng)作、透視學(xué)、解剖學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)”，【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第105頁?！颗c上海美專“西洋畫、色彩學(xué)、透視學(xué)、藝術(shù)解剖學(xué)、圖案法”、【劉海粟美術(shù)館、上海市檔案館編：《閎約深美：上海美術(shù)?？茖W(xué)校檔案史料叢編》第二卷，第62-63頁?！亢贾輫⑺噷！澳咎慨?、解刨學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、速寫”的課程設(shè)置為同一邏輯?！旧蚱渫骸秶⒑贾菟噷Ｖ袊嬚n程設(shè)置研究》，《麗水學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。】在這期間王曼碩編著了《藝術(shù)解剖學(xué)圖解》【根據(jù)筆者的考察，此本現(xiàn)作為“王曼碩編繪的魯藝美術(shù)系教材”陳列于延安文藝紀(jì)念館，版本為王曼碩：《藝術(shù)解剖學(xué)圖解》，延安：延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院編印，1942年。】（見圖7），張悟真編著了《透視學(xué)》，【根據(jù)筆者的考察，這本教材記錄在1942年3月“陜甘寧邊區(qū)美術(shù)工作者協(xié)會登記表”中張悟真的簡介“成績”一欄，原件現(xiàn)陳列于延安文藝紀(jì)念館?！窟€有蔡若虹沒有完成編寫的《繪畫中的透視法則》《人體運(yùn)動規(guī)律圖解》《色彩學(xué)》《構(gòu)圖學(xué)》等教材?！尽堆影掺斔嚮貞涗洝肪幬瘯骸堆影掺斔嚮貞涗洝?，北京：光明日報(bào)出版社，1992年，第395-396頁?！靠梢钥闯龃藭r(shí)美術(shù)系技術(shù)教學(xué)的“西化”程度進(jìn)一步加強(qiáng)，同時(shí)也發(fā)生了不少論爭。比如，在教學(xué)上發(fā)生了關(guān)于寫實(shí)風(fēng)格與方法的論爭。這次學(xué)術(shù)論爭圍繞“寫實(shí)”是否就是“如實(shí)描寫”展開。首先力群認(rèn)為“如實(shí)描寫不符合實(shí)際情況，我寫生總喜歡修改對象、美化對象”；蔡若虹舉了在上海美專求學(xué)時(shí)的例子，認(rèn)為“如實(shí)描寫”是 “老寫實(shí)主義”；王式廓認(rèn)為“老寫實(shí)主義的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了，中國畫是寫實(shí)與寫意相結(jié)合”；王曼碩作為美術(shù)系“專門化”教學(xué)的負(fù)責(zé)人，堅(jiān)持認(rèn)為“寫實(shí)是基礎(chǔ)，寫意是在寫實(shí)基礎(chǔ)上加進(jìn)作者自己的看法”；最后，“結(jié)果大家一致同意寫實(shí)與寫意相結(jié)合”?！静倘艉纾骸冻嗄_天堂：延安回憶錄》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2021年，第74頁。】從上述記載可以看到美術(shù)系提倡“自由論爭”的教學(xué)風(fēng)氣，以及“專門化”以來美術(shù)系教員對西方不同時(shí)期藝術(shù)的接受程度。后來周揚(yáng)在檢討魯藝技術(shù)教學(xué)上形成的“對于西洋技巧，幾乎歷來抱著教條主義地學(xué)習(xí)態(tài)度”的“偏向”時(shí)，解釋了兩方面原因：一是中國固有藝術(shù)的技術(shù)傳統(tǒng)薄弱，不得不將手伸向西洋遺產(chǎn)；二是只知道“五四”新文藝形式是從西洋移植過來的，卻忽略了自己民族的形式?！局軗P(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問題》，《解放日報(bào)》1942年9月9日，第4版?！窟@就可以理解莊言、焦心河、古元等人此時(shí)在魯藝創(chuàng)作了一批接近西方現(xiàn)代派風(fēng)格的作品的事實(shí)。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁?！咳缑佬g(shù)教研室陳叔亮的描述：當(dāng)時(shí)魯藝的高級班常常配合宣傳任務(wù)畫畫，“出現(xiàn)過某些形式主義的傾向”“追求西歐的現(xiàn)代流派的趣味”等。【任文編：《永遠(yuǎn)的魯藝（紅色延安口述·歷史）》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2014年，第72頁?！?/p>

另一方面是魯藝美術(shù)理論教學(xué)課程設(shè)置與內(nèi)容具有“西化”的特征。自魯藝教學(xué)“專門化”以來，增加了對美術(shù)理論與西方美術(shù)史的教學(xué)。如設(shè)立了全院必修課：西洋近代史、藝術(shù)論、中國文藝思潮史等；美術(shù)系必修課：西方美術(shù)史、名家研究等?！局x依陽等編：《延安文藝檔案：延安美術(shù)組織（一）》，第30頁?！康?，相關(guān)教材記載不多。據(jù)王培元考察，在“整風(fēng)”之前，1928年魯迅翻譯板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》、1930年曾覺之翻譯羅丹的《美術(shù)論》，是最受魯藝美術(shù)系師生歡迎的讀物?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149-150頁。】據(jù)第5屆學(xué)員龍行的回憶，美術(shù)系有一部日本出版的30余冊的《世界美術(shù)全集》，【根據(jù)筆者的考察，此本現(xiàn)作為“魯藝美術(shù)系教材”陳列于延安文藝紀(jì)念館，版本為下中彌三郎編：『世界美術(shù)全集』、東京：平凡社、1928-1930年?！渴钱?dāng)時(shí)珍貴的專業(yè)圖書資料，對學(xué)員開拓視野和學(xué)習(xí)借鑒世界各國名作起了很好的作用?！君埿校骸峨y忘的延安歲月》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第115-116頁。】此外，根據(jù)筆者考察，新發(fā)現(xiàn)莊言保留下來的魯藝美術(shù)系教學(xué)材料有豐子愷著《西洋畫派十二講》、蕭石君編《西洋美術(shù)史綱要》、李樸園譯《阿波羅藝術(shù)史》?！敬巳旧形从邢嚓P(guān)研究使用，經(jīng)筆者的考察，現(xiàn)作為“莊言保存的魯藝美術(shù)系使用過的教材”，陳列于延安文藝紀(jì)念館，版本為豐子愷：《西洋畫派十二講》，上海：開明書店，1930年；蕭石君編：《西洋美術(shù)史綱要》，上海：中華書局，1934年；S.賴那克：《阿波羅藝術(shù)史》，李樸園譯，上海：商務(wù)印書館，1937年?！?/p>

在以上教材中，魯迅翻譯的《近代美術(shù)史潮論》是一部講述18—20世紀(jì)初的歐洲美術(shù)史（見圖8）。在最后一章“最近的主導(dǎo)傾向”中對馬蒂斯的風(fēng)格及其在歐洲現(xiàn)代美術(shù)中的地位做了描述，作者認(rèn)為“瑪替斯（馬蒂斯）、畢克梭（畢加索）、陀蘭（安德烈·德朗）”“這三個人，恐怕便是代表現(xiàn)代法蘭西畫界的作家罷”。【板垣鷹穗：《近代美術(shù)史潮論》，魯迅譯，上海：北新書局，1928年，第175-176頁?！?/p>

豐子愷的《西洋畫派十二講》非常系統(tǒng)地講了西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮與各個畫派（見圖9）。其中第八講以“西洋畫的東洋畫化（野獸派）”為題，對馬蒂斯及其他野獸派畫家做了詳細(xì)介紹。他認(rèn)為西洋后期印象派的繪畫是受東洋畫風(fēng)的影響，尤其到了野獸派更明顯。在法國人眼中馬蒂斯的風(fēng)格之所以被稱為“野獸”，是因?yàn)橛∠笈芍暗臍W洲繪畫都是注重寫實(shí)的。然而馬蒂斯的畫更像是中國畫家筆下的產(chǎn)物，被中國批評家喻為“書法中的草書”并非“野獸”，因此，更像是一種“歸化”東洋的西洋畫。他認(rèn)為馬蒂斯的畫是對歐洲傳統(tǒng)約制的破壞，對“新興藝術(shù)有很大的影響”，“是現(xiàn)代人的精神表現(xiàn)，有高貴的價(jià)值”?！矩S子愷：《西洋畫派十二講》，第158-164頁。】

這套《世界美術(shù)全集》（見圖10），作為美術(shù)系的日文版教材，由王曼碩翻譯后供教學(xué)使用，是包含世界古代至現(xiàn)代的較完整的美術(shù)專業(yè)資料，共計(jì)印有彩色、黑白不等的美術(shù)作品4830件。從介紹西方現(xiàn)代主義開端的第26卷算起，共計(jì)介紹西方現(xiàn)代主義以來的美術(shù)作品1380件，包含了1928年以前中國、歐洲、美國、日本、印度、朝鮮等國的美術(shù)作品。此教材認(rèn)為以馬蒂斯為代表的野獸派是西方現(xiàn)代主義的起點(diǎn)。因該文獻(xiàn)沒有整理中文版，現(xiàn)將部分轉(zhuǎn)譯如下：

以塞尚（Cézanne）于1906年逝世前后的時(shí)期為起點(diǎn)，歐洲繪畫的偉大革命隨之爆發(fā)。所謂的“野獸派”的崛起便是指這一時(shí)期。我認(rèn)為將這里視作現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)是正確的。曾經(jīng)，印象派和塞尚是現(xiàn)代繪畫的一個標(biāo)志，而如今，將其起點(diǎn)移至“野獸派”時(shí)代更加準(zhǔn)確。因?yàn)楝F(xiàn)代的許多畫家?guī)缀醵紝ⅰ耙矮F派”時(shí)期視為他們的起點(diǎn)。

在“野獸派”時(shí)期，繪畫實(shí)現(xiàn)了一場真正的偉大革命，這可以說是美術(shù)史的重寫，更準(zhǔn)確地說，是美術(shù)史的新起點(diǎn)。無論革命是政治的、社會的，還是其他性質(zhì)的，它們都帶有一種回歸的趨勢。在美術(shù)中的革命同樣具有原始回歸的意義，這標(biāo)志著繪畫的新開始、新建構(gòu)，同時(shí)也預(yù)示著一切傳統(tǒng)繪畫的破壞。這一時(shí)期，歐洲繪畫的傳統(tǒng)形式首次崩潰，現(xiàn)代繪畫也由此發(fā)出初啼之聲。【川路柳虹：「佛蘭西現(xiàn)代繪畫概說」、下中彌三郎編：『世界美術(shù)全集』第33巻、東京：平凡社、1929年、3-4頁?！?/p>

如上文字，就可以說明在魯藝美術(shù)系“熱烈地愛上馬蒂斯”這一現(xiàn)象了。雖然抗戰(zhàn)爆發(fā)后“為藝術(shù)而藝術(shù)”逐漸退場，但延安美術(shù)家們對西方現(xiàn)代派的喜愛依然存在。一部分由于“五四”新文化運(yùn)動形成的“新”“舊”觀，表現(xiàn)為對西方現(xiàn)代主義美術(shù)的接受；另一部分由于在左翼文藝運(yùn)動直至延安初期的文藝運(yùn)動中，資本主義社會生產(chǎn)的文藝也作為革命團(tuán)結(jié)的對象。比如，1942年4月在魯藝成立四周年紀(jì)念會時(shí)舉辦了塞尚畫展，并在美術(shù)工場召開研討會，【《魯藝舉行四周年紀(jì)念》，《解放日報(bào)》1942年4月12日，第2版?！慷伎梢哉f明當(dāng)時(shí)魯藝教學(xué)對待西方現(xiàn)代派的積極態(tài)度。此外，“馬蒂斯”甚至已經(jīng)融入了魯藝師生的日常生活：

記得有一次我（蔡若虹）和華君武洗完澡，穿好了衣服回魯藝時(shí)，在學(xué)校門外的路上碰見了周揚(yáng)騎著一匹白馬回來，周揚(yáng)一邊下馬，一邊問：“你們是在延河里洗澡回來嗎？”華君武馬上回答：“是呀，我們都是‘野獸派’！”周揚(yáng)聽了哈哈大笑……華君武巧妙地用這個名稱形容我們赤身裸體地在延河里洗澡的行為，一語雙關(guān)?！耙矮F派”并不等于野獸，而是一個個敢于將裸體與陽光、與河水見面的“大地之子”！【蔡若虹：《赤腳天堂：延安回憶錄》，第115頁。】

如上所述，“馬蒂斯”不僅進(jìn)入了魯藝美術(shù)系的日常教學(xué)活動，而且被認(rèn)為是整個西方現(xiàn)代主義美術(shù)及其精神的代表。這就是“馬蒂斯”在此次論爭中包含的內(nèi)容。但是，在左翼文藝運(yùn)動中，“接受”西方現(xiàn)代主義美術(shù)追求“表現(xiàn)”的技法和個人自由主義的精神，與左翼美術(shù)家強(qiáng)調(diào)美術(shù)“大眾化”的方法在實(shí)際創(chuàng)作中存在矛盾。如左翼美術(shù)家力群1941年在延安的個展前言《我自己要說的話》中說，這些作品“也許屬于個人的抒情的成分是過多了”，可能有礙于走現(xiàn)實(shí)主義道路，“這是生活的貧乏，和過去的教養(yǎng)所造成的”，“現(xiàn)階段我還是只能生產(chǎn)這類的作品吧”。【力群：《我的藝術(shù)生涯》，第90-91頁?！可鲜雒芤恢毖永m(xù)到延安時(shí)期，直到《講話》之后得到了“解決”。

四、“馬蒂斯之爭”與“延安文藝座談會”

關(guān)于誘發(fā)“馬蒂斯之爭”的展覽（下文簡稱“三人聯(lián)展”）的具體時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在以往的研究中均未進(jìn)行詳細(xì)考察。根據(jù)記載，1942年2月3日為慰問守衛(wèi)黃河的前線部隊(duì)，延安魯藝組織“河防將士訪問團(tuán)”從延安出發(fā)，該團(tuán)由馬達(dá)任團(tuán)長， 安波為副團(tuán)長， 另有美術(shù)系莊言、焦心河， 音樂系劉熾、關(guān)鶴童、張魯和文學(xué)系張潮、邢立斌共9人?！竟P者考察了參加河防將士訪問團(tuán)9位成員的相關(guān)史料，均未有說明具體返回延安魯藝的具體日期。參見張魯：《崢嶸歲月的歌——憶“魯藝”河防將士訪問團(tuán)》，《音樂研究》2001年第2期?！康?942年5月下旬“河防將士訪問團(tuán)”回到延安，莊言、焦心河、馬達(dá)三人舉辦聯(lián)展?！粳F(xiàn)有關(guān)于“馬蒂斯之爭”的研究，其具體時(shí)間的記載均沿襲了王培元的說法。】現(xiàn)有研究均是沿用“五月下旬返回，并舉辦三人聯(lián)展”的說法。根據(jù)現(xiàn)有記載，可以判斷他們返回延安及舉辦展覽的時(shí)間在1942年5月20-31日之間。而1942年5月2日、16日、23日在舉行座談會，要還原“馬蒂斯之爭”，此次展覽舉辦的時(shí)間與座談會的先后關(guān)系就顯得十分重要。

座談會期間是否具備在魯藝辦展的實(shí)際條件？首先，魯藝舉辦類似專門的美術(shù)展覽要經(jīng)過校方和美術(shù)系的商議批準(zhǔn)，展覽前要院系領(lǐng)導(dǎo)和師生參加討論。比如，1941年胡一川帶著前方“魯藝木刻工作團(tuán)”的作品回到延安時(shí)，先向魯藝領(lǐng)導(dǎo)做了書面匯報(bào)，后在美術(shù)系專門開了一次匯報(bào)座談會，【胡一川：《革命的文藝燈塔永放光芒》，《美術(shù)》1992年第5期。】學(xué)校以他們的東西太粗糙了為由，不讓展出，“后來蕭三組織了個國際文化俱樂部，作品在那里才展出”?！緱钇迹骸对谄占爸刑岣摺_工柳訪談》，《美術(shù)觀察》2003年第3期?！糠从^此時(shí)，正值座談會期間，經(jīng)歷了5月2日、16日的兩次會議，所有魯藝院系領(lǐng)導(dǎo)及教員均在準(zhǔn)備會議相關(guān)事宜。比如，當(dāng)時(shí)的魯藝副院長周揚(yáng)、院黨總支書記宋侃夫、美術(shù)部部長江豐、木刻工作團(tuán)團(tuán)長胡一川、美術(shù)系系主任王曼碩，以及羅工柳、胡蠻、蔡若虹、華君武、張仃、力群、王式廓、張望、古元、王朝聞、張悟真、陳叔亮、楊赟（筠）等美術(shù)系老師與木刻團(tuán)成員均出席了座談會?！緦O國林編著：《延安文藝大事編年》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2016年，第453-459頁。】因此，根據(jù)魯藝舉辦類似展覽“先匯報(bào)，再討論，后展覽”的常規(guī)流程，在《講話》前舉辦此次展覽的可能性較小。其次，是展覽準(zhǔn)備時(shí)間不足。三人聯(lián)展以“前方繪畫展覽”的題目舉辦，展出作品包括馬達(dá)、焦心河的木刻與速寫，以及莊言近兩年所畫的多幅油畫，是經(jīng)過篩選的，甚至是有一定學(xué)術(shù)目標(biāo)的。因?yàn)樵诖饲?，魯藝掀起了一股西方現(xiàn)代派之風(fēng)。如莊言所說，在魯藝美術(shù)工場工作的焦心河、古元等人均受西方現(xiàn)代派影響創(chuàng)作了一些水彩作品，在莊言遭到批判后他們自然不敢把這些作品拿出來了?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁?！恳虼?，從時(shí)間上看不具備在兩三天內(nèi)完成上述流程并舉辦“三人聯(lián)展”的條件。

其實(shí)，“河防將士訪問團(tuán)”團(tuán)長馬達(dá)是收到座談會的正式邀請后趕回延安參加會議的。馬達(dá)出席座談會的記錄分別出現(xiàn)在《延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院紀(jì)事》、【此材料由文化部黨史資料征集工作委員會魯藝史料專題組整理，內(nèi)部資料， 1988年印制。參見高浦棠：《延安文藝座談會參加人員考訂》，《黨的文獻(xiàn)》2007年第1期?！俊堆影哺锩鼩v史畫卷》【此材料由延安革命紀(jì)念館編，民族出版社2000年出版。參見田克敏：《參加延安文藝座談會人員名單考》，《抗日戰(zhàn)爭研究》2001年第2期?！康任墨I(xiàn)史料之中。同時(shí)，馬達(dá)也出現(xiàn)在了座談會的合影之中。因此，可以肯定馬達(dá)出席了座談會。但他是否是受正式邀請帶著任務(wù)返回延安參加會議的呢？其一，根據(jù)毛澤東從“代表面”“影響力”和“知名度”三方面擬定參加座談會人員的方法，【孫國林編著：《延安文藝大事編年》，第417頁?！恳约案呓堋堆影参乃囎剷o(jì)實(shí)》中魯藝“助教及教員規(guī)定都參加座談會”的說法，【高杰：《延安文藝座談會紀(jì)實(shí)》，西安：陜西人民出版社，2013年，第222頁。】馬達(dá)均在被邀請之列。其二，參加座談會的人員名單是由毛澤東親自擬定的，并于4月27日印發(fā)參會請柬，“凡是不在延安的參會人員，由其所在單位設(shè)法通知本人”。類似情況如王朝聞在接到邀請之后特意趕回延安，只參加了后兩場文藝座談會，可見馬達(dá)也是如此。其三，是否有馬達(dá)臨時(shí)參加會議，姓名卻被寫在名單之中的可能？據(jù)學(xué)界對參加座談會人員名單的考訂，臨時(shí)參加人員均單獨(dú)做了說明，如“阿甲和干學(xué)偉是張庚和周揚(yáng)分別臨時(shí)通知出席文藝座談會的”，馬達(dá)不存在被單獨(dú)說明的現(xiàn)象?！緦O國林編著：《延安文藝大事編年》，第418、458頁?！咳缟纤?，可以推斷馬達(dá)是收到座談會的正式邀請后帶著任務(wù)特意趕回延安參加會議的，所以，在座談會期間舉辦“三人聯(lián)展”不符合實(shí)際情況。

綜合上述，“河防將士訪問團(tuán)”在返回延安后很難在座談會期間舉辦一場完整的三人聯(lián)展。退一步講，如果此次展覽就舉辦在5月23日之前，具體發(fā)生論爭的時(shí)間也在《講話》之后。此次論爭的發(fā)生過程是：1.舉辦三人聯(lián)展；2.羅工柳觀展并引起不滿；3.羅工柳等人提議在《同人》墻報(bào)出?？懻?；4.《同人》制作6－8張墻報(bào)，【《同人》墻報(bào)每期 6-8張，在馬蘭紙上劃豎格，用毛筆書寫，或行或楷，藍(lán)布襯底。參見程遠(yuǎn)編：《延安作家》，西安：陜西人民教育出版社，1992年，第236頁?！拷S、胡蠻、羅工柳均撰寫文章；5.《同人》墻報(bào)編委華君武覺得批評得過了，邀請莊言表達(dá)反駁觀點(diǎn)；6.莊言在《同人》墻報(bào)發(fā)表反批評文章；7.又引起了新一輪批評。依據(jù)此過程，依然可以判斷此次論爭發(fā)生在《講話》之后。最直觀的例子是江豐、胡蠻等人的批評話語。比如，“脫離生活”“脫離人民”直接對應(yīng)《講話》中“如何去服務(wù)”的問題，即人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”，“革命文藝是為人民不是為（資產(chǎn)階級）種種人的”；“錯誤傾向”直接對應(yīng)《講話》中“文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭”，即不能“忽視藝術(shù)的傾向”，要注意“藝術(shù)（水平）的提高”，但是目前最大是政治問題，因?yàn)椤叭狈镜恼纬ＷR”“各種糊涂觀念”也就產(chǎn)生了，因此要批判這種“錯誤傾向”；“廣大人民的欣賞習(xí)慣”直接對應(yīng)《講話》中“普及”與“提高”的問題，即普及的藝術(shù)作品雖然“簡單淺顯”，但“也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受”，而高級的藝術(shù)作品比較“細(xì)致”，既“難于生產(chǎn)”，也“難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳”等?！緟⒖紝O新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第119、126頁；王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第146-149頁；延安文藝叢書編委會：《文藝?yán)碚摼怼返谝痪?，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第1-29頁?！繌牧硪粋€角度講，批評者江豐、胡蠻、羅工柳等人全都參加了座談會，而莊言則沒有，因此引發(fā)此次爭議就有了現(xiàn)實(shí)邏輯。如上所述，就可以與羅工柳對此次論爭的發(fā)生邏輯的回憶相互印證了。

由莊言、馬達(dá)、焦心河三人聯(lián)展引發(fā)的“馬蒂斯之爭”發(fā)生在《講話》結(jié)束之后的5月下旬，為了展開這場爭論，在《同人》出了兩期墻報(bào)，張貼在美術(shù)研究室的大窯洞中。上文從“時(shí)間”“空間”兩方面對此次論爭與座談會的關(guān)系進(jìn)行了考察，基本明確了毛澤東的《講話》是影響“馬蒂斯之爭”發(fā)生的重要原因之一。

五、“馬蒂斯之爭”的影響

1942年5月23日毛澤東的《講話》確立了革命“新文藝”的方向，緊接著爆發(fā)了“馬蒂斯之爭”。5月30日下午，毛澤東針對當(dāng)前文藝界的創(chuàng)作問題專門來到魯藝宣講《講話》精神，后在“魯藝教學(xué)整風(fēng)”批判資本主義思想時(shí)，莊言被點(diǎn)名批評。9月9日周揚(yáng)在《解放日報(bào)》發(fā)表《藝術(shù)教育的改造問題》將有的同志在繪畫主張上“熱烈地愛上了馬蒂斯”這一現(xiàn)象，歸結(jié)于魯藝教育的“糊涂觀念”?！局軗P(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問題》，《解放日報(bào)》1942年9月9日，第4版?！繌拇舜握摖幇l(fā)生的相關(guān)事件線索可以作出以下推斷：

一是“馬蒂斯之爭”的發(fā)生推動了魯藝美術(shù)教育課程按照革命“新文藝”運(yùn)動方針進(jìn)行改革。《講話》結(jié)束一周后毛澤東在魯藝作了針對性演講，提出“提高”要以“普及”為基礎(chǔ)，應(yīng)該將學(xué)習(xí)藝術(shù)的“小魯藝”與參與表現(xiàn)工農(nóng)兵的“大魯藝”結(jié)合起來?！緦O國林編著：《延安文藝大事編年》，第465-466頁。】7月28日至31日，魯藝開展全院整風(fēng)，周揚(yáng)提倡學(xué)院師生可以組織各個“派別”展開爭論，結(jié)果認(rèn)為魯藝的教學(xué)活動與實(shí)際脫節(jié)：在課程設(shè)置上，充滿西洋古典的內(nèi)容；在藝術(shù)作風(fēng)上，從個人出發(fā)，不注意普及和對普及的指導(dǎo)?！尽堵?lián)系實(shí)際掌握文件精神 魯藝全院展開熱烈辯論》，《解放日報(bào)》1942年8月4日，第2版。】之后周揚(yáng)發(fā)表了《藝術(shù)教育的改造問題》，批評了部分師生在繪畫創(chuàng)作中“熱烈地愛上了馬蒂斯”這一現(xiàn)象， 并制定了改進(jìn)方案：總體上是讓魯藝美術(shù)系師生到工農(nóng)兵的生活中去創(chuàng)作，從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)接受中外藝術(shù)遺產(chǎn)?！局軗P(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問題》，《解放日報(bào)》1942年9月9日，第4版?！看撕螅懊耖g形式”成為延安美術(shù)家創(chuàng)作的主要源泉。根據(jù)魯藝第5、6屆美術(shù)系教員莫樸的回憶，整風(fēng)時(shí)期美術(shù)系停課兩年，“復(fù)課后的課程主要是專業(yè)課，技法理論只是隨素描學(xué)習(xí)或創(chuàng)作進(jìn)行中講些”?！灸獦悖骸遏斔嚸佬g(shù)系的兩年》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期的革命美術(shù)活動回憶錄》，第408頁?！坑纱丝梢?，“專門化”時(shí)期的“提高”課程在“整風(fēng)”后基本上都取消了。根據(jù)1944年6月發(fā)布的《延安大學(xué)時(shí)期魯藝概況》，美術(shù)系包括色彩學(xué)在內(nèi)的畫理三大課程均被取消?！竟纫簟⑹耔I：《東北現(xiàn)代音樂史料第2輯·魯迅文藝學(xué)院歷史文獻(xiàn)》，沈陽：沈陽音樂學(xué)院《東北現(xiàn)代音樂史》編委會，1988年，第187頁?！吭?949年2月頒布的《魯迅文藝學(xué)院教育方針及教育計(jì)劃實(shí)施方案（草案）》（魯藝此時(shí)已更名為東北魯迅文藝學(xué)院）中，色彩課程得以恢復(fù)?！竟纫簟⑹耔I：《東北現(xiàn)代音樂史料第2輯·魯迅文藝學(xué)院歷史文獻(xiàn)》，第284頁?！侩m然此次論爭后色彩課程被取消，但魯藝美術(shù)家們在走向工農(nóng)兵的過程中產(chǎn)生了新年畫、新洋片、布畫等具有民間特色的普及性“彩色”美術(shù)形式。

二是“馬蒂斯之爭”的發(fā)生對革命“新文藝”觀起到了“塑形”的作用?！吨v話》明確了延安文藝界一直在論爭的核心問題：1.明確了文藝要為“工農(nóng)兵”服務(wù)的總體方向；2.明確了文藝創(chuàng)作中普及與提高的矛盾關(guān)系，即“在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切”；3.明確了文藝創(chuàng)作與政治的關(guān)系，即“文藝服從于政治”，“這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”；4.明確了文藝批評中政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系，即“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式統(tǒng)一”等?！局泄仓醒胛墨I(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年，第54-83頁?！恳陨蠁栴}的明確，在延安美術(shù)界立馬產(chǎn)生了反應(yīng)，尤其是前方文藝創(chuàng)作群體。實(shí)際上，在1939年胡一川發(fā)表的《給木刻工作者》中很多建議就反映了《講話》中的革命“新文藝”觀。比如，“吸收工農(nóng)士兵分子來參加木刻工作”“要和大眾的生活打成一片”“大膽地去利用舊形式”“拜老百姓當(dāng)老師”等?！竞淮ǎ骸督o木刻工作者》，《敵后方木刻》1939年9月1日，第3期。】胡一川、羅工柳等人在敵后開展木刻活動時(shí)意識到中國的新興木刻還不被大眾接受。比如，老百姓把西方版畫的明暗表現(xiàn)方法稱為“陰陽臉”，把陰刻明暗調(diào)子的線條稱為“一臉胡子”?！玖_工柳：《談土》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，第23-24頁。】木刻工作團(tuán)為了解決木刻表現(xiàn)形式的大眾化、民族化，在前方開展了新年畫創(chuàng)作活動?！竞淮ǎ骸痘貞涺斔嚹究坦ぷ鲌F(tuán)在敵后》，《美術(shù)》1961年第4期?！烤唧w的方法如“吸收民間年畫搞水印套色木刻”“采用了正面光，接近陽刻的方法”等來表現(xiàn)革命的內(nèi)容，并獲得了成功。在羅工柳看來《講話》是“對新文化運(yùn)動以來參與社會變革的藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)和理論概括”。【羅工柳：《談土》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，第24-25頁。】因此，羅工柳等前方創(chuàng)作群體自然成為革命“新文藝”觀最先的一批接受者。從另一個視角看，作為魯藝美術(shù)部負(fù)責(zé)人的江豐（1932年加入中國共產(chǎn)黨），作為美術(shù)理論研究室負(fù)責(zé)人的胡蠻（1932年加入中國共產(chǎn)黨），在“馬蒂斯之爭”中借用了《講話》的內(nèi)容為美術(shù)批評的理論話語，實(shí)際上對革命“新文藝”觀的“塑形”起到了重要作用。“馬蒂斯之爭”如同釋放了一個信號，讓延安美術(shù)界更加明確了革命“新文藝”的創(chuàng)作方向。

三是“馬蒂斯之爭”使莊言的創(chuàng)作思想與實(shí)踐轉(zhuǎn)向了對革命“新文藝”的建構(gòu)。此次論爭發(fā)生后，莊言在“魯藝教學(xué)整風(fēng)”中被批評為小資產(chǎn)階級藝術(shù)家。后來，周揚(yáng)在對魯藝教育的檢討中重申了“從客觀實(shí)際出發(fā)”，把“技巧被看作可以和思想無關(guān)”的形式主義稱為“毒素”?！局軗P(yáng)：《藝術(shù)教育的改造問題》，《解放日報(bào)》1942年9月9日，第4版?！扛鶕?jù)莊言的回憶，“整風(fēng)”對他的創(chuàng)作思想影響很大。在《講話》之后，莊言“經(jīng)常下去體驗(yàn)生活”，“跟老鄉(xiāng)同吃、同住、同勞動，睡在一個炕上”，他反思魯藝之前的“關(guān)門提高”，“整天講些大課，深入生活很少”。后來，莊言被調(diào)到聯(lián)防軍政治部宣傳隊(duì)工作，成為一名戰(zhàn)士，他表示“‘整風(fēng)’以后，為部隊(duì)服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向是明確了的”，“我們搞的創(chuàng)作都是為政治服務(wù)的”?！距嵐さ染幹骸堆影参乃嚈n案：延安美術(shù)家（四）》，西安：太白文藝出版社，2015年，第1732頁?！繌闹锌梢钥吹角f言創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變，這種變化同時(shí)體現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐中。比如，“整風(fēng)”時(shí)期莊言與胡蠻、馬達(dá)、郭鈞、羅工柳、張映雪、蕭肅等人合作創(chuàng)作了《趙天順翻身》新洋片，在隴東、關(guān)中地區(qū)放映，以綜合演繹的形式參與到邊區(qū)普及教育之中，產(chǎn)生了較大的影響。【韓勁松：《藝術(shù)為人民：延安美術(shù)史》，南昌：江西美術(shù)出版社，2021年，第227頁?！繉?shí)際上，毛澤東在延安時(shí)期對知識分子的態(tài)度一直主張使其工農(nóng)群眾化。比如，1939年毛澤東在紀(jì)念“五四運(yùn)動”20周年時(shí)說“知識分子如果不和工農(nóng)民眾相結(jié)合，則將一事無成”。【毛澤東：《毛澤東選集》第二卷，第559-560頁?！吭凇吨v話》中則明確提出了“學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的任務(wù)”。【毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，第859頁?！壳f言的轉(zhuǎn)變實(shí)際是《講話》后延安邊區(qū)多數(shù)文藝創(chuàng)作群體的縮影，他們在不斷地“下鄉(xiāng)”“戰(zhàn)斗”中完成了自我創(chuàng)作觀念的改造，用藝術(shù)作品推進(jìn)了革命“新文藝”的建構(gòu)。

六、余 論

需要注意的是，目前在“延安美術(shù)史”“延安文藝史”等相關(guān)書寫中，“馬蒂斯之爭”常常被放在《講話》之前來討論，對其價(jià)值判斷主要集中在展示延安場域內(nèi)文藝思想的自由爭鳴方面。實(shí)際上，“馬蒂斯之爭”具有革命“新文藝”轉(zhuǎn)向的“分水嶺”特質(zhì)。當(dāng)然，如果得出“此次論爭僅是座談會思想直接作用下的結(jié)果”無疑是將其簡單化了。其實(shí)“馬蒂斯之爭”和延安時(shí)期的其他論爭一樣，既包含著“五四”以來中西美術(shù)的沖突與矛盾以及西方藝術(shù)的“本土化”創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)問題，也包含著從左翼美術(shù)到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命新美術(shù)的發(fā)展過程中“民族的、科學(xué)的、大眾的”新民主主義美術(shù)創(chuàng)造方法問題。【毛澤東于1940年1月9日在邊區(qū)文協(xié)第一次代表大會上做了《新民主主義的政治與新民主主義的文化》的報(bào)告，提出發(fā)展“民族的、科學(xué)的、大眾的”新民主主義文化目標(biāo)。參見毛澤東：《毛澤東選集》第二卷，第706-709頁?！靠梢钥吹?，延安時(shí)期的美術(shù)生產(chǎn)在面對“新”“舊”和“土”“洋”問題時(shí)有不同的張力。因?yàn)槊佬g(shù)自身的“技術(shù)壁壘”，在早期革命語境中表現(xiàn)為更依賴西方“科學(xué)”“進(jìn)步”的體系，因此，此次論爭的發(fā)生具有必然性邏輯。

經(jīng)過此次論爭，延安美術(shù)界的論爭視域聚焦在了革命“新文藝”內(nèi)部的具體創(chuàng)作方法中。在延安的新文藝創(chuàng)作環(huán)境中，如王培元所說，“馬蒂斯之爭”的發(fā)生預(yù)示著西方現(xiàn)代主義美術(shù)在1942 年整風(fēng)運(yùn)動以后，以及后來更長的歷史時(shí)期內(nèi)在中國美術(shù)界陷入了困境?！就跖嘣骸犊箲?zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第149頁?！窟@種困境在建國后“油畫民族化”的論辯中以另一種方式得到了延續(xù)。1956年，文化部在中央美術(shù)學(xué)院召開了“全國油畫教學(xué)會議”，重點(diǎn)談了美術(shù)教學(xué)中的“色彩”與“風(fēng)格”問題。如劉國樞批評過去的色彩教學(xué)存在偏差，忽視了畫家“直接的感覺”，因此造成“彩色素描”現(xiàn)象。盡管與會學(xué)者們提出了不同的解決方案，但如徐堅(jiān)白所說，“我們目前存在的普遍問題還是色彩”與“過分重視形”。雖然“馬蒂斯之爭”與此時(shí)的辯論并無“空間”上的橫向聯(lián)系，但具體到如何對待西方現(xiàn)代派的問題上卻有因果相承的關(guān)系。比如，倪貽德認(rèn)為畫家的創(chuàng)作動機(jī)除了考慮“人民”之外必然從個人的愛好、感動出發(fā)，這部分的缺失是造成目前我國美術(shù)創(chuàng)作從題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式千篇一律的主要原因，因此他說“提出一些清規(guī)戒律來限制風(fēng)格的發(fā)展是有害的”，“不能看到有些夸張、變形，或色彩強(qiáng)烈，筆觸粗放一點(diǎn)的畫就說是形式主義”，“對于西歐的許多畫派也應(yīng)分別對待”；李宗津也在會議中肯定了印象派“表現(xiàn)了自然界的美和生活的愉快”，抽象繪畫“探索美的客觀規(guī)律”的價(jià)值等。【《關(guān)于油畫教學(xué)、技法和風(fēng)格等問題——全國油畫教學(xué)會議的若干問題討論記要》，《美術(shù)》1956年第12期?！繒h上“油畫教學(xué)”問題逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝彤嬅褡寤眴栴}的辯論，一直持續(xù)到1961年。最終，“油畫民族化”問題聚焦在中國畫和油畫的關(guān)系上。最具代表性的如蔡若虹認(rèn)為“油畫民族化”必須同時(shí)掌握外來形式與民族的傳統(tǒng)技法?！静倘艉纾骸蛾P(guān)于美術(shù)教學(xué)中基本訓(xùn)練課程的改進(jìn)問題》，《人民日報(bào)》1961年9月28日，第7版?！颗c之不同的是羅工柳認(rèn)為油畫和國畫的技巧不能同時(shí)掌握應(yīng)用，“油畫吸收了中國畫優(yōu)良傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)還是油畫”?！玖_工柳：《關(guān)于油畫的幾個問題》，《美術(shù)》1961年第1期?！勘M管后來在這次辯論中沒有深入討論“馬蒂斯”及西方現(xiàn)代美術(shù)，但部分學(xué)者在批評傳統(tǒng)文人畫時(shí)將其與西方現(xiàn)代主義一樣等同于“形式主義”。

實(shí)際上，相關(guān)話題的討論一直持續(xù)至今。比如，40年后“馬蒂斯之爭”相關(guān)藝術(shù)家觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變與分歧依然存在。江豐依然大力批判，認(rèn)為“現(xiàn)在還有人大肆吹捧西方腐朽沒落的現(xiàn)代派美術(shù)為高級美術(shù)，是合乎時(shí)代潮流的美術(shù)”是不良傾向?！緦O新元、尚德周：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第124-125頁?！咳A君武回憶莊言的作品“現(xiàn)在想來，作為一種練習(xí)并無不可”?！救A君武：《魯藝美術(shù)部生活剪影》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時(shí)期美術(shù)活動回憶錄》，第132頁?！苛_工柳解釋“作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’”?！玖_工柳：《談路》，劉驍純整理：《羅工柳藝術(shù)對話錄》，第16頁。】力群反思“無論從思想水平，還是從藝術(shù)水平看，提高都是必要的”，“魯藝的長處就是‘開門提高’”。【王培元：《抗戰(zhàn)時(shí)期的延安魯藝》，第98-99頁?！窟@表明相關(guān)問題在不同時(shí)代的境遇中交互出了更豐富的面貌。而對“馬蒂斯之爭”的史實(shí)分析，可以作為探索延安時(shí)期根據(jù)地美術(shù)創(chuàng)作面臨的各類課題的有效線索，也讓延安時(shí)期發(fā)生的各類論爭在美術(shù)本體的發(fā)展中得到了更多的解讀空間。

（責(zé)任編輯：周維東 郭鵬程）