［摘 要］新世紀(jì)以來，常劍鈞戲劇創(chuàng)作逐步進(jìn)入新的成熟階段。這一階段較之他的前期戲劇，一個(gè)顯著的創(chuàng)作特征是，他在仍然堅(jiān)持民族戲劇構(gòu)建的同時(shí)，不斷探索廣西本土傳統(tǒng)文化書寫，堅(jiān)持深度開掘廣西民族文化，并通過優(yōu)化人物形象塑造和對(duì)主題內(nèi)涵的理性思考，將戲劇創(chuàng)作帶入了一個(gè)新的發(fā)展階段。

［關(guān)鍵詞］常劍鈞戲劇創(chuàng)作；彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》；彩調(diào)劇《新劉三姐》；廣西地方戲曲

常劍鈞作為廣西戲劇界的代表人物之一，先后獨(dú)自創(chuàng)作或與他人合作創(chuàng)作，推出了40多部戲劇作品。這些戲劇按年代劃分，大致可分為三個(gè)階段：第一階段始于20世紀(jì)七八十年代，代表作有壯劇《歌王》、彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》、壯劇《瓦氏夫人》等經(jīng)典佳作；新世紀(jì)之初為常劍鈞創(chuàng)作的第二階段，代表作有壯劇《天上戀曲》、壯族歌劇《壯錦》、桂劇《漓江燕》等優(yōu)秀作品；第三階段為2016年至今，創(chuàng)作出彩調(diào)劇《新劉三姐》、壯劇《牽云崖》、粵劇《風(fēng)雨騎樓》等超越之作。

自創(chuàng)作之始，他便不斷嘗試自我突破與超越，持續(xù)追求創(chuàng)新。通過對(duì)人物塑造的精心優(yōu)化，他賦予角色更為飽滿的個(gè)性和深刻的內(nèi)涵。與此同時(shí)，他在堅(jiān)守本土文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷為作品賦予新的時(shí)代語境和現(xiàn)代特征。這使得他第二階段的作品不僅在情感上深刻，而且在審美上符合現(xiàn)代觀者的需求。常劍鈞在第二階段創(chuàng)作中始終沒有停下探尋的步伐，既注重傳統(tǒng)文化的傳承，又具備對(duì)當(dāng)代社會(huì)的敏銳洞察，這種創(chuàng)新與傳統(tǒng)的結(jié)合使他的作品在廣西戲曲發(fā)展中獨(dú)具特色，通過在文化傳承與時(shí)代變革間巧妙平衡，為廣西戲劇的發(fā)展注入了新的活力和深度，也為他第三階段的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、新世紀(jì)探尋：從找尋出路到探求內(nèi)心

一個(gè)出色的劇作家應(yīng)該是一個(gè)出色的探險(xiǎn)家。常劍鈞不滿足于停留在已知的領(lǐng)域，而是勇于踏上新的征程，去探尋未知的風(fēng)景，這種冒險(xiǎn)的精神使他的作品充滿了新鮮感和創(chuàng)新性，他也因此成為文學(xué)領(lǐng)域的引領(lǐng)者。

在常劍鈞創(chuàng)作生涯的第二階段，他與胡紅一合作創(chuàng)作了中國第一部壯族歌劇《壯錦》，也是廣西歷史上首部本土原創(chuàng)歌劇。這部作品圍繞著廣西壯族手織工藝品壯錦展開，通過阿媽一家與石鳥之間的故事，深刻地揭示了對(duì)夢(mèng)想與出路的探索。由阿媽耗盡畢生心血織出的壯錦代表著希望，蘊(yùn)含著勞動(dòng)者對(duì)美好生活的期盼。壯錦成為壯家人幸福的源頭與象征，承載著人們對(duì)幸福生活的向往和追求。在天堂門口報(bào)更的石鳥，周身斑駁丑陋，獲得壯錦便會(huì)被賦予生命的靈性。于石鳥而言，壯錦是她美麗的夢(mèng)想，助其生出翅膀自由飛翔。出于邪念，石鳥偷走了壯錦，引發(fā)了一場(chǎng)跨越時(shí)間和空間的追逐與爭(zhēng)奪。母子四人前赴后繼，舍命尋回被石鳥帶走的壯錦。這個(gè)艱苦的旅程不僅是為了尋回一塊布，更是為了尋回他們得以通往幸福生活的出路。這一情節(jié)展現(xiàn)了對(duì)夢(mèng)想和幸福的追求是一個(gè)艱難而又不懈的過程。站在阿媽一家對(duì)立面的石鳥，雖然在外表上與阿媽一家有著巨大的差異，但同樣是在找尋實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的出路。石鳥的行為是對(duì)自由和美好生活的探尋，使她不同尋常地與阿媽一家產(chǎn)生糾葛。

常劍鈞這一創(chuàng)作主題突顯了在探尋和追求自我的道路上的堅(jiān)持和決心。通過《壯錦》的故事，他深刻探討了夢(mèng)想與出路之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。這部作品中的每一個(gè)角色、每一段情節(jié)，都是他個(gè)人對(duì)于探尋內(nèi)心深處渴望的獨(dú)特表達(dá)。在第一階段，他聚焦于尋找出路，強(qiáng)調(diào)在特定環(huán)境下個(gè)體對(duì)外部問題的積極探索，展現(xiàn)了壯族文化的魅力和人們對(duì)美好未來的向往。而《壯錦》則是常劍鈞在創(chuàng)作中通過壯錦的寓意，在這一基礎(chǔ)上更深層次地剖析了夢(mèng)想和出路之間的內(nèi)在聯(lián)系，呈現(xiàn)了勞動(dòng)者為追求更好生活而不懈努力的場(chǎng)景。

無獨(dú)有偶，同階段的與宋西庭合作的桂劇《漓江燕》也講述了一個(gè)普通百姓尋找出路的故事。故事發(fā)生于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期，聚焦于個(gè)體在社會(huì)變革中的探尋。柳飛燕在失業(yè)大學(xué)生韋一壯的影響下，從一個(gè)傳統(tǒng)的桂劇藝人轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極投身革命事業(yè)的女性，揭示以不同的方式共同投身革命事業(yè)才是當(dāng)下人民的“出路”。這個(gè)轉(zhuǎn)變不僅是對(duì)國家大義的認(rèn)同，更是對(duì)個(gè)體內(nèi)心價(jià)值的重新審視和探求，展現(xiàn)了個(gè)體內(nèi)心深處的激情和追求。她參加西南劇展出演了由歐陽予倩改編的新劇《梁紅玉》，將個(gè)體的探尋與社會(huì)的抗戰(zhàn)精神相結(jié)合。她不僅在舞臺(tái)上扮演梁紅玉抗擊金兵，更在現(xiàn)實(shí)中通過鼓舞抗日軍民士氣，用自己的表演為國家貢獻(xiàn)力量。這種在傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)代責(zé)任之間的平衡，展現(xiàn)了個(gè)體在社會(huì)變革中積極尋找出路的堅(jiān)定決心。整個(gè)劇情中，柳飛燕的個(gè)體探尋被融入到社會(huì)變革的浪潮之中，通過戲劇的形式呈現(xiàn)出對(duì)時(shí)代的回應(yīng)與思考。這種將個(gè)體經(jīng)歷與社會(huì)背景相融合的敘事手法，使得《漓江燕》既具有深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又能夠引發(fā)當(dāng)代觀者對(duì)于人生價(jià)值與社會(huì)責(zé)任的思考。

無論是反映勞動(dòng)人民生活的《壯錦》還是反映抗戰(zhàn)時(shí)期桂劇女藝人生活的《漓江燕》，主人公皆是在尋找希望，尋找出路。在常劍鈞創(chuàng)作生涯的第三階段，他的創(chuàng)作理念再次改變，將“探尋”的角度由尋找出路深化到探求內(nèi)心的過程。這一時(shí)期的作品不僅是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反映，更是對(duì)人性、情感和精神層面的深入探討。這一階段，常劍鈞的關(guān)注焦點(diǎn)逐漸從社會(huì)整體轉(zhuǎn)向個(gè)體。他通過作品展現(xiàn)人物在面對(duì)困境、選擇、挫折和成功時(shí)內(nèi)心的起伏和探索。這種關(guān)注個(gè)體內(nèi)心的深度表現(xiàn)，使他的作品更具情感共鳴力。

與裴志勇合作的現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》，更是著重體現(xiàn)了常劍鈞對(duì)“探尋”的深入探討，劇本呈現(xiàn)上多有二維時(shí)空至三維時(shí)空的重疊。太陽嶺和月亮坡代表了傳統(tǒng)的壯家文化，他們通過山歌決定后代婚約，彰顯了家族重視傳承和承諾的價(jià)值觀。姐美是傳承了這一文化的新一代，她從小就受到壯家傳統(tǒng)文化的熏陶，將山歌視為生命，對(duì)承諾有著深厚的理解。然而，當(dāng)姐美青梅竹馬的戀人阿郎選擇追求搖滾夢(mèng)而逃婚出走時(shí)，故事出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。阿郎的個(gè)人追求與家族傳統(tǒng)的價(jià)值觀發(fā)生沖突，他追逐著實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的夢(mèng)想，卻在現(xiàn)實(shí)面前遭遇失敗。這一反轉(zhuǎn)突顯了現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體價(jià)值觀與傳統(tǒng)文化之間的碰撞。阿郎回歸家鄉(xiāng)，得到了姐美和電商老板莫小謙的鼓勵(lì)，使他找到了新的機(jī)會(huì)。姐美作為主人公，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守，她并未立刻答應(yīng)阿郎的求愛，而是通過與阿郎約定來年對(duì)歌一較高下，展示了對(duì)真愛的珍視和對(duì)對(duì)方的考驗(yàn)。

整個(gè)情節(jié)呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代理念的碰撞，通過主人公在堅(jiān)守傳統(tǒng)和追求夢(mèng)想之間的平衡，展示了如何在傳承中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。這一情節(jié)既弘揚(yáng)了壯家傳統(tǒng)文化，又表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)個(gè)體價(jià)值追求的尊重。常劍鈞在主題、表達(dá)形式、人物刻畫上都進(jìn)行了大膽的嘗試，能夠以獨(dú)特的視角觀察世界，從而創(chuàng)作出更具深度的劇作。這種對(duì)復(fù)雜性和多樣性的理解，使他的作品更富有表現(xiàn)力和內(nèi)涵。

新編壯劇《牽云崖》中的主人公俏來同樣也在探求著自己的內(nèi)心。劇中蛇郎在山洪中救下落水的鄉(xiāng)親，為報(bào)答大英雄蛇郎，阿媽向村長提議讓自家的一對(duì)孿生姐妹與蛇郎相親，任他選其一。蛇郎因?yàn)椤翱辞迨狼槭B(tài)深淺，分辨人心美丑真假”1，選擇穿著破衣服與姐妹倆相親，姐姐俏來因傲慢錯(cuò)失心中的如意郎君，眼見蛇郎與妹妹達(dá)蓮佳偶天成，如膠似漆，俏來在嫉妒中迷失了自我。在蛇郎隨達(dá)蓮回門時(shí)，俏來送妹送到牽云崖，滋生出邪念卻在搖擺中失神使妹妹跌下山崖。俏來雖頂替了妹妹，卻在內(nèi)疚與悔恨中逐漸喚起了姐妹之情，探求著良心的復(fù)歸。整個(gè)故事通過俏來的經(jīng)歷，常劍鈞在情感表達(dá)上呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜性。從傲慢到失落，再到嫉妒與邪念，最終到內(nèi)疚和悔恨，每一個(gè)階段都展示了情感的層層遞進(jìn)。這種細(xì)膩的情感描寫讓觀眾更容易產(chǎn)生共鳴，也使得角色更具立體感，引導(dǎo)觀眾思考人物內(nèi)心的紛繁復(fù)雜，從而產(chǎn)生對(duì)內(nèi)心的探求。這也是常劍鈞一貫追求的主題，通過角色的成長和內(nèi)心的探尋，呈現(xiàn)出更為深刻的人性描寫。

縱觀常劍鈞的創(chuàng)作歷程，他的作品皆將目光放置于民族生活，立足于地方本土民俗的挖掘，展現(xiàn)出絢爛的廣西傳統(tǒng)文化，還呈現(xiàn)出“雙重尋找”的特征?！半p重尋找”這一概念在他的《“尋找”的煩惱與歡樂——〈壯錦〉創(chuàng)作后記》中就提到過，常劍鈞的探尋精神，不僅體現(xiàn)在劇中人物的行動(dòng)線中，也體現(xiàn)在常劍鈞于不同階段不斷探尋的每個(gè)腳步中。

二、新的人物形象塑造：注重人的內(nèi)在精神揭示

一個(gè)出色的劇作家應(yīng)該是一個(gè)出色的雕刻家。就如同雕刻家通過雕琢原始的大理石，賦予其獨(dú)特的形態(tài)和生命，劇作家也需要通過每一個(gè)文字、每一場(chǎng)戲的精心構(gòu)思，將故事與人物雕刻成令人難以忘懷的藝術(shù)品。常劍鈞的作品正是如此，他在塑造人物方面別具匠心，筆下人物常常形象飽滿鮮活，大多以神話傳說人物、歷史人物、普通百姓、真人真事等為創(chuàng)作原型，體現(xiàn)出他立足本土、注重生活、敘事視角獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)。在創(chuàng)作的第二個(gè)階段，常劍鈞更加注重從人性角度深入挖掘主題，著力于塑造血肉豐滿的人物形象，注重描寫外部沖突的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，作品愈益呈現(xiàn)出人物關(guān)懷與人性觀照的“立人”戲劇特征，引發(fā)業(yè)界與觀眾的普遍認(rèn)可與情感共鳴。

歌劇《壯錦》中人物形象豐滿，首先體現(xiàn)在石鳥的角色塑造上。石鳥作為一個(gè)多面性的角色，通過其報(bào)更的手段和與母子四人的對(duì)立，形成了劇烈的外部沖突。這一外部沖突不僅豐富了劇情，也使得石鳥的形象更為立體。在這一過程中，石鳥通過多次變身，化身為酒娘、村姑等形象，運(yùn)用計(jì)謀與勒一、勒二等人進(jìn)行互動(dòng)，營造了歡笑和悲傷的情感交流。特別是勒三為了尋回壯錦而舍身撞向銅鼓的場(chǎng)景，以及石鳥石心被人間至情漸漸軟化的描寫，表現(xiàn)了人物內(nèi)心豐富的情感和矛盾。這些情節(jié)不僅突顯了石鳥角色的多面性，也使得觀眾更容易對(duì)角色產(chǎn)生共鳴。其次，通過描繪石鳥石心的轉(zhuǎn)變，從最初的石頭形象到在人間至情中逐漸生出血肉，進(jìn)一步突顯了角色內(nèi)心的變化和沖突。最終，當(dāng)石鳥目睹阿媽為尋回壯錦而以身祭火的場(chǎng)景時(shí)，她的心靈受到深深的觸動(dòng)，選擇拔盡羽毛歸還壯錦，這一決定標(biāo)志著石鳥角色完成了成長和轉(zhuǎn)變。

常劍鈞在創(chuàng)作桂劇《漓江燕》時(shí)，也將劇中三位主要人物塑造成立體豐滿的人物形象。主人公柳飛燕在受到失業(yè)大學(xué)生韋一壯的譏諷后，以戲劇改進(jìn)會(huì)的形式參與演出，用實(shí)際行動(dòng)為抗日救亡盡心盡力。這個(gè)過程不僅展現(xiàn)了她的堅(jiān)韌和愛國心，也為她和韋一壯之間的外部矛盾提供了解決的契機(jī)。韋一壯在柳飛燕的演出中受到啟發(fā)，消除了對(duì)柳飛燕的誤解，最終參加義勇決死隊(duì)，表現(xiàn)出對(duì)國家興亡的責(zé)任心。這一轉(zhuǎn)變不僅解決了他與柳飛燕之間的矛盾，還展現(xiàn)了他的愛國情懷。何夢(mèng)飛作為主人公柳飛燕的戀人，在柳飛燕面臨生死考驗(yàn)時(shí)，他竟然成為偽軍隊(duì)長。這一外部沖突使得柳飛燕意識(shí)到自己錯(cuò)把奸人當(dāng)英雄，同時(shí)也加深了她與韋一壯之間的共鳴。這一復(fù)雜而深刻的外部矛盾展現(xiàn)了常劍鈞在創(chuàng)作中對(duì)人物性格和沖突的深刻把握。整個(gè)故事通過這三個(gè)主要人物的塑造，將戲劇與時(shí)代背景相結(jié)合，展現(xiàn)了人物在外部環(huán)境和價(jià)值觀的沖擊下的成長和變化，呈現(xiàn)出豐富而感人的人物形象。

與第二階段不同，常劍鈞第三階段的創(chuàng)作焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了對(duì)人物內(nèi)在精神的深層揭示，從著重外部沖突轉(zhuǎn)向以人物內(nèi)心沖突為主，這一變化體現(xiàn)了他對(duì)戲劇的理解和他創(chuàng)作風(fēng)格的進(jìn)一步演變。正如董健所說：“戲劇是人類靈魂的‘對(duì)話’， 是給人以審美享受與‘精神之樂’的藝術(shù)?！?所以人類無論是在面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)相悖的情況時(shí)，還是反復(fù)陷入掙扎漩渦進(jìn)入自省思考時(shí)，內(nèi)心產(chǎn)生矛盾沖突的過程是首先應(yīng)注重的戲劇性。這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)變使得常劍鈞的作品更加注重人物的心理描寫，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜和真實(shí)的內(nèi)心世界。人物的內(nèi)心矛盾和情感變化成為戲劇中引人入勝的元素，使觀者更容易產(chǎn)生共鳴，提升了作品的藝術(shù)深度和觀賞性。這也表明了他在創(chuàng)作中不斷探索，對(duì)更高層次戲劇藝術(shù)的追求。

常劍鈞在第三階段的創(chuàng)作中推出的現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》、壯劇《牽云崖》便是其中的代表。兩部戲劇的一個(gè)顯著特征是均深入人物的心靈世界，重在揭示主要人物豐富的內(nèi)心情感。

《新劉三姐》使用山歌這一載體展現(xiàn)人物性格，著重于揭示人物復(fù)雜的內(nèi)心情感與人生抉擇，在瞬息萬變的現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化產(chǎn)生碰撞，對(duì)于傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與弘揚(yáng)成為當(dāng)下廣泛討論的一大話題。這種碰撞在現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》中得到很好的體現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在人與人之間的認(rèn)知差異與個(gè)人抉擇上，還體現(xiàn)在人物個(gè)體在外部差異影響下所產(chǎn)生的心理沖突。

常劍鈞通過姐美展現(xiàn)了新時(shí)代女性積極、獨(dú)立和勇敢的一面。姐美在帶領(lǐng)村民致富方面展現(xiàn)出了她的領(lǐng)導(dǎo)才能，同時(shí)她對(duì)于婚姻的獨(dú)立思考也體現(xiàn)了現(xiàn)代女性的自主性。她的內(nèi)心掙扎和最終恰當(dāng)?shù)倪x擇使她成為一位具有智慧和堅(jiān)韌品格的女性。阿郎則是新時(shí)代青年的代表，他背井離鄉(xiāng)追尋夢(mèng)想，同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)代年輕人在理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。阿郎的內(nèi)心沖突，既有對(duì)青梅竹馬戀人的情感牽絆，又有對(duì)夢(mèng)想和遠(yuǎn)方的向往，為人物賦予了復(fù)雜性。姐美和阿郎的故事展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞。阿郎從山歌轉(zhuǎn)向流行音樂，姐美在面對(duì)傳統(tǒng)的親情和故土?xí)r，仍能保持獨(dú)立思考。這種文化沖突為故事增色，同時(shí)引發(fā)觀眾對(duì)于傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值的思考。

在創(chuàng)作同階段作品壯劇《牽云崖》時(shí)，常劍鈞便時(shí)刻強(qiáng)調(diào)：“調(diào)動(dòng)起自己全部的生活積累，對(duì)情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物進(jìn)行脫胎換骨、浴火重生的現(xiàn)代重鑄。”1這體現(xiàn)了他對(duì)創(chuàng)作的不懈追求和對(duì)作品質(zhì)量的高標(biāo)準(zhǔn)。在這部作品中，常劍鈞依然將沖突的焦點(diǎn)集中于理想與現(xiàn)實(shí)不對(duì)等情況下人物個(gè)人的內(nèi)心審視。常劍鈞通過更多的筆墨來刻畫俏來的人物形象，以突顯她內(nèi)心的復(fù)雜變化和心理矛盾。

常劍鈞通過對(duì)俏來的生動(dòng)塑造，展現(xiàn)了她性格的多面性。俏來既有強(qiáng)烈的要強(qiáng)心理和驕傲自負(fù)的一面，又在面對(duì)錯(cuò)誤和悔過時(shí)表現(xiàn)出內(nèi)心的矛盾。這使得俏來的形象更為立體和豐滿。就俏來的心路歷程來看，常劍鈞深刻地揭示了她內(nèi)心情感的變化。從一開始的怨恨和嫉妒，到面對(duì)達(dá)蓮墜崖的痛苦和悔恨，再到最終在悔過和領(lǐng)悟中選擇自我救贖，這一過程展示了俏來內(nèi)心情感的跌宕起伏。她的思想在壓抑與釋放、猶豫與決斷之間游走，最終達(dá)到一種情感的巔峰。就俏來情感歷程來看，常劍鈞使角色變得生動(dòng)而有血有肉，使觀者能夠感受到俏來內(nèi)心矛盾的真實(shí)性，更容易與她建立情感上的聯(lián)系，產(chǎn)生共鳴。常劍鈞通過巧妙的情節(jié)安排，如俏來未能救下達(dá)蓮、冒充達(dá)蓮成為蛇郎的妻子等情節(jié)，使得人物的內(nèi)心情感得以充分展現(xiàn)。這些設(shè)計(jì)不僅推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)也服務(wù)于人物形象的刻畫。

這一創(chuàng)作過程不僅展示了常劍鈞如同一名技術(shù)精湛的雕塑家一樣在對(duì)人物塑造的過程中對(duì)內(nèi)心沖突的深入挖掘，也體現(xiàn)了他在創(chuàng)作中對(duì)于人物情感和心理變化的關(guān)注，使得他筆下的角色更加立體和生動(dòng)，也使得他的作品正如他說的具有“現(xiàn)代性”。他要求自己在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)新，要“更具民族特色，更顯地域特色，更能緊扣時(shí)代的精神”1。

三、新的戲劇創(chuàng)作超越：在文化堅(jiān)守中賦予時(shí)代新語境

作為新時(shí)期以來廣西戲劇的杰出代表之一，常劍鈞的創(chuàng)作一直秉承堅(jiān)守廣西傳統(tǒng)文化的理念，深入挖掘本土風(fēng)土人情，將廣西地方傳統(tǒng)民俗文化與少數(shù)民族文化融入作品中。如常劍鈞第二階段的優(yōu)秀作品《壯錦》就取材于壯族的民間神話傳說，除了展現(xiàn)壯錦外，還創(chuàng)新性地加入了“嘹歌”“黑衣壯”“銅鼓”“馱娘江”“馬骨胡”“百鳥衣”“紅棉花”“天坑群”等廣西文化元素。在運(yùn)用傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上超越傳統(tǒng)，著力創(chuàng)新，讓作品在原有基礎(chǔ)上融入更多民族傳統(tǒng)元素，不僅更顯地域特色，還被賦予了深遠(yuǎn)的象征意義。

面對(duì)全媒體時(shí)代的來勢(shì)洶洶，傳統(tǒng)戲劇該如何優(yōu)化改進(jìn)，成為當(dāng)代戲劇人需要思考的一大問題。常劍鈞作為廣西優(yōu)秀的戲劇家之一，在創(chuàng)作期間一直對(duì)地方當(dāng)代戲劇的發(fā)展方向進(jìn)行著深度的思考。常劍鈞在隨筆中提到：“在全新的語境下，傳統(tǒng)文化題材的創(chuàng)作、民族民間題材的創(chuàng)作、地域特色題材的創(chuàng)作該以何種姿態(tài)出現(xiàn)？鄉(xiāng)土創(chuàng)作該如何堅(jiān)持發(fā)展？如何才能跟上時(shí)代的節(jié)拍，而不至落伍淘汰？”2他在不斷的實(shí)踐中思考總結(jié)尋找著答案。

新世紀(jì)以來在戲曲現(xiàn)代化的影響下，常劍鈞嘗試在堅(jiān)守中創(chuàng)新，為作品賦予時(shí)代新語境。劇作除呈現(xiàn)出常劍鈞對(duì)地域傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守外，還將原有人物打碎進(jìn)行現(xiàn)代化重塑，塑造出有血有肉的人物形象，緊扣當(dāng)下時(shí)代精神，更符合如今觀眾的審美。據(jù)地方史料關(guān)于壯錦的記載，傳說是因一群仙女想拿壯錦做樣子，御風(fēng)將壯錦卷向東方的天邊，阿媽先后派出兩個(gè)兒子去尋找壯錦，但他們都畏懼路途艱辛，半途而廢，最終是由老三尋回的壯錦。歌劇《壯錦》中是母子四人一同尋找，為尋回壯錦，勒一、勒二、阿媽先后舍生忘死化身為馱娘江、矮馬、馬骨胡、紅棉等壯族文化符號(hào)，而冷血無情的石鳥正是因?yàn)橐娮C這一家人堅(jiān)持不懈的精神而歸還壯錦。歌劇《壯錦》注入了前赴后繼、奉獻(xiàn)犧牲、悔過自新等幾個(gè)層面能感染當(dāng)代觀眾的現(xiàn)代精神元素，將美麗動(dòng)人的傳說重鑄成悲壯感人之作。

除以民間傳說和神話故事為原型的創(chuàng)作外，常劍鈞還嘗試在改編作品中注入廣西地域元素，如《天上戀曲》是根據(jù)作家東西的小說《沒有語言的生活》改編的現(xiàn)代壯劇，在原作的基礎(chǔ)上，重新定位人物，調(diào)整情節(jié)結(jié)構(gòu)，融入壯族民間特色。到了常劍鈞創(chuàng)作的第三階段，他大膽挑戰(zhàn)與嘗試，與之前母題不變作出改編升華的作品不同，現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》是抓住老版劇作人物精神延伸開來的顛覆之作，也是一次成功的經(jīng)典再創(chuàng)。

傳統(tǒng)彩調(diào)劇《劉三姐》珠玉在前，為觀眾喜聞樂見，家喻戶曉，盡管是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，但其中主要人物的精神、深入人心的音樂與具有深遠(yuǎn)意味的唱詞在現(xiàn)如今仍是經(jīng)典，在觀眾心中地位仍舊經(jīng)久不衰。面對(duì)巨大的挑戰(zhàn)，常劍鈞所作的《新劉三姐》保留歌圩文化元素，以山歌的傳承與堅(jiān)守為主線，重新塑造人物、打造情節(jié)，呈現(xiàn)新的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，講述新時(shí)代故事，展現(xiàn)壯鄉(xiāng)人民精神內(nèi)核與真善美的動(dòng)人品格，在新的時(shí)代語境下塑造出既具有傳統(tǒng)女性優(yōu)秀品德又具有清醒獨(dú)立意識(shí)的新女性姐美、為找尋自我價(jià)值背井離鄉(xiāng)打拼卻陷入迷茫的青年的縮影阿郎、將山歌文化與時(shí)代潮流結(jié)合的電商達(dá)人老板莫小謙三名當(dāng)代青年形象。

在唱詞方面，除抓住壯族傳統(tǒng)山歌精髓比興外，部分唱詞還化用古詩詞，使唱詞呈現(xiàn)詩化的特征，精妙絕倫。不僅創(chuàng)新性地將壯族山歌、調(diào)子等姊妹藝術(shù)融入劇中以推進(jìn)劇情發(fā)展，激化人物矛盾，刻畫人物心理，還有廣西童謠等民族文化符號(hào)融入，使《新劉三姐》成為一部極具觀賞性的成功佳作，思想性、藝術(shù)性兼具?！缎聞⑷恪防^承廣西壯族歌圩文化內(nèi)涵，傳承經(jīng)典人物精神的同時(shí)，賦予時(shí)代新語境，傳遞時(shí)代新精神，推動(dòng)戲曲現(xiàn)代化發(fā)展。

結(jié)語

常劍鈞在他的戲劇雜談中提到：“在堅(jiān)守與弘揚(yáng)并重的今天，《新劉三姐》試圖表現(xiàn)一種‘弘揚(yáng)后’的堅(jiān)守，如果說，許多的當(dāng)代人活著，是為了當(dāng)下和自己，那么，唱山歌的壯家人活著，更多是為了先人和后人……”1正如《新劉三姐》中的主人公姐美對(duì)于山歌等壯族文化的堅(jiān)守與弘揚(yáng)一樣，常劍鈞的創(chuàng)作也一直秉承“堅(jiān)守與弘揚(yáng)”的精神。他扎根于民間，在廣西這片熱土上吸收養(yǎng)分，從而生出絢麗的花。常劍鈞一直致力于傳統(tǒng)文化的傳承，推進(jìn)戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展，正是為了讓地方戲劇更好地流傳下去，既是繼承了先人的意志，堅(jiān)守廣西戲劇的發(fā)展，也是為了向后世弘揚(yáng)這一輩戲劇家的堅(jiān)守，將先人精神傳承下去。常劍鈞的佳作成為當(dāng)代廣西戲劇的典范，文化內(nèi)涵與藝術(shù)成就兼具，為廣西地方戲曲的發(fā)展增添動(dòng)力。