摘要 《三希堂法帖》是乾隆皇帝下旨纂刻的史上規(guī)模最大的皇家叢帖，其制作與使用反映了他在前定文化結(jié)構(gòu)與帝王身份中對先例的遵循與突破?！度Ｌ梅ㄌ吩谀涎仓邪缪莸慕巧捌湓诮咸囟▓鏊陌仓?，反映出乾隆皇帝與江南文化空間的心理互動，并凸顯出他在帝王身份之外的文人心性。《三希堂法帖》的帖石與拓本參與了多重御用空間的營建，建構(gòu)出不同功能的契合乾隆皇帝復(fù)合心靈需求的個人空間。經(jīng)由這部叢帖，乾隆皇帝處理著他與祖父康熙皇帝、江南文人世界及自己的多重關(guān)系，顯示出復(fù)雜歷史情境中具體個體多元豐富的精神面相。

刻帖作為前現(xiàn)代社會中復(fù)制書法范本的重要手段，在宋、明、清三朝出現(xiàn)制作高峰，于近代影印術(shù)傳入中國前長期在文藝活動和智識生活中發(fā)揮重要作用。自宋《淳化閣帖》問世以來，叢帖作為保存、傳播書跡并建構(gòu)書史的重要手段已充分被中國傳統(tǒng)精英所認知。經(jīng)元代之沉寂，明代中后期鐫刻叢帖的數(shù)量顯著提升，至清代臻于極盛。乾隆皇帝下旨纂刻的《三希堂法帖》有三十二卷之多，最為世人矚目。由于刻帖研究長期以來主要停留在書法領(lǐng)域，關(guān)于《三希堂法帖》的現(xiàn)有研究集中在收帖真?zhèn)巍⒖谭绞?、選帖考慮等傳統(tǒng)碑帖之學的學術(shù)論域。本文擬跨出這一視角，深入探究《三希堂法帖》與乾隆皇帝精神世界的聯(lián)結(jié)，考察乾隆皇帝在制作、使用《三希堂法帖》時的多重身份角色，以及他在不同時空中與之相關(guān)的多層心態(tài)。通過這些討論，本文試圖將刻帖納入更廣泛的學術(shù)議題中，為觀察乾隆皇帝及與之相連的政治文化面相提供一扇有益的窗口。

一、帝王身份中的循例與破例

《三希堂法帖》作為書法史上規(guī)模最大的官刻叢帖，在常規(guī)認識中極易被簡單視為乾隆皇帝系列文治事業(yè)中的一環(huán)，以達成鞏固統(tǒng)治、施展政教之目的。但考察乾隆皇帝的時空情境，可知他的許多實踐行為受制于他身處的前定文化結(jié)構(gòu)及其多重身份。同時，他的個人能動性又挑戰(zhàn)著他所面對的文化先例，進而在帝王權(quán)威之下創(chuàng)造出自己的文化運用模式。他面臨的前定文化結(jié)構(gòu)中，既有大量纂集文獻但呈顯粗疏的前朝文化現(xiàn)狀，又有清初顧炎武以來講求考據(jù)精審的求實學風在知識階層中產(chǎn)生的重要影響，而他作為滿族帝王，既有從小接受高級漢文化教育所受到的文化熏習和雅好培養(yǎng)，還有必須繼承康熙、雍正兩位皇帝統(tǒng)治遺產(chǎn)的現(xiàn)實要求。在這些統(tǒng)治遺產(chǎn)面前，他無可避免地有著遵循先例的底色，但他作為有著充沛精力和強烈個性之人，又有著確立自己特殊地位的心理動因，這些多重豐富的面相正可從《三希堂法帖》的編纂與使用中窺見一斑。

明代中后期以來由于商業(yè)的發(fā)展、豐富多樣文藝需求的顯著增加，出現(xiàn)了書籍出版的高潮。在數(shù)量眾多的出版品中出現(xiàn)了不少門類各異的大型叢書，呈現(xiàn)出明顯的經(jīng)典集合和知識纂集傾向。盡管明人的各類叢書疏于版本?？敝畬W，常被清人詬病其刻印粗疏、舛誤滋生，但已形成“對前代文獻的一種深度‘打撈’與全面整理”。隨著明清學術(shù)由性理之學轉(zhuǎn)向考據(jù)之學，清人在更為嚴謹?shù)闹螌W基礎(chǔ)上沿續(xù)了明人的經(jīng)典纂集風氣，繼續(xù)刊刻叢書，進一步建構(gòu)中國傳統(tǒng)文獻的文本世界，刊刻者也由此確立了自己的知識權(quán)力。與此同時，明代中后期以來私家叢帖數(shù)量顯著上升，至清代叢帖鐫刻趨勢繼續(xù)高漲，這正是明清時期文獻纂集風氣和個人知識話語權(quán)的建構(gòu)傾向在書法領(lǐng)域的同步顯現(xiàn)。清初帝王與明代君主不同的是，除了企圖掌握絕對的政治權(quán)力之外，也極力樹立自身的文化權(quán)威，因而康熙、雍正二位皇帝與明朝皇帝于“道統(tǒng)”中缺位的情形不同，有著“集治統(tǒng)與道統(tǒng)于一尊”的統(tǒng)治理念，這也是異族統(tǒng)治者面對其治下的漢、滿、蒙、回、藏等各民族樹立自身統(tǒng)治合法性的措施。明代并無帝王主導下的官刻叢帖工程，在乾隆皇帝之前，清廷規(guī)模較大的官刻叢帖有康熙皇帝的歷代帖《懋勤殿法帖》、康熙皇帝御書法帖《淵鑒齋法帖》和《避暑山莊法帖》、康熙皇帝摹刻沈荃書作而成的《落紙云煙帖》、雍正皇帝摹刻陳奕禧書作而成的《夢墨樓法帖》等，在清初帝王數(shù)量眾多的大型官刻藝文典籍工程中，可見刻帖所占的一席之地。

循此先例，乾隆皇帝繼位后先將雍正皇帝的書作摹刻成《四宜堂法帖》和《朗吟閣法帖》，之后又將自己的書作摹刻成《敬勝齋法帖》，此后的重要制作便是乾隆十二年（1747） 臘月下旨摹刻的三十二卷《三希堂法帖》?！度Ｌ梅ㄌ返囊?guī)模、體例和摹刻目的與之前的官帖存在顯著不同，從中可以看到乾隆皇帝明顯的意圖轉(zhuǎn)向。之前的官帖以個人帖居多，其中摹刻皇帝御書叢帖的慣例尤為突出，這是康熙皇帝的著意之舉，以書法作為皇權(quán)化人格的象征，旨在以集中呈現(xiàn)自身書法造詣的方式向廣大臣民尤其是漢族精英展現(xiàn)自己的漢文化水平，以強化其文化上的合法統(tǒng)治權(quán)?！度Ｌ梅ㄌ穭t是大型歷代叢帖，在摹刻的規(guī)模、體例上應(yīng)對標著同為歷代帖的康熙二十九年（1690） 下旨摹刻的二十八卷《懋勤殿法帖》，乾隆皇帝對之既有繼承，更有突破，同時還對這一先例有著微妙的心態(tài)。

《三希堂法帖》帖首的乾隆皇帝諭旨中寫道：“書為游藝之一，前代名跡流傳，令人興懷珍慕。是以好古者恒鉤橅鐫刻，以垂諸奕禩，宋《淳化閣帖》其最著矣。厥后大觀、淳熙皆有續(xù)刻，其他名家摹本，至不可覼數(shù)。我朝秘府，初不以廣購博收為尚，而法書真跡，積久頗富，朕曾命儒臣詳慎審定，編為《石渠寶笈》一書。因思文人學士得佳跡數(shù)種，即鉤摹入石，矜為珍玩。今取群玉之秘，壽之貞珉，足為墨寶大觀，以公天下。著梁詩正、汪由敦、蔣溥覆加?？保瑩衿溆日呔幋螛砝?，以昭書學之淵源，以示臨池之模范?！边@篇諭旨所示的《三希堂法帖》之公開纂刻目的是明示書學源流，為天下樹立書法臨習典范，并宣示繼承中斷已久的宋《淳化閣帖》開創(chuàng)的漢文化官刻叢帖傳統(tǒng)，明確以皇權(quán)介入書法經(jīng)典整理。他欲后來居上之意也在臣下的撰文中得以昭示，梁詩正、蔣溥、汪由敦、嵇璜在《三希堂法帖》后的跋文中寫道：“誠為溯正筆之本根，振同文之綱領(lǐng)，豈淳化諸刻所可同年而并論哉?！痹诨实壑I旨和臣下題跋的合力下，乾隆皇帝于文化事業(yè)上欲超越前代、樹立最高典范的意圖昭然可見。

《三希堂法帖》在法帖收錄上選刻了大量楷書書作，不刻狂草，在摹刻時更是調(diào)整原作的字形、行列，將原作錯落變化之處修剪整齊，使全帖呈現(xiàn)出一種非常規(guī)整的面貌。因而《三希堂法帖》的底本雖來自內(nèi)府珍藏的墨跡，卻并未忠實于原作，這種摹刻時的改造并非臣下所敢擅為，必然是承奉了乾隆皇帝的旨意，并且可能直接繼承了《懋勤殿法帖》的摹刻規(guī)范。《懋勤殿法帖》各帖排列均較為規(guī)整，亦有修正原帖的情形。將《快雪時晴帖》墨跡本、以摹刻精良著稱的清初馮銓《快雪堂法書》本、《懋勤殿法帖》本、《三希堂法帖》本做一對照（圖1.1—圖1.4），便可看出《快雪堂法書》本較為忠實原帖，而《懋勤殿法帖》本、《三希堂法帖》本均做了行列調(diào)整，兩列底端的“王”和“想”二字在原帖中并不平齊，而《懋勤殿法帖》本和《三希堂法帖》本均將之修改整齊；另外從“山陰張侯”四字也可看出，原帖四字之排列漸趨右傾，而《三希堂法帖》本明顯將之修成垂直。眾所周知，乾隆皇帝對“三?！敝坏摹犊煅r晴帖》尤為寶愛，多次臨摹并不斷題跋，他對原帖的任何一處細節(jié)肯定了然于胸，絕不可能毫無察覺《三希堂法帖》對《快雪時晴帖》的修正，這必然是他授意的舉動。乾隆皇帝并非不知刻帖的最高境界是忠實原帖，如他在（傳） 顏真卿《自書告身帖》的題跋中寫道：“此卷墨氣似乏精采，而遒勁中有蕭疏之致，覆?！稇蝤櫋纺?，毫發(fā)不爽?！笨梢娝麑⒃c刻有此帖的董其昌《戲鴻堂法書》對校，稱贊董刻忠實原跡，而他在《三希堂法帖》本中卻依舊對《自書告身帖》做了大幅調(diào)整（圖2.1—圖2.3）?！稇蝤櫶梅〞冯m對原帖做了局部修改并調(diào)整行列，但原作章法中的錯落有致得以保留，整體氣息仍接近原帖，而《三希堂法帖》本排列平直，與原作面貌已相去甚遠。由此可見，乾隆皇帝對原帖的改造是刻意為之。這種刻意應(yīng)與他作為帝王必須尚“正”的理念有關(guān)。清朝皇室書風自入關(guān)以來均呈現(xiàn)出端穩(wěn)面目，不追險絕，乾隆皇帝本人的書法更是以圓潤端正著稱。他在臨蘇軾詩帖后題跋道：“東坡此書務(wù)追險絕，未免貌怪，細體會之，無一筆越晉唐人矩矱也，故能傳流八百載?！笨梢娝惶岢砻嫔系摹懊补帧?，而看重不越矩矱。他又在《富春山居圖》“子明卷”上題跋：“畫家貴正不貴奇。”可見他尚“正”的藝術(shù)理念一以貫之。臣下對之心領(lǐng)神會，如汪由敦詩：“天縱圣多能，臨池意整暇，心志一以正，理可通乎射?！庇址Q乾隆皇帝的書法“兼有鐘繇《力命》、羲之《黃庭》《樂毅》諸帖筆法，而兢兢乾惕之神理盎然流露于其間，此柳公權(quán)所云用筆在心者也”。乾隆皇帝本人也自言：“晉唐端不少名家，獨愛誠懸一語嘉?！薄罢\懸一語”是指柳公權(quán)“用筆在心，心正則筆正”之名言，這也是對康熙皇帝在同樣理念下強調(diào)“大概書法心正則筆正”的繼承。上述詩文均作于《三希堂法帖》摹刻前后，可見乾隆君臣對于書法“尚正”的功用有著一致的體認。乾隆皇帝作為書藝創(chuàng)作主體也擅長端正整齊書風，如乾隆十二年就已初步刻成的御書叢帖《敬勝齋法帖》（圖3） 便盡量行列整齊，顯示出他想呈現(xiàn)給天下臣民的理想書法形象以及盡量朝之靠近的努力，而接下來摹刻的《三希堂法帖》也沿用了這一“整齊化”做法。乾隆皇帝的書風究竟是個人天性喜好還是受制于清朝皇室書風傳統(tǒng)的規(guī)訓已難以區(qū)別，但無論《三希堂法帖》對歷代名帖的整齊化改造有多少個人偏好因素，作為皇家刻帖，它都會被解讀為乾隆皇帝在帝王身份的自覺中進一步強化清朝皇室“尚正”的書法傳統(tǒng)，為天下臣民提供“端正化”的書法典范，以達成穩(wěn)固統(tǒng)治之目的。

有趣的是，乾隆皇帝在諭旨中只提及了《淳化閣帖》《大觀帖》《淳熙秘閣續(xù)帖》三部宋代官刻叢帖，卻避而未提祖父康熙皇帝摹刻的《懋勤殿法帖》?？滴趸实墼凇俄诘罘ㄌ返挠菩蛑蟹Q：“在昔右文之君得一名跡，每使當世之能書者排類摹仿，鐫諸文石，以廣其流傳，為策府藝林之所共寶，如《圣教》《蘭亭》以及《淳化》《淳熙》諸墨刻皆其最著者也。朕念古帖歲久漸湮，近時轉(zhuǎn)相摹刻者多失其真，因取內(nèi)府所藏舊搨與名人墨跡，遠自上古，以迄本朝，編次橅刻， 題曰懋勤殿法帖?！笔翘麨榍宄谝徊抗傩薮笮蜌v代叢帖，也是清朝皇帝欲在刻帖上接續(xù)唐宋帝王藝文事業(yè)的重要舉措，從政策理念上看實為《三希堂法帖》之先聲，卻被乾隆皇帝有意忽略。

《懋勤殿法帖》之摹刻目的也是為了建立新的書法典范系統(tǒng)，雖然刻成之后由于拓本散布極少，客觀上無法形成影響力，但乾隆皇帝纂刻《三希堂法帖》時，實以《懋勤殿法帖》為潛在競爭者。在刻帖思路上，乾隆皇帝摒棄了《懋勤殿法帖》以《淳化閣帖》為底本的思路，選取內(nèi)府所藏書家墨跡，經(jīng)鑒定考辨之后按年代編次，展現(xiàn)了他偏重實證的學術(shù)思路。群臣稱頌乾隆皇帝的刻帖：“昔宋太宗刻《淳化帖》，今所傳秘閣官本已不多見，然議者謂標識多誤。淳熙修內(nèi)司本，則《秘閣續(xù)帖》也，或又譏其粗硬少風韻。良由鑒別未真，故決擇無當，非盡摹勒之不善也。我皇上萬幾之余，無他嗜好，惟書史是娛……以天縱之多能，宏藝林之盛軌，范圍八法，陶鑄百家，曩代所聚訟紛挐，真贗莫定者，咸予以折衷，加之題品?！笨梢娗』实蹖嵱?guī)避歷代學人對于《淳化閣帖》編次不當、審辨不精之譏，以鑒別精審作為自己刻帖的主要貢獻。《懋勤殿法帖》在編纂之時已修正了《淳化閣帖》中的部分錯誤標題，并刪去一些被前代學人認定為偽的書作，但仍以來源可疑的夏禹書作居首，并繼續(xù)收有《淳化閣帖》中掛名蒼頡、孔子等人的大批托古書跡，這與《三希堂法帖》收帖最早只至鐘繇的做法迥然有別。乾隆皇帝作詩稱《三希堂法帖》“不雜嬴劉夸博廣，略存魏晉要精真”，盡管后世學者已發(fā)現(xiàn)《三希堂法帖》中存在大批偽跡，但不可否認當時乾隆皇帝要在書跡鑒定上與前代刻帖對話爭勝之意圖。汪由敦曾對《懋勤殿法帖》中題為孫過庭所書的《孝經(jīng)并序》詳加考辨，認定其并非孫過庭書作。雖不知汪由敦獲觀《懋勤殿法帖》是否與他?？薄度Ｌ梅ㄌ返墓ぷ髦苯酉嚓P(guān)，但他可公開議論《懋勤殿法帖》的收帖真?zhèn)?，可見乾隆君臣對《懋勤殿法帖》之選帖確有不滿，亦可見到他們重考據(jù)之學風。然而，以乾隆皇帝在各種場合強調(diào)他對祖父的尊崇來看，他并不適合直接或間接地表明《懋勤殿法帖》編刻失當，進而將自己的刻帖凌駕于祖父之上，對《懋勤殿法帖》略而不提是合法突出自己刻帖貢獻的最優(yōu)策略。乾隆皇帝不翻摹刻帖的做法也回應(yīng)了米芾以來“石刻不可學”的論斷，隨著明代以來刻帖數(shù)量的增多，鑒賞名家常批評刻帖輾轉(zhuǎn)翻摹失真，乾隆皇帝亦持同樣看法。就王羲之書跡而言，他堅持以墨跡上石，如內(nèi)府所收的《蘭亭序》《樂毅論》等帖的名刻本均未入選，他在乾隆十二年臨摹墨跡本《袁生帖》后題詩稱“卻勝蘭亭將樂毅，衣冠優(yōu)孟恣填摹”，可見他只從原跡上石的選帖思路。注重鑒別、只刻原跡是乾隆皇帝進入學人身份角色后，在刻帖事業(yè)上自認為可邁古超今的自信來源。

在《三希堂法帖》的使用上，同樣可見乾隆皇帝對康熙皇帝所立先例的復(fù)雜心態(tài)。從時間線上看，《三希堂法帖》的刻成和初期使用與乾隆皇帝首次南巡有著重疊與關(guān)聯(lián)。《三希堂法帖》于乾隆十二年臘月下旨纂刻，乾隆十五年七月梁詩正等人撰寫帖后題跋，乾隆十八年將帖石嵌入北海閱古樓內(nèi)?！度Ｌ梅ㄌ泛螘r完工暫無明確記載，但現(xiàn)有資料顯示在乾隆十六年首次南巡期間便有少量頒賜，極可能是《三希堂法帖》的首批使用。

清帝南巡作為復(fù)雜并影響深遠的政治行為，已有學者做出詳細分析。清前期帝王對江南這一人文淵藪之地的微妙心態(tài)，“基本上是對奢靡墮落的憎惡與視之為文化重心的艷羨相交混合的心態(tài)”，而在江南文士群體面前展現(xiàn)清帝的文化修養(yǎng)是南巡重要的政治表演之一?？滴趸实墼谀涎策^程中對所到名勝大量留題，以匾額、對聯(lián)、碑刻等大量物質(zhì)形態(tài)的書法重新定義江南的眾多名勝，以“占領(lǐng)名勝”的方式彰顯滿清皇權(quán)的存在?？滴趸实墼谒奶庮C賜御書的同時，在康熙三十八年第三次南巡時，開始頒賜多部康熙三十三年摹勒的十卷本御書叢帖《淵鑒齋法帖》。從頒賜范圍可見，這一叢帖屬于經(jīng)過皇帝特定選擇的小范圍賞賜物，基本只有沿途接見的部分督撫級官員可以獲賜，其他級別的官員獲賜則代表了皇帝的特殊恩遇，如與康熙皇帝關(guān)系密切的江寧織造曹寅與蘇州織造李煦等?？滴趸实圻€選擇了小部分寺廟頒賜《淵鑒齋法帖》，如鎮(zhèn)江江天寺（即金山寺）、句容寶華山慧居寺（即隆昌寺）、揚州高旻寺、香阜寺、天寧寺等，有時也明確賜給寺中僧人，如天笠庵僧佛琴、高旻寺僧紀蔭等，這些寺廟規(guī)模大小不等，考慮到明末遺民的大量逃禪現(xiàn)象，其中應(yīng)既有政治考量，也不乏康熙皇帝本人興之所至而即興賞賜。從現(xiàn)有資料看，江天寺、慧居寺、高旻寺、香阜寺均經(jīng)康熙皇帝賜名，對之賞賜貴重的皇帝御書叢帖確富有政治色彩，如明帝賜名的隆昌寺被改名為慧居寺，再頒賜清帝御書叢帖，有著強烈的宣示鼎革之意。

到乾隆皇帝南巡之時，他不僅需要繼續(xù)在江南精英面前展示自己的文化修養(yǎng)，沿續(xù)祖父的各種有效策略，還面臨著在祖父光輝下如何定位自身的問題。他在首次南巡中造訪了許多康熙皇帝駕臨之處，在心靈上必然會對祖父留下的大量文化印跡產(chǎn)生一定震動，這種感受從他南巡期間創(chuàng)作的眾多以“恭依皇祖詩韻”為題的詩作中可見一斑。乾隆皇帝在南巡中同樣大量頒賜御書，但他頒賜法帖的情形則與康熙皇帝不同。乾隆十六年三月，乾隆皇帝首次南巡期間賜給杭州云棲寺一部《三希堂法帖》，為目前暫知的有《三希堂法帖》具體頒賜日期的最早記錄。此次南巡，乾隆皇帝并未大量頒賜《三希堂法帖》，結(jié)合他后來大規(guī)模頒賜此帖的時間可推測，他應(yīng)只攜帶了剛制作完成的少量《三希堂法帖》拓本。返京之后，他下旨通過地方官員將一定數(shù)量的《三希堂法帖》分置于南巡停留過的部分場所并進行指定范圍的賞賜，這些范圍包括寺廟等名勝與行宮。乾隆皇帝頒賜《三希堂法帖》而非已刻成的御書叢帖《敬勝齋法帖》，足見他在理念上與康熙皇帝在南巡途中頒賜自己書寫的《淵鑒齋法帖》并不相同。乾隆皇帝明確拒絕了浙江巡撫雅爾哈善要求將《敬勝齋法帖》與《三希堂法帖》一道安置于浙江指定場所以“俾湖山勝景倍增文治之光”的建議，可見他并不打算用御書叢帖來呈現(xiàn)自己的藝文修養(yǎng)，而更傾向于通過對歷代帖的選擇、賞鑒和匯編水平來展現(xiàn)自己在藝文上“集大成”的成就。乾隆皇帝面對江南這一對清帝的心理來說十分復(fù)雜的文化空間時，故意采用與祖父不同的做法以彰顯自己的存在，通過對祖父頒賜行為的“循例”與頒賜內(nèi)容的“破例”，客觀上既展現(xiàn)了清朝皇權(quán)的連續(xù)性，也呈現(xiàn)出自我預(yù)設(shè)的獨立文化定位。

二、帝王身份之外的文人心性

對康熙皇帝摹刻叢帖及其使用方式的循例與破例，顯示的是乾隆皇帝身處滿族帝王序列中的身份意識，但圍繞《三希堂法帖》的不僅有隨帝王身份而來的天然政教意圖，還有乾隆皇帝以文人自居的身份色彩。這種文人身份是他自幼浸潤于漢文化教育而自然進入其中的文化心理，是他心靈空間的重要構(gòu)成，在他登基后，文人行為在與帝王權(quán)威的交織之中呈現(xiàn)出微妙的存在方式。

從《三希堂法帖》諭旨中的“因思文人學士得佳跡數(shù)種，即鉤摹入石，矜為珍玩”一句，可見在乾隆皇帝的刻帖閱讀世界中，明代中后期以來由文人主導的大量私家叢帖顯著占據(jù)著他的認知范圍，因而《三希堂法帖》在繼承宋代官帖傳統(tǒng)之時，也繼承了私家刻帖的傳統(tǒng)。取內(nèi)府珍藏勒石公諸天下，恰與明代中后期以來文人將私家藏帖刻石公諸藝林之潮流相符合，諭旨展現(xiàn)了乾隆皇帝欲以君王家藏與天下文士交流之姿態(tài)。明代中晚期在書藝賞鑒的領(lǐng)域中，擁有權(quán)威話語權(quán)的是文徵明、董其昌等江南士人。乾隆皇帝處于這一歷史余脈中，一方面高度認可晚明文人的賞鑒權(quán)威和風雅做派，另一方面以皇帝之姿兼作文人，使得將藝術(shù)話語權(quán)再度收入皇權(quán)之中的意圖顯得十分自然。這一姿態(tài)實與康熙皇帝不同?？滴趸实墼凇俄诘罘ㄌ沸蛭闹幸缘弁踔鹫?wù)摃▽π摒B(yǎng)之作用，稱“ 《樂毅論》有忠臣烈士之象，《曹娥碑》有孝子順孫之象”，并稱“學書之道亦非僅操觚染翰之為，其通于學問性情有如是哉，后之覽者，考源鏡流，由今溯古，臨池之學具在斯帙矣”，這種表述與康熙皇帝信奉程朱理學、注重個人修養(yǎng)相關(guān)，但他將書法用作訓勉臣下、佐理統(tǒng)治之手段的用意也極為明顯。相較之下，乾隆皇帝在諭旨中展現(xiàn)出的皇權(quán)教化色彩則較弱。《三希堂法帖》中乾隆皇帝的文人化姿態(tài)還可以從多個方面觀察到，如相較于“懋勤殿”之帖名凸顯的帝王身份，“三希堂”之帖名則極富文人書齋雅趣，也展現(xiàn)了他對教授過自己的帝師蔡世遠“二希堂”之齋號的致敬?！俄诘罘ㄌ防^承《淳化閣帖》之體例，在編排上首列歷代帝王書法，并將康熙皇帝御書大量收入其中，還附有皇太子胤礽和皇子書跡，之后才按朝代排列名臣書法，明確借刻帖手段從文藝層面將清朝皇室牢固置入歷代統(tǒng)治者的行列中?！度Ｌ梅ㄌ穭t純按朝代先后排列，第一卷為鐘繇、王羲之書法，這很大程度上消弭了歷代官帖常有的政治等級色彩，而更為接近《停云館帖》《戲鴻堂法書》等文人私家刻帖中以書藝為重的做法。雖然在具體朝代之時，《三希堂法帖》還是會將帝王書作列在群臣書作之前，并非全按年代先后排列，但這種情形僅在宋代出現(xiàn)，整體觀之并不醒目。乾隆皇帝本人并未將自己的書作正式列入《三希堂法帖》，而是以多處題跋的方式彰顯自己的存在，這些題跋的內(nèi)容、體例也與晚明以來文人在私家刻帖中展現(xiàn)個人鑒藏眼光的大量題跋類似。更為有趣的是，《三希堂法帖》第一卷摹刻的數(shù)件鐘、王書跡后均有乾隆皇帝御筆題跋，但均為小字（圖4），不僅明顯小于鐘、王書跡，甚至還常小于帖后所附刻的董其昌等人的歷代名家題跋，這一舉動展現(xiàn)了乾隆皇帝在前代圣手面前的謙虛姿態(tài)，此時他的文人角色似乎超越了帝王角色。

乾隆皇帝在首次南巡中頒賜《三希堂法帖》給云棲寺（圖5） 的情形也極富文人情懷?！对茥o事》記載他到訪云棲寺事甚詳，他于乾隆十六年三月初五日首次巡幸該寺， 詢問宗派規(guī)模及念佛講經(jīng)事宜，隨后游覽山景，畫蘭花一幅且作詩。乾隆皇帝顯然對此間景致念念不忘， 于七日后再度游覽云棲寺，并觀賞寺中收藏的董其昌書跡《云棲碑記》一冊、《金剛經(jīng)》一卷。乾隆皇帝對董其昌書《金剛經(jīng)》甚為喜愛，題“香光法寶，永鎮(zhèn)云棲”八字于經(jīng)面上，又題詩系后。此日乾隆皇帝興致頗佳，在為云棲寺題匾擬聯(lián)作書之外，又賞賜《三希堂法帖》一部和御書《心經(jīng)》塔碑文一軸。《三希堂法帖》中有不少鑒定意見源自董其昌，賜于云棲寺含有促成翰墨佳話、為此寺增勝之文人雅意。在乾隆皇帝之后的歷次南巡中，他每至杭州必訪云棲寺，甚至在一次南巡中三度前往，還曾兩次索要董其昌《金剛經(jīng)》帶回行宮題詩。與之相對照的是，康熙皇帝雖五次前往云棲寺，但除留有巡幸常有的御書御詩外，目前只見賞賜銀兩的記載，未見特殊寵遇。晚明以來士大夫崇佛風氣興盛，江南文士頻繁出入佛寺，有著大量觀光、參訪活動，“士紳對參與佛教寺院的宗教活動的興趣不一定是純粹宗教的靈感鼓舞，而是屬于一個更大的把寺院作為具有高度文化價值的寶庫和象征的文化環(huán)境”。董其昌與云棲寺蓮池大師的交往及翰墨雅贈便形成于這一文化風氣中。乾隆皇帝面對董其昌書跡，也是面對著想象中的往昔江南文化空間，從他所作的多首詩中可見，云棲出塵之景致、宗風之醇正以及董其昌書跡之存在是他傾心此地的主要原因。他于賜帖當日作詩稱“山寺雖多此寺幽”，又稱“凈土香光慧業(yè)熏，弆藏法寶玩顏筋。蘭亭昨過相衡較，真跡猶贏王右軍”，這種融合了佛教凈土、幽雅風景及前賢妙跡的綜合場域，構(gòu)成了一個漢文化傳統(tǒng)中的雅致文人世界，乾隆皇帝頒賜《三希堂法帖》的舉動極可能直接出自他對這一世界審美感受的沉浸。

乾隆十六年五月，乾隆皇帝南巡回京，八月又賞賜了江蘇靈巖山寺《三希堂法帖》二部，同年似乎還安置了一部《三希堂法帖》在句容縣龍?zhí)缎袑m。這兩處均風景秀麗、環(huán)境幽靜，并非處于喧囂城市中心的寺廟與行宮，從中可窺見乾隆皇帝最初散布《三希堂法帖》時的偏好。返京之后，乾隆皇帝陸續(xù)下旨頒賜《三希堂法帖》給南巡到訪過的部分名勝，并指定在部分行宮也安置《三希堂法帖》。如乾隆十七年十二月下旨將八部《三希堂法帖》交浙江巡撫雅爾哈善，“令其照單分發(fā)各該處裝潢安奉”，現(xiàn)雖不知這張單子所列的具體地點，但據(jù)清軍機處隨手登記檔可知，乾隆四十年時有要求回繳《三希堂法帖》第三冊之情形，此年閏十月十四日的上諭要求“浙江抽換三希堂墨刻八分”，收藏地分別為杭州行宮、西湖行宮、敷文書院、凈慈寺、云林寺（即靈隱寺）、圣因寺、云棲寺、小有天園，其中已知云棲寺于乾隆十六年獲賜，云林寺于乾隆二十二年獲賜，凈慈寺于乾隆二十八年獲賜，因此這八處應(yīng)不完全等同于雅爾哈善之前奉旨安置之處，但大致可見乾隆皇帝在浙江安放《三希堂法帖》的范圍，說明只有少數(shù)場所能獲此殊遇。同理也可推及江蘇，其頒賜范圍同樣較小，據(jù)現(xiàn)有資料顯示，句容寶華山慧居寺、無錫寄暢園均于乾隆十八年獲賜《三希堂法帖》，同年江寧行宮奉命安置《三希堂法帖》，此外無錫惠山寺、鎮(zhèn)江江天寺亦獲賜，這兩處雖不知具體時間，但推測應(yīng)相距不遠。從云棲寺時起，將《三希堂法帖》安置于江南名山勝景之中，便有將歷代名家書作“藏之名山，傳之后世”的文人色彩。目前暫未見到《三希堂法帖》被安置于其他地區(qū)名勝的記錄，甚至乾隆皇帝多次朝拜的五臺山也未見獲賜，更可見《三希堂法帖》在乾隆皇帝心目中與江南的密切關(guān)系，這或許也是之后《四庫全書》專在江南存放三份的先聲。

詳察史料可知，乾隆皇帝將《三希堂法帖》安置行宮與頒賜名勝在性質(zhì)上不同，前者屬御用范疇，后者屬分享范疇，因而他對行宮內(nèi)安置物品與對名勝頒賜物品的選擇明顯存異。康熙朝時南巡行宮處于逐步建成階段，有時寺廟等名勝與行宮在同一地點時區(qū)分并不明晰，乾隆朝時兩者已有較明確區(qū)分，在許多以寺廟命名的行宮存在的情況下，解讀文獻時須仔細辨別何為安置行宮之物，何為頒賜寺廟之物。從上文安放《三希堂法帖》之處來看，行宮之外的地點有寺廟、名園及敷文書院，其中敷文書院的存在頗為特殊。清朝有省會書院制度，歷代皇帝有御賜書籍供士子研讀之慣例，敷文書院作為浙江省會書院，獲賜叢帖似在這一慣例內(nèi)，但細究則或非如此。乾隆十六年南巡途中下旨“江寧之鐘山書院、蘇州之紫陽書院、杭州之敷文書院各賜武英殿所刊之十三經(jīng)、二十二史一部”，屬于典型的文教范疇賞賜，但目前暫知唯敷文書院獲賜《三希堂法帖》。乾隆三十六年修成的《欽定南巡盛典》一書中有“名勝”部分，以160幅插圖詳細描繪南巡名勝，其中被圖繪的書院僅有敷文書院，結(jié)合南巡御制詩中多次夸獎敷文書院風景的情況來看，敷文書院被賜《三希堂法帖》或因它是“名勝”而非“書院”，乾隆皇帝此時的政教意圖或許更多地讓位于為山水增勝的文人情懷。

在獲賜名勝中，寺廟所占比例相當突出。如上文所述，康熙皇帝南巡時就曾賞賜《淵鑒齋法帖》給部分寺廟，詳查康熙皇帝賞賜這些寺廟的物品清單可見，與佛教無顯著關(guān)聯(lián)的御書及御制文獻占比不少。以受賜較豐的金山江天寺為例，康熙四十二年賞賜了《淵鑒齋法帖》一部、御制詩集一部、御書金扇三握、《康熙字典》二部、《耕織圖》一部、《避暑山莊詩》一部、墨刻《心經(jīng)》二本、墨刻臨董其昌《金剛經(jīng)》三本、《藥師經(jīng)》一部、《普門品經(jīng)》一部、松花石硯二方、瀚海石硯一方、八寶裝嚴涂金佛像一座、萬壽無疆銅爐二座、菩提葉帽一頂、椰子念珠一掛、紫檀如意一枝。佛寺自古以來有收藏傳統(tǒng)，明清以來風氣更為興盛，雖寺中大部分藏品為佛教文物，但亦有名家字畫、古玩等文人化藏品，有一定身份的文士造訪寺廟時也經(jīng)常得以獲觀。唐代蕭翼賺蘭亭故事呈現(xiàn)出《蘭亭序》藏于佛寺中的圖景，顯示出在普遍觀念中寺院也是收藏世俗高價值文化物品的合理場所，“如果我們不以今人的眼光來苛求中國古代的寺廟收藏，那么，把寺廟說成是中國最古老的博物館應(yīng)該是可以成立的”。在這種文化慣例中，康熙皇帝對佛寺賞賜眾多圖籍與物品，既展現(xiàn)了皇權(quán)對特定范圍內(nèi)佛寺的加持，也有意借助佛寺的收藏與展示功能，將象征清朝最高權(quán)威和自己文治業(yè)績的文化物品注入許多名剎本有的豐厚收藏中，以影響當世及后世能夠觀賞寺廟收藏的精英人群。作為御書叢帖，《淵鑒齋法帖》象征著皇帝本人的人格存在，在這些賜物中占據(jù)著突出地位，其物質(zhì)實體將存放空間轉(zhuǎn)化為君權(quán)的在場空間。

結(jié)合乾隆皇帝賞賜相關(guān)寺廟的其他物品可見，與康熙皇帝將世俗功用的御制文獻賜予寺廟不同，類似物品很少被乾隆皇帝選擇賜予寺廟。同樣以金山江天寺收到的賜物為例，乾隆皇帝的賞賜為“墨刻《金剛經(jīng)》寶塔二幅、墨刻《心經(jīng)》寶塔一幅、墨刻普門大士像并書《心經(jīng)》一幅、《三希堂法帖》二部、涂金佛像一座、石刻《金剛經(jīng)》塔一幅、石刻小字《妙法蓮華經(jīng)》一部”，除了《三希堂法帖》，其他全是供佛之物，并無任何展示文治武功的物品。乾隆皇帝對其他寺廟的賜物清單中均可見到同樣現(xiàn)象，與佛教無關(guān)的賜物基本只有御制刻帖，可見他并不打算通過寺廟賜物過分強調(diào)皇權(quán)。乾隆皇帝篤信佛教，這點可以從裕陵地宮中佛教元素的充盈得到確證，但由于他的帝王身份，他必須在公開場合宣稱他對佛教的態(tài)度只是“神道設(shè)教”，以至于長期以來鮮有人知道他對佛教的真實態(tài)度。這點也與他對書法的態(tài)度相同，他喜好翰墨，但帝王身份要求他不能流連于此，他必須拿“心正則筆正”作為正當理由為自己喜好書法尋求合法性?！傲鬟B江南美景”“沉溺書畫小技”與“佞佛”都不是明君的應(yīng)有標簽，他一直刻意在公開的御制詩文中避免留下這些印象。而在某些江南寺廟的文化場域中，他在部分心理層面上似乎暫時除去了帝王的沉重外衣，將個體內(nèi)心世界中私人化的雅好翰墨、崇佛與沉浸美景等諸多情愫寄托其中。就此而言，他與康熙皇帝的不同，便不僅是帝王身份下樹立自身文治形象的不同，也是一種文人心性的不同。

三、多重御用空間的營造

《三希堂法帖》刻成后，它在乾隆皇帝御用空間的營造中也起著多重作用?？烫c書籍有一顯著不同，它存在帖石與拓本兩種物質(zhì)存在形態(tài)。石質(zhì)帖石有著耐久的物理特性，雖作為橫石，其形質(zhì)與豎石的碑刻不同，也并非如碑刻一般有著強烈的紀念性質(zhì)，但其“壽之貞珉”在審美觀照中所引發(fā)的穩(wěn)定感、堅固感與歷史感則與碑刻類似。自宋代起，帖石便有被嵌壁觀賞的傳統(tǒng)，它們通常鑲嵌在祠堂、郡齋、學宮或私家園林的重要建筑中，成為建筑景觀的一部分，不僅以書法形態(tài)增加空間裝飾，法帖的文字內(nèi)容及其所代表的書者人格也通過石質(zhì)形態(tài)成為懷古觀想的對象，將整個空間轉(zhuǎn)化為有特定功能的文化場域。正如宋王寀在《汝帖》題跋中所言：“偶得三代而下訖于五季字書百家，冠以倉頡奇古，篆籀隸草真行之法略具，用十二石刻置坐嘯堂壁。其論世正名于治亂之際，君子小人之分，每致意焉?！弊鴩[堂為汝州官衙之一部分，因而帖石的物質(zhì)形態(tài)在主事者的構(gòu)思中，成為儒家教化空間的有效建構(gòu)手段。

《三希堂法帖》共刻成帖石495塊，如何最佳安置這批規(guī)模龐大的帖石以實現(xiàn)其空間營建功能，乾隆皇帝必然經(jīng)過認真考量。乾隆十八年，他下旨于北海瓊?cè)A島西坡建造圍樓一座，后命名為“閱古樓”，以安嵌《三希堂法帖》的帖石，將石質(zhì)形態(tài)的刻帖牢固嵌入瓊?cè)A島的整體景觀中。據(jù)瓊?cè)A島建筑的營建歷史，乾隆六年下旨將白塔寺改名永安寺，后陸續(xù)開始大規(guī)模圍繞白塔營建瓊?cè)A島，在乾隆十六年至十八年間有一波建設(shè)高潮，基本完成了以白塔為中心的全島四面景觀布局。這波營建與乾隆南巡直接相關(guān)，乾隆朝的皇家苑囿建設(shè)中多有仿江南名勝者，這一時期在瓊?cè)A島建設(shè)的漪瀾堂建筑群即仿自乾隆皇帝前不久剛游覽過的鎮(zhèn)江金山與無錫惠山漪瀾堂，江南名勝的元素被大量注入了原為藏傳佛教空間的瓊?cè)A島中。閱古樓的建造位于這一波營建的收尾階段，在瓊?cè)A島北坡仿“金山江天”的建設(shè)完成后，乾隆皇帝似乎才在附近選定合適位置安放《三希堂法帖》帖石，以全面實現(xiàn)此次改造的愿景。江南的地理空間經(jīng)過瓊?cè)A島上的仿制，轉(zhuǎn)化為乾隆皇帝心目中超時空存在的文化空間，這種仿寫既能帶來實景上即時的審美感受，又能作為符號喚起意念中永恒存在的象征著風雅人文的江南意象，閱古樓的建造便是參與完善這一意象，使之成為整體。從乾隆十九年內(nèi)務(wù)府檔案將閱古樓稱為“永安寺閱古樓”可見，閱古樓實為永安寺之一部分，并且在樓內(nèi)還供奉有佛像。因此，整個瓊?cè)A島也成了集佛教、書法與江南風景為一體的復(fù)合文化空間。聯(lián)系金山、惠山等地佛寺獲賜的《三希堂法帖》，頗有異地同構(gòu)的雅趣。

乾隆皇帝在御用空間中將佛教場所與書法欣賞空間相聯(lián)系的做法可以追溯到乾隆十一年他對養(yǎng)心殿西暖閣的改造，此年年初他將養(yǎng)心殿西暖閣的長春書屋拆除并改建為佛堂，同時開始布置三希堂，并在三希堂中供有觀音菩薩。佛堂以無量壽寶塔為中心進行布局，是乾隆皇帝不為外人所知的私密禮佛空間，但佛堂中還保留了小閣間仍作“長春書屋”，在佛堂中營造出一小角的書卷空間。三希堂辟有一隱密小門直通佛堂，通道內(nèi)以《弘歷行樂圖》、佛教紋樣進行裝飾，有著強烈的私人性。佛堂連同三希堂一道構(gòu)成了養(yǎng)心殿西暖閣乾隆皇帝集禮佛、書法欣賞與讀書為一體的個人空間，而這一空間的設(shè)計理念在他南巡后得以進一步擴展，在加入諸多江南名勝景致之后，瓊?cè)A島在某種意義上放大并延展了養(yǎng)心殿西暖閣原有的空間設(shè)計，滿足了乾隆皇帝更加多元的精神需求。

專供展閱史上最大規(guī)?；始铱烫⒌拈喒艠?，為特殊的半弧形造型，占地約620平方米，25開間，左右圍抱相合，分上下兩層以供安嵌帖石，形制恢宏，構(gòu)成了專屬乾隆皇帝欣賞歷代書法的封閉空間。一過樓門，即進入了與古賢書跡對話的“閱古”時空。同養(yǎng)心殿西暖閣中的三希堂似為佛堂之附屬又擁有獨立空間的營建理念相一致，閱古樓既附屬于永安寺，又有著獨立性。與閱古樓同時建設(shè)的還有位于其后的煙云盡態(tài)亭，亭名取自乾隆皇帝在《三希堂法帖》帖末題寫的“煙云盡態(tài)”四字，因而此亭又實可視為閱古樓的附屬建筑。亭柱上刻有乾隆皇帝的手書詩作二十四首，內(nèi)容為詠景、題畫等，多有文人閑趣。通過對比閱古樓與亭子的體積大小及各自的陳列內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的相似性：它們類似于《三希堂法帖》中作為正式文本的名家書作與作為附文的乾隆御跋。在這種類比關(guān)系中，閱古樓代表了《三希堂法帖》中的主要內(nèi)容——歷代名家書作，而“煙云盡態(tài)”亭則相當于《三希堂法帖》中的乾隆御跋——一個展示乾隆皇帝詩情和書藝的附屬空間。這也呈現(xiàn)了乾隆皇帝在文人序列中對前賢與自我的關(guān)系定位。

乾隆十九年，乾隆皇帝就剛落成的閱古樓題詩：“樓飛四面開屏幛，神聚千秋作主賓?！贝四甏海谟斡[瓊?cè)A島后又作詩：“心耽翰墨足淹留，每到偏欣閱古樓。通會重拈過庭語，神詮一論照千秋?！笨梢姶丝處Ыo他愉悅享受的正是閱古樓中的書藝本身，孫過庭“通會之際，人書俱老”一語所描述的書藝境界正是乾隆皇帝在這一書法空間里心向往之的。在書藝之外，石質(zhì)鐫刻的前賢墨跡展陳所帶來的歷史維度也是乾隆皇帝在這一空間中的審美感受來源，“閱古”一詞暗含了他在想象世界中與陸機“閱水”“閱人”之語的隔空應(yīng)和，他在乾隆十九年的另一首詩中寫道：“新題閱古署延樓，每與前賢共倡酬。一晌徘徊神別契，士衡賦識卓千秋?！庇衷谇《迥曜髟姡骸氨诶涨曜郑懿厮牟繒Ｃ恳蛳緛眄?，欣與古相于。翰墨潄芳潤，云煙幻卷舒。欲詢陸司馬，所閱竟何如?！笨梢娝谙胂笾信c古人分主賓而相聚于閱古樓中，此樓也成為他與古人隔空對話的精神悠游空間。隨后多年中他繼續(xù)寫作閱古樓詩，但這些詩作隨著年齡的增長，漸漸不再呈現(xiàn)出純粹的文人式審美歡欣，而增添了更多來自帝王身份的自律色彩，如乾隆三十七年的“設(shè)如閱古鑒治亂，在彼吾懷詎在茲”，乾隆四十年的詩中更是直言“萬年君鑒垂明鑒，一部尚書勝法書”，“如云意在希珍賞，不是知予是罪予”。可見此時在《三希堂法帖》帖石面前，他著意避免展現(xiàn)自己對書法的“淹留”態(tài)度，而更賦予刻帖“鑒治亂”的佐治功能，進而強調(diào)自己在歷代君王序列中對儒家傳統(tǒng)帝王規(guī)范的遵循，這既是自我規(guī)訓，也是對身后名的自我設(shè)定。此時閱古樓的物理存在經(jīng)由御制詩的文字詮釋，成為乾隆皇帝自我塑造明君形象的功能空間。

瓊?cè)A島屬于皇家苑囿，普通文士無法游覽，因而乾隆皇帝在其空間營建上的諸多手法無法被廣大文士確知。除御制詩外，乾隆皇帝決定親自撰文對外界詳敘瓊?cè)A島景致，他在乾隆三十八年時稱：“蓋地既博而境既幽，且禁苑森嚴，外人或偶一窺視，或得之傳聞，其不能睹之切而記之詳也亦宜。茲特界為四面，面各有記……俾因文問景者若親歷其間，嘗鼎一臠足知全味云爾?！痹谖闹?，他宛如游客一般穿行于全島，隨步履詳記塔山四面之景，以文人游歷名勝的行文模式向天下文人分享這座他精心設(shè)計的御用園林，其中閱古樓出現(xiàn)在御制文《塔山西面記》《塔山北面記》。隨著御制詩文的流傳，瓊?cè)A島的地理空間也成為乾隆皇帝以文字建構(gòu)的游覽空間，正如他將《三希堂法帖》的拓本分享于精英文士一般，閱古樓的物理存在、精神意涵及其置身其中的全部景致，也一道經(jīng)由他的文字向天下文士呈現(xiàn)，乾隆皇帝的個人雅趣與文藝理念也進入了文士們的想象世界。

除了將帖石安置于閱古樓之外，《三希堂法帖》還有多部紙質(zhì)拓本被分置于各處宮苑，據(jù)內(nèi)務(wù)府檔案可知，乾隆朝在養(yǎng)心殿、懋勤殿、圓明園、熱河行宮等地都有裝潢考究的多套拓本陳設(shè)，這屬常規(guī)御用賞玩范疇。值得討論的是，上文述及乾隆皇帝曾下令在南巡行宮如杭州行宮、西湖行宮、江寧行宮等地安置《三希堂法帖》，這便不僅是供乾隆皇帝駐蹕時賞玩之用。從《嘉慶新修江寧府志》可見，并非所有江寧府的行宮都安置有《三希堂法帖》，且江寧行宮的《三希堂法帖》安置于乾隆十八年，即首次南巡之后，可見不是亟供賞玩之需。行宮作為皇帝宮苑的延伸，是最高權(quán)力輻射于地方的符號性存在，在承擔皇帝出巡居留場所的功能外，也是皇帝施政理念和文化品味的象征，因而行宮的布局及其安置的物品、圖籍都是皇帝個人存在的物質(zhì)化表達。以乾隆朝在江寧行宮的安置清單可見，從乾隆十六年至五十九年都有陸續(xù)頒發(fā)物品以安奉其中，除御書詩詞對聯(lián)、陳設(shè)器物、佛教物品之外，還有《三希堂法帖》《欽定重刻淳化閣帖》《皇朝禮器圖》《西域戰(zhàn)勝圖》《南巡盛典》《金川得勝圖》《臺灣戰(zhàn)圖》《通志堂經(jīng)解》《安南廓爾喀戰(zhàn)圖》等圖籍，與上文所述的乾隆皇帝頒賜江南寺廟的物品對比即可看出，安置行宮的這些圖籍都是乾隆皇帝文治武功的重要明證。行宮屬于封閉場所，地方官員需要小心保管內(nèi)里的物品并嚴禁外人進入，因而行宮既是乾隆皇帝生活過的空間，也是乾隆皇帝的收藏空間，同時還成為乾隆皇帝的神圣化紀念空間。在嘉慶朝時，嘉慶皇帝不曾南巡，但也陸續(xù)頒發(fā)代表自己武功的《湖南戰(zhàn)圖》《貴州戰(zhàn)圖》到江寧行宮，更可見行宮作為清帝紀念空間的重要功能。就乾隆皇帝而言，行宮這一場域代表的是帝王身份，在這里安奉的《三希堂法帖》便不純粹是帝王書法雅趣的展現(xiàn)，也是編纂法帖時乾隆皇帝所持有的、欲超越前代帝王的文化雄心的呈現(xiàn)。

結(jié)語

經(jīng)由《三希堂法帖》這一書法史上地位顯赫的大型叢帖，可見乾隆皇帝的多重精神世界。作為特定文化結(jié)構(gòu)中的個體，他在帝王身份中追求文獻集成功績且試圖最大化地掌握文化權(quán)力，并在明代以來公私領(lǐng)域中的文獻整理與集合潮流中扮演重要角色，同時又有著學人式知識主體與文人式審美主體的個體面相。作為后輩帝王，他既有對“圣君”祖父康熙皇帝的崇拜與效仿，又有暗中超越祖父以彰顯自身獨特價值的心理動機。作為有著多元需求的自我實現(xiàn)者，他既自覺承擔著帝王身份帶來的權(quán)威和責任，也有著以文人身份來尋求私人心靈空間的精神需求，而這一心靈空間的重要構(gòu)成來源便是他自覺進入的深厚的漢文化傳統(tǒng)及強大的江南文化意象。這些面相彼此交織所形成的整體圖景，容易被當世的被統(tǒng)治者與后世的觀察者簡單地全盤理解為施展政治權(quán)力的方式。盡管乾隆皇帝作為滿族君王，有著警惕漢文化的言辭與舉措，但我們不宜就此將他的文人行為籠統(tǒng)視為帝王身份下的施政手段。從乾隆皇帝對《三希堂法帖》的多重使用場域來看，他在不同時空中有著不同的考量，在同一時空中也常有數(shù)重考量的并存，他經(jīng)由這部叢帖，處理著他與祖父、江南文化以及自己的復(fù)合關(guān)系，這些都是復(fù)雜歷史情境中的真實面相。在物質(zhì)和文本的歷史遺存面前，盡管特定時空中的真相永難還原，但它們?nèi)阅茇S富我們對于歷史及歷史中具體個體的有效認知。

作者單位 中國政法大學人文學院

責任編輯 王偉