收稿日期：2024 - 05 - 06 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的理論流變與當(dāng)代價(jià)值研究”（19FZWB028）

作者簡(jiǎn)介：徐" " 杰，男，四川簡(jiǎn)陽(yáng)人，西南民族大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，E-mail：xujieswun@163.com。

摘" " 要：“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的理論構(gòu)建與多媒介時(shí)代的文藝現(xiàn)實(shí)相契合，也與21世紀(jì)文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)趨勢(shì)相一致?！拔膶W(xué)語(yǔ)境”的概念界定為維度構(gòu)建規(guī)定了基本內(nèi)涵，即其關(guān)系性、意義性和場(chǎng)域性。中西方文論中語(yǔ)境觀念的迭代形成了文學(xué)語(yǔ)境的四個(gè)內(nèi)在維度：“文內(nèi)語(yǔ)境”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的有機(jī)性形成的相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)境域；“情境語(yǔ)境”關(guān)注的是文學(xué)意義發(fā)生的“現(xiàn)場(chǎng)性”語(yǔ)境維度；“世界語(yǔ)境”指與文學(xué)作品價(jià)值相關(guān)的非語(yǔ)言性語(yǔ)境維度；“間性語(yǔ)境”則是在不同語(yǔ)境維度間形成的“組成性”“變化性”和“關(guān)系性”的關(guān)聯(lián)語(yǔ)境。語(yǔ)境維度之間并非“關(guān)節(jié)式”的“銜接”關(guān)系，而是“流水式”的“相通”關(guān)系。這種關(guān)系在強(qiáng)調(diào)整體性、生命性和直覺性的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中可以得到有效的本體論支撐。

關(guān)鍵詞：文學(xué)語(yǔ)境；文內(nèi)語(yǔ)境；間性語(yǔ)境；情境語(yǔ)境；世界語(yǔ)境；文氣說(shuō)

中圖分類號(hào)：I0 文章標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006-6152（2024）04-0096-11

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.04.010

21世紀(jì)以來(lái)，文藝?yán)碚摻绲膶W(xué)術(shù)焦點(diǎn)呈現(xiàn)“語(yǔ)境轉(zhuǎn)向”之趨勢(shì)，比如“中國(guó)闡釋學(xué)”“文學(xué)地理學(xué)”“文學(xué)人類學(xué)”“文學(xué)倫理批評(píng)”“事件理論”“關(guān)系美學(xué)”“后經(jīng)典敘事學(xué)”等?！皻夥铡薄把菔觥薄瓣P(guān)系”“場(chǎng)域”“審美場(chǎng)”“媒介域”等術(shù)語(yǔ)的本質(zhì)就是以語(yǔ)境思維審視文藝和審美對(duì)象。筆者認(rèn)為“語(yǔ)境”是闡釋文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)話語(yǔ)的本體性范疇，并先后在一系列論文中提出建構(gòu)以“語(yǔ)境”為元范疇的“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”①。這樣做的目的是解決西方文論內(nèi)外轉(zhuǎn)的分裂性和文論范疇的靜態(tài)孤立狀態(tài)，將文學(xué)研究從文本轉(zhuǎn)向演述，從單媒介轉(zhuǎn)向多媒介，從視覺化轉(zhuǎn)向具身化。從文學(xué)實(shí)踐角度來(lái)說(shuō)，文論史中零散的語(yǔ)境觀念和語(yǔ)境思想完全可以解釋大量的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象。不過，要建構(gòu)“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的話，我們則需要以分析的思維尋求其基本的理論維度，并在維度構(gòu)建中論證其合理性和圓融性?！罢Z(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的維度構(gòu)建主要是基于“文學(xué)語(yǔ)境”的定義，對(duì)其涉及的所有維度進(jìn)行分類、闡釋并從理論上論證維度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。對(duì)文學(xué)“語(yǔ)境”的“分”和“析”可以清晰地展示語(yǔ)境所涉及的維度，對(duì)文學(xué)“語(yǔ)境”的“綜”與“合”可以有機(jī)關(guān)聯(lián)各個(gè)維度使它們成為整一性的理論話語(yǔ)。作為“詩(shī)學(xué)”的語(yǔ)境并非零碎的、隨機(jī)的和任意的語(yǔ)境要素，它應(yīng)該是在一個(gè)圓融的、整體的和有機(jī)的理論體系之中。

一、文學(xué)語(yǔ)境的本質(zhì)審思及其維度劃分

何謂“文學(xué)語(yǔ)境”？這個(gè)問題必然追溯到作為人文社會(huì)學(xué)科基本范疇的“語(yǔ)境”的內(nèi)涵上?！罢Z(yǔ)境”概念的界定是“文學(xué)語(yǔ)境”理論的邏輯原點(diǎn)。沙夫斯坦恩認(rèn)為語(yǔ)境是與我們感興趣對(duì)象具有相關(guān)性并用以解釋對(duì)象的周遭環(huán)境［1］；約翰·佩婁認(rèn)為語(yǔ)境是與意義緊密相關(guān)的、參與者共享的事項(xiàng)［2］；唐納德·柯西（Donald Keesey）將所有文外的因素看作語(yǔ)境［3］。韓彩英認(rèn)為語(yǔ)境是“語(yǔ)言存在與變化的條件”［4］；胡霞、黃華新認(rèn)為語(yǔ)境是一個(gè)集合性整體，它是“意義的伴隨物”，具有無(wú)法分割的關(guān)系性［5］；劉煥輝認(rèn)為語(yǔ)境是“對(duì)言語(yǔ)表達(dá)和理解具有制約和解釋功能的一種語(yǔ)義氛圍”［6］；吳昊認(rèn)為語(yǔ)境是“寄生于對(duì)象的外在的網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)域”［7］；江怡認(rèn)為語(yǔ)境是“一種確定意義的限度、范圍和條件”［8］。從學(xué)者們對(duì)語(yǔ)境的定義中，我們發(fā)現(xiàn)語(yǔ)境必然關(guān)涉著“意義”以及意義所附著的“對(duì)象”。

我們認(rèn)為語(yǔ)境是圍繞對(duì)象卻并不包括對(duì)象的意義場(chǎng)。語(yǔ)境不能是“語(yǔ)言”和“作品”等對(duì)象，否則“語(yǔ)境”概念自身便毫無(wú)意義。我們可以說(shuō)對(duì)象內(nèi)置于語(yǔ)境中，但是不能說(shuō)語(yǔ)境是對(duì)象。與此同時(shí)，語(yǔ)境和對(duì)象是一種意義關(guān)系。對(duì)象周遭的一切都有可能成為其語(yǔ)境，而只有具有意義關(guān)聯(lián)的因素才能成為語(yǔ)境生成的前提。正如劉潤(rùn)清所說(shuō)，“語(yǔ)境不是什么實(shí)際單位，而是指實(shí)際單位之間的關(guān)系”［9］。同樣，杰斯塔特（Gestalt）也表達(dá)了類似的觀念：“語(yǔ)境是一個(gè)過程或者一系列關(guān)系，而并非一個(gè)事物本身?！保?0］因而語(yǔ)境的本質(zhì)是一種關(guān)系、意義的場(chǎng)域。文學(xué)的語(yǔ)境就是指圍繞文學(xué)作品卻并非文學(xué)作品的意義場(chǎng)。

關(guān)于語(yǔ)境與文學(xué)語(yǔ)境的分類，學(xué)術(shù)界已有較為豐富的論述。王建華將語(yǔ)境分為由語(yǔ)言自身邏輯、節(jié)奏韻律和話題述題所組成的“言內(nèi)語(yǔ)境”；時(shí)間、空間、場(chǎng)景、目的與對(duì)象、語(yǔ)體與風(fēng)格、關(guān)系與情緒、副語(yǔ)言與體態(tài)所形成的“言伴語(yǔ)境”；還有社會(huì)心理、時(shí)代環(huán)境、思維方式、民族習(xí)俗、文化傳統(tǒng)和認(rèn)知背景所構(gòu)成的“言外語(yǔ)境”［11］91-341。曹京淵將語(yǔ)境分為“語(yǔ)言語(yǔ)境”（詞組、語(yǔ)句、言辭）、“情境語(yǔ)境”（場(chǎng)景、主體、社會(huì)）和“文化語(yǔ)境”［12］。語(yǔ)境在語(yǔ)言學(xué)之中的三分法可以追溯到馬林諾夫斯基和弗斯。受到心理學(xué)家菲利普·魏格納（Philipp Wegener）和語(yǔ)言學(xué)家加德納（A. Gardiner）的影響，馬林諾夫斯基將語(yǔ)境分為關(guān)注語(yǔ)言使用者行為慣例、信仰體系、歷史文化和道德法則的“文化現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境”（context of cultural reality）和關(guān)注語(yǔ)言具體目標(biāo)和意圖的“情境語(yǔ)境”（context of situation）。弗斯（Firth，J.R.）在老師馬林諾夫斯基的基礎(chǔ)上增加了“語(yǔ)言語(yǔ)境”（linguistic context）的維度［13］。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，童慶炳先生將文學(xué)語(yǔ)境分為：“文內(nèi)語(yǔ)境”“‘全人’語(yǔ)境”和“時(shí)代文化語(yǔ)境”［14］。吳昊最初將文學(xué)語(yǔ)境分為“面向文學(xué)語(yǔ)言的話語(yǔ)語(yǔ)境”“面向文學(xué)活動(dòng)的時(shí)空語(yǔ)境”和“面向文學(xué)自身世界的文學(xué)語(yǔ)境”［15］。后來(lái)她又將文學(xué)語(yǔ)境分為“文本內(nèi)語(yǔ)境”“文本間性語(yǔ)境”“符號(hào)間性語(yǔ)境”和“社會(huì)文化語(yǔ)境”［16］63-65。孫曉霞將藝術(shù)語(yǔ)境分為“取向藝術(shù)作品內(nèi)部的語(yǔ)境理論”（主要涉及新批評(píng)派）和“取向藝術(shù)作品外部環(huán)境的兩種語(yǔ)境理論”（主要包括藝術(shù)生產(chǎn)過程語(yǔ)境和社會(huì)世界語(yǔ)境）［17］89-90。已有的語(yǔ)境理論分類啟發(fā)著進(jìn)一步的思考，我們批判性地吸收以完成“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的建構(gòu)。

我們認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)境涉及四個(gè)維度：“文內(nèi)語(yǔ)境”“情境語(yǔ)境”“世界語(yǔ)境”和“間性語(yǔ)境”。之所以如此劃分，是因?yàn)?0世紀(jì)之前西方文論所涉及的語(yǔ)境可以被分為關(guān)注形式和關(guān)系的“內(nèi)部維度”和強(qiáng)調(diào)價(jià)值與世界的“外部維度”［18］。20世紀(jì)之前中國(guó)文論中語(yǔ)境包括：“內(nèi)在語(yǔ)境”“地理語(yǔ)境”“社會(huì)文化語(yǔ)境”和“時(shí)代精神語(yǔ)境”。口頭詩(shī)學(xué)的語(yǔ)境觀可以明確地分為“本文語(yǔ)境”“情境語(yǔ)境”和“文化語(yǔ)境”［19］。語(yǔ)言論文論中關(guān)涉的語(yǔ)境囊括了“主體間性語(yǔ)境”“言語(yǔ)行為語(yǔ)境”和“社會(huì)政治語(yǔ)境”。這證明在文論史中既有的“文學(xué)語(yǔ)境”已經(jīng)包括“文內(nèi)語(yǔ)境”“情境語(yǔ)境”和“世界語(yǔ)境”三個(gè)維度。我們將其劃分為“文內(nèi)語(yǔ)境”“情境語(yǔ)境”“世界語(yǔ)境”和“間性語(yǔ)境”是基于以下的思考。

“文內(nèi)語(yǔ)境”來(lái)自童慶炳的“文內(nèi)語(yǔ)境”；“情境語(yǔ)境”源自馬林諾夫斯基提出“語(yǔ)境”概念時(shí)所用的“situation”這個(gè)詞和王建華所提的“言伴語(yǔ)境”；“世界語(yǔ)境”主要取自高楠所說(shuō)的四種語(yǔ)境中的“世界語(yǔ)境”；“間性語(yǔ)境”則是我們從語(yǔ)境要素間的“間性關(guān)系”中總結(jié)出來(lái)的、不同于前三者的語(yǔ)境類型。需要說(shuō)明的是，我們所區(qū)分的“文內(nèi)語(yǔ)境”“情境語(yǔ)境”和“世界語(yǔ)境”的內(nèi)義不同于童慶炳、王建華和高楠幾位學(xué)者的界定。文學(xué)的“文內(nèi)語(yǔ)境”指的是為了保持作品內(nèi)部的作品基調(diào)、節(jié)奏、韻律、語(yǔ)義、情節(jié)等的有機(jī)統(tǒng)一性所形成的“關(guān)系場(chǎng)”，主要指代的是文體語(yǔ)境?！扒榫痴Z(yǔ)境”主要包括身體/主體語(yǔ)境、媒介傳播語(yǔ)境?！笆澜缯Z(yǔ)境”主要包括周遭語(yǔ)境、社會(huì)文化語(yǔ)境和物理語(yǔ)境?！伴g性語(yǔ)境”則是前面三種語(yǔ)境內(nèi)部要素互相關(guān)聯(lián)而成的語(yǔ)境。

特別值得強(qiáng)調(diào)的是，“文內(nèi)語(yǔ)境”與“情境語(yǔ)境”“世界語(yǔ)境”“間性語(yǔ)境”并非處于同一參照系中。在日常命名習(xí)慣中，“作品”和“語(yǔ)境”本身就是對(duì)舉的區(qū)別性范疇。文學(xué)作品或者文學(xué)文本只是文學(xué)語(yǔ)境指向的對(duì)象。此時(shí)“文學(xué)”的語(yǔ)境指的是“情境語(yǔ)境”“世界語(yǔ)境”和“間性語(yǔ)境”。“文內(nèi)語(yǔ)境”所圍繞的關(guān)聯(lián)對(duì)象一定不是作為整體的“文學(xué)”，而僅僅是文本內(nèi)部要素之間的關(guān)系性。即按照語(yǔ)境的思路，一層一層向內(nèi)追溯“語(yǔ)境”相對(duì)的“對(duì)象”，只能陷入“剝洋蔥式”的思路中。文學(xué)語(yǔ)境最里層并不存在一個(gè)語(yǔ)境所依附或所指的“文本”。這也是我們將文學(xué)語(yǔ)境定義為“不包括對(duì)象的意義場(chǎng)”的原因。因此，我們需要明確“文內(nèi)語(yǔ)境”這個(gè)概念自我悖論性：“文內(nèi)語(yǔ)境”（或者說(shuō)“言內(nèi)語(yǔ)境”“作品語(yǔ)境”）的提出是建立在生命有機(jī)性基礎(chǔ)之上的，后來(lái)受到結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的加持走向封閉。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)將語(yǔ)言視為一種孤立的、永恒的、靜態(tài)的對(duì)象，而受其影響的英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義和結(jié)構(gòu)主義文論也傾向于將文學(xué)作品獨(dú)立于作者、讀者和社會(huì)環(huán)境。故而，單獨(dú)談?wù)摰摹拔膬?nèi)語(yǔ)境”是一種以去除“語(yǔ)境”為前提的語(yǔ)境，它并非真正意義上的語(yǔ)境。

我們并非不承認(rèn)文學(xué)內(nèi)部的“上下文”語(yǔ)境，只不過文內(nèi)語(yǔ)境與作家的創(chuàng)作意圖、寫作情境、傳播媒介還有整個(gè)時(shí)代精神、社會(huì)政治狀況等密不可分。比如戴望舒《雨巷》中第一段的“長(zhǎng)”“巷”和“娘”所形成“ang”韻基調(diào)，使得后面的詩(shī)句都需要遵從此韻，這在形式層面形成了規(guī)約性的語(yǔ)境力量。不過詩(shī)歌可以任意選擇押韻，為何非要押“ang”韻呢？這必然打破作品內(nèi)部的形式選擇走向情境語(yǔ)境、世界語(yǔ)境和間性語(yǔ)境?！癮ng”韻較之“an”的差異在于其后鼻音，后鼻音更能呈現(xiàn)朦朧之感，對(duì)應(yīng)姑娘雨中撐著油紙傘這一情境。同時(shí)“ang”韻比“an”韻和“a”韻時(shí)值更長(zhǎng)，也同和姑娘相逢的“雨巷”的“悠長(zhǎng)、悠長(zhǎng)”的場(chǎng)景對(duì)應(yīng)。詩(shī)歌哀怨、凄婉、迷惘的情調(diào)與戴望舒所處的江南及其愛情遭際之間又可以形成語(yǔ)境關(guān)聯(lián)。因此，文學(xué)之中并不存在純粹意義上的作品語(yǔ)境，所有作品語(yǔ)境都是情境語(yǔ)境、世界語(yǔ)境和間性語(yǔ)境相互滲透所形成的。正如中國(guó)古代文論所強(qiáng)調(diào)的作品內(nèi)部有機(jī)整體性，它并非一種孤立的有機(jī)性，而是與天地萬(wàn)物相通的、開放性的有機(jī)性。

二、文學(xué)語(yǔ)境的維度分析與內(nèi)涵闡釋

“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的構(gòu)建離不開對(duì)其內(nèi)在的具體維度條分縷析的解釋。究竟何謂“文內(nèi)語(yǔ)境”？何謂“情境語(yǔ)境”？何謂“世界語(yǔ)境”？何謂“間性語(yǔ)境”？它們各自又包含哪些具體的語(yǔ)境維度？這些都是文學(xué)語(yǔ)境的維度分析需要完成的任務(wù)。

（一）文內(nèi)語(yǔ)境

“文內(nèi)語(yǔ)境”指作品內(nèi)部所形成的句段篇章之間意義的勾連關(guān)系，比如韻律節(jié)奏、話題述題和文體風(fēng)格等形成的語(yǔ)境。正如高爾基所說(shuō)，小說(shuō)第一句話就像音樂的定調(diào)一樣，最難寫下來(lái)卻也最為重要。文學(xué)作品中的一字一句都具有自己獨(dú)立的含義，然而每個(gè)語(yǔ)言要素都受制于自己聚合成的整體。無(wú)論西方文論的“生命有機(jī)論”還是中國(guó)文論中的“以體喻文”，都將生命身體的有機(jī)性比附作品內(nèi)部的有機(jī)性。正如蘇珊·朗格所說(shuō)：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處，這里所說(shuō)的生命結(jié)構(gòu)，包括從低級(jí)生命的結(jié)構(gòu)到人類情感和人類本性這樣的一些高級(jí)復(fù)雜的生命結(jié)構(gòu)（情感和人性正是那些最高級(jí)的藝術(shù)所傳達(dá)的意義）。正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫、一支歌或一首詩(shī)與一件普通的事物區(qū)別開來(lái)——使它看上去像是一種生命的形式，使它看上去像是創(chuàng)造出來(lái)的，而不是用機(jī)械的方法制造出來(lái)的?！保?0］朗格的“藝術(shù)生命結(jié)構(gòu)論”在強(qiáng)調(diào)其生命性的同時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)了生命形式的相對(duì)獨(dú)立性。就好比身體與外部環(huán)境之間是關(guān)聯(lián)的，但是這并不妨礙身體內(nèi)部存在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的小環(huán)境。

我們認(rèn)為文學(xué)文體是保證文內(nèi)語(yǔ)境的重要維度。同一特定風(fēng)格、形式或內(nèi)容形成文學(xué)的體裁語(yǔ)境，文學(xué)體裁隱含著規(guī)約文學(xué)的“制度性語(yǔ)境”［21］?！拔膶W(xué)邏輯”與“現(xiàn)實(shí)邏輯”的對(duì)立便能說(shuō)明文體語(yǔ)境這個(gè)問題。哲學(xué)家卡爾·波普將世界上的所有事件分為兩種主要類型：鐘型事件和云型事件。一種遵循決定論和因果性，一種遵循偶然性和隨機(jī)性［22］。“鐘”的內(nèi)部齒輪和發(fā)條之間是一種規(guī)則固定的關(guān)系，鐘型事件就是指事件與事件之間存在著的一環(huán)扣一環(huán)的線性邏輯關(guān)系。“云”的內(nèi)部要素不像“鐘”那么固定，它具有流變性，一個(gè)起因并不一定得到確定的結(jié)果。云型事件呈現(xiàn)的是事件和事件之間隨機(jī)的、不固定的、無(wú)法回溯和還原的特點(diǎn)，就像“蝴蝶效應(yīng)”。當(dāng)我們帶著這兩種視角來(lái)審視文學(xué)時(shí)，發(fā)現(xiàn)文學(xué)規(guī)律往往遵循的是“鐘型事件”邏輯。王安憶就做過這樣的比喻：福羅拜的小說(shuō)嚴(yán)絲合縫得像一口鐘。小說(shuō)便是對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的、“本質(zhì)性”的簡(jiǎn)化和模仿，永遠(yuǎn)不是真實(shí)生活本身。現(xiàn)實(shí)世界對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都存在殘酷、不解和違逆的特征，而文學(xué)世界將作家對(duì)世界的理解和向往賦予作品之中，這使得支離破碎的生活被敘事重組，現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)空被文學(xué)重構(gòu)，而我們也會(huì)在這種文學(xué)敘事時(shí)空之中重新感受“應(yīng)有”的生活。小說(shuō)內(nèi)部語(yǔ)境設(shè)計(jì)了一種合情合理的情節(jié)，這讓我們?cè)谂袛嘧髌窌r(shí)參照的是同一類題材的小說(shuō)而非現(xiàn)實(shí)世界。比如偵探小說(shuō)讓我們覺得死亡、謀殺、線索等是正常事件，然而現(xiàn)實(shí)生活中誰(shuí)又會(huì)像福爾摩斯一樣時(shí)刻琢磨生活碎片中的蛛絲馬跡。雖然是虛構(gòu)的，但偵探小說(shuō)的類型語(yǔ)境保證了我們?cè)陂喿x過程之中持有的事件可信度。

（二）情境語(yǔ)境

“情境語(yǔ)境”指圍繞文學(xué)作品的意義發(fā)生的“現(xiàn)場(chǎng)性”因素的總和，比如媒介語(yǔ)境、作者語(yǔ)境、讀者語(yǔ)境和身體語(yǔ)境等。我們以“現(xiàn)場(chǎng)性”來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)產(chǎn)生直接作用的意義域和關(guān)系場(chǎng)，正如口頭文學(xué)的文本與表演、身體、觀眾之間同時(shí)在場(chǎng)一樣。

第一，媒介內(nèi)置于文學(xué)作品之中，因而媒介語(yǔ)境對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)并非外在的、后在的外部語(yǔ)境，而是類似文學(xué)形式的內(nèi)在語(yǔ)境。文學(xué)的媒介經(jīng)歷了從最早的語(yǔ)音媒介到文字媒介，再到紙質(zhì)媒介以及近代的電子媒介，最后到當(dāng)下的新媒體媒介。媒介作為文學(xué)的情境語(yǔ)境決定著文學(xué)樣式、文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)審美等內(nèi)容。媒介語(yǔ)境對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)具有本體論的決定意義。在媒介語(yǔ)境中，文學(xué)審美經(jīng)歷了從純感性的聲音美學(xué)到初具理性的文字美學(xué)的過程；文學(xué)作者—讀者關(guān)系經(jīng)歷了從原始詩(shī)歌的“一體化”到紙質(zhì)媒介語(yǔ)境中的“距離化”，再到網(wǎng)絡(luò)媒介（特別是在大數(shù)據(jù)時(shí)代）中作者和讀者“再一體化”的演化；文學(xué)作品經(jīng)歷了從語(yǔ)言文字的單媒介到圖像、音樂、視頻等多媒介的轉(zhuǎn)變。正如趙憲章所說(shuō)，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，但是語(yǔ)言并非文學(xué)的全部。新媒體時(shí)代，各種元素都可以匯聚到文學(xué)之中。與此同時(shí)，文學(xué)媒介的變化徹底改變了審美感性比率，從而改變了整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作。語(yǔ)音時(shí)代的文學(xué)，其媒介基礎(chǔ)就是聲音。聲音的高低、長(zhǎng)短，節(jié)奏的快慢，韻律的和諧等都成為文學(xué)最為根本的屬性。這個(gè)時(shí)代文學(xué)的媒介語(yǔ)境是整一的、現(xiàn)場(chǎng)感的和聽覺的。到紙質(zhì)印刷媒介時(shí)代，文學(xué)的媒介基礎(chǔ)變?yōu)槲淖?。文字媒介語(yǔ)境具有視覺的、切割的、理性的、線性的性質(zhì)，于是文學(xué)在感性的表層之下隱含著理性的邏輯。比如詩(shī)歌之中詞和樂的分離，小說(shuō)中的敘事視角和繪畫中的透視法。電子媒介對(duì)之前的所有媒介具有統(tǒng)合性，于是文學(xué)藝術(shù)從視覺的再現(xiàn)走向強(qiáng)調(diào)整體通感的“圖像藝術(shù)”，比如塞尚的繪畫，其審美感知方式正是電子媒介本身屬性所導(dǎo)致的［23］。

第二，傳統(tǒng)文論都堅(jiān)信作家和作品之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從孟子的“知人論世”到法國(guó)批評(píng)家圣佩韋（S.Beuve）“由樹索果”法［24］，再到弗洛伊德的“白日夢(mèng)”理論。然而隨著語(yǔ)言論在知識(shí)系統(tǒng)中的凸顯，有創(chuàng)造性的、對(duì)作品具有解釋權(quán)的“作者”淪為“書寫者”，最后走向“死亡”。羅蘭·巴爾特在《作者之死》中認(rèn)為“作者”是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。由于經(jīng)驗(yàn)主義、理性主義和宗教信仰等都推崇“人性之人”，于是文學(xué)作品成為作者的代言人。傳統(tǒng)觀念里，作者與作品是“父與子”的先后關(guān)系、主謂關(guān)系，然而巴爾特認(rèn)為作者不過是對(duì)無(wú)數(shù)文本進(jìn)行編織的書寫者（scripiteur），書寫者與文本同時(shí)誕生。書寫者不再像作者飽含激情、情緒、情感、印象，他從語(yǔ)言系統(tǒng)的大字典中無(wú)休止地汲取、模仿和抄襲［25］。巴爾特“作者之死”所秉持的后結(jié)構(gòu)主義精神，其背后出發(fā)點(diǎn)依然是索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)思想。這種語(yǔ)言觀念恰好是“語(yǔ)境論”反對(duì)和批判的理論。我們認(rèn)為作者創(chuàng)作了作品，而后又外在于作品，作家既在作品之中又在作品之外，故而構(gòu)成了作品的情景語(yǔ)境。作者處于不同情境、心境和事境之下，作品風(fēng)格和藝術(shù)性差異頗大，但是與作品有著深層的生命性聯(lián)系。中國(guó)古代文論家認(rèn)為詩(shī)人的心靈境界、心胸格局決定著詩(shī)歌格局，比如孟子的“養(yǎng)氣”說(shuō)。人的胸襟是文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)在條件，對(duì)世界的整體理解和體察才可能創(chuàng)作出有生命力的作品來(lái)。詩(shī)人內(nèi)心有境界才能創(chuàng)作出大格局的詩(shī)作，反之，即便同樣的題材也只能看出“小家”氣象。

第三，讀者直接面對(duì)作品，并在不同精神情狀和生命境況中賦予作品以不同的意義和內(nèi)涵，故而讀者構(gòu)成文學(xué)的情境語(yǔ)境。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，讀者語(yǔ)境包含兩種含義：一是指接受理論中談及的作品“空白”所內(nèi)嵌的讀者；二是指讀者在有意識(shí)地反思自己身處的社會(huì)時(shí)代背景和個(gè)人生命境遇的基礎(chǔ)上，自覺建立的“文本與自身語(yǔ)境”之間的價(jià)值性關(guān)系，即“讀者語(yǔ)境關(guān)聯(lián)性原則”［26］。這里的讀者可以是個(gè)人，還可以是歷史長(zhǎng)河中的讀者群。作品的生命并非來(lái)自其自身的存在，我們需要將“作品與作品的關(guān)系放進(jìn)作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的歷史連續(xù)性放在生產(chǎn)和接受的相互關(guān)系中來(lái)看”［27］18-19。藝術(shù)表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)，也構(gòu)成著現(xiàn)實(shí)；現(xiàn)實(shí)不在作品之外，而在作品之中。文學(xué)之于文學(xué)史并不具有事件之于歷史的客觀性，文學(xué)并非“紀(jì)念碑”，它無(wú)法超越時(shí)代語(yǔ)境，無(wú)法獨(dú)立地向各個(gè)時(shí)代語(yǔ)境中的每一個(gè)讀者提供相同的觀點(diǎn)。它是“樂譜”，在演奏中得到讀者“新的反響”。由于讀者語(yǔ)境的存在，“本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái)，成為一種當(dāng)代的存在。‘詞，在它講出來(lái)的同時(shí)，必然創(chuàng)造一個(gè)能夠理解它們的對(duì)話者’”［27］26。讀者語(yǔ)境與作品之間是一種“視域融合”的關(guān)系：作品有可能扭轉(zhuǎn)或疊加讀者的語(yǔ)境假設(shè)，最終生成新的意義語(yǔ)境。與此同時(shí)，單個(gè)讀者的語(yǔ)境會(huì)隨著文學(xué)閱讀歷史而融合為接受史語(yǔ)境。

（三）世界語(yǔ)境

“世界語(yǔ)境”指對(duì)文學(xué)作品價(jià)值產(chǎn)生作用的、與作品距離較遠(yuǎn)的非語(yǔ)言性因素，比如周遭語(yǔ)境、社會(huì)文化語(yǔ)境和物理語(yǔ)境（時(shí)空語(yǔ)境）等。之所以取用“世界語(yǔ)境”而非一般常用的“社會(huì)文化語(yǔ)境”，是因?yàn)椤笆澜纭钡暮w面更廣，甚至可以將抽象的時(shí)間語(yǔ)境和空間語(yǔ)境囊括進(jìn)去。這里所說(shuō)的“世界”并非科學(xué)態(tài)度中與人無(wú)關(guān)的宇宙，而是古往今來(lái)萬(wàn)事萬(wàn)物的總和，主要是指“人世”“生活世界”［28］。因此，“世界”就是“生活世界”?！叭怂鶙拥摹澜纭蛉说纳疃蛉苏归_了其意義，‘世界’因人的‘籌劃（ 生活） ’而獲得意義?！保?9］生活世界本身是一種終極性的語(yǔ)境，正如哈貝馬斯所說(shuō)，“生活世界的要素，諸如文化、社會(huì)以及個(gè)性結(jié)構(gòu)等，構(gòu)成了相互聯(lián)系的復(fù)雜的意義語(yǔ)境，盡管它們的表現(xiàn)形態(tài)各不相同”［30］。因此，我們以“世界語(yǔ)境”作為語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的重要維度可以為理論體系提供包容性和本體性的學(xué)理支撐。同時(shí)，這里所說(shuō)的“較遠(yuǎn)”是一種抽象的空間概念，而非時(shí)間概念。當(dāng)對(duì)文學(xué)進(jìn)行語(yǔ)境批評(píng)時(shí)，文內(nèi)語(yǔ)境、情境語(yǔ)境、世界語(yǔ)境和間性語(yǔ)境通過意義的方式同時(shí)在場(chǎng)。正如高楠所說(shuō)：“語(yǔ)境批評(píng)是一種文化批評(píng)，但這又不是文化背景或文化因由的靜態(tài)批評(píng)，它使文化的時(shí)代形態(tài)成為創(chuàng)作與接受的現(xiàn)實(shí)到場(chǎng)，或者說(shuō)，它是表述了文化的時(shí)代形態(tài)現(xiàn)實(shí)到場(chǎng)這一事實(shí)，并且揭示或表述了發(fā)生其中的創(chuàng)作與接受的互動(dòng)關(guān)系?！保?1］

舒茨將社會(huì)世界的結(jié)構(gòu)分為“社會(huì)的周遭世界”與“社會(huì)的共同世界”。“在‘周遭的世界’中，他人以具有明證性的方式自我呈現(xiàn)，他與我共享同一個(gè)空間時(shí)間，他人的表情、語(yǔ)言和溝通意向都直接展現(xiàn)在我的眼前，反之亦然。在‘共同世界’之中，他人只是以類型化的方式出現(xiàn)，我只是根據(jù)我在周遭世界中對(duì)他人的經(jīng)驗(yàn)來(lái)推斷‘共同世界’中的他人之可能經(jīng)驗(yàn)?！保?2］我們將作家以個(gè)體生命在整個(gè)社會(huì)時(shí)代大背景中的切身生命體驗(yàn)視為文學(xué)的“周遭語(yǔ)境”，而整個(gè)時(shí)代精神狀況和總體性的存在狀態(tài)則是“社會(huì)文化語(yǔ)境”。文學(xué)形象在創(chuàng)作論意義上與作家共處“周遭的世界”中。作家下筆不會(huì)是一種隨意而為，而是對(duì)生存境遇抽象思考的感性表達(dá)。這種表達(dá)集中地體現(xiàn)著作家對(duì)人生與社會(huì)的感知、追求、期望和理解。因而，這樣典型的文學(xué)人物具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，并且在人物符號(hào)上可以呈現(xiàn)深刻的思想性和高度的概括性?！吧鐣?huì)文化語(yǔ)境”的存在更多地是接受者或闡釋者將文學(xué)從周遭語(yǔ)境中抽離出來(lái)，并以反思和研究的姿態(tài)對(duì)文學(xué)的再賦義而形成的。

在一般的社會(huì)文化語(yǔ)境之外，我們認(rèn)為“物理語(yǔ)境”對(duì)于文學(xué)的塑造也有著重要意義。物理語(yǔ)境包括時(shí)間語(yǔ)境和空間語(yǔ)境。這里的時(shí)間語(yǔ)境既包括一般意義上的歷史語(yǔ)境和本體意義上的生命有限性?？臻g語(yǔ)境指由“現(xiàn)成物”及其相關(guān)作用所形成的真實(shí)的環(huán)境空間。環(huán)境空間既限制了生命的自由性，又滋生了生命獨(dú)特性。在時(shí)間語(yǔ)境維度，人類由于生命的有限，試圖通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)時(shí)間的永恒；在空間語(yǔ)境維度，人受制于肉身物理限制無(wú)法突破空間限制與更多人實(shí)現(xiàn)交往，故而藝術(shù)成為人超越空間有限性的媒介?？臻g的限制還在于人只能處于空間的一點(diǎn)觀察對(duì)象和世界，每個(gè)人處于不同空間角度所感受到的世界必然是不同的，從本體意義上說(shuō)，人的藝術(shù)體驗(yàn)一定是千差萬(wàn)別的。每個(gè)藝術(shù)家迥異的生命感受、人生體驗(yàn)、世界經(jīng)驗(yàn)和存在的周遭環(huán)境都賦予藝術(shù)不同的獨(dú)特性［33］。人天生背負(fù)的時(shí)間和空間限制反而成為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力和基礎(chǔ)。因此，物理語(yǔ)境是文學(xué)語(yǔ)境之中不可缺少的重要部分。

（四）間性語(yǔ)境

“間性語(yǔ)境”指文本間性、主體/身體間性、媒介間性和世界間性等形成的關(guān)聯(lián)性語(yǔ)境。吳昊將“文本間性語(yǔ)境”和“符號(hào)間性語(yǔ)境”［16］68作為其文學(xué)語(yǔ)境理論的主要兩種類型。遺憾的是，她并未將“間性語(yǔ)境”視為范圍更為廣闊、定位更為本質(zhì)的語(yǔ)境類型。我們基于“間性論”將“間性語(yǔ)境”視為單獨(dú)的語(yǔ)境類型，因?yàn)椤罢Z(yǔ)境詩(shī)學(xué)”各個(gè)維度之間本身就是有機(jī)關(guān)聯(lián)的和動(dòng)態(tài)生成的?！伴g性”理論可以讓我們超越靜態(tài)的維度分析，并尋找到作為“關(guān)系”而非“實(shí)體”的語(yǔ)境。商戈令首創(chuàng)了“間性”（interality）概念和“間性論”（interology）理論。他認(rèn)為，“間性”指的是非實(shí)體性質(zhì)和因素的總稱，即“存在、實(shí)體、語(yǔ)詞及概念組成之內(nèi)、之外和之間的時(shí)空、變化（過程）、關(guān)系等非實(shí)體因素、性質(zhì)和作用的總和”［34］。商戈令汲取中國(guó)古典哲學(xué)的觀念提出了“間性論”，關(guān)注的重心是“在天地之間看諸點(diǎn)的位置，關(guān)系及其變化的可能性”；萬(wàn)物之間“相關(guān)相戚、相生相死”的關(guān)聯(lián)性以及萬(wàn)物生成發(fā)展的生命進(jìn)程。具體來(lái)說(shuō)，間性論中的“間性”表現(xiàn)為“組成性”“變化性”和“關(guān)系性”等。世界、現(xiàn)實(shí)和時(shí)間包括兩部分：事物和組成事物的“組成”（即間性），組成不是事物；變化過程中事物處于“非是非在”的不定狀態(tài)，這就是一種“間”的性質(zhì)；關(guān)系決定著進(jìn)入關(guān)系的對(duì)象的性質(zhì)，不存在離開關(guān)系的自我和個(gè)體?！敖M成性”“變化性”和“關(guān)系性”又顯示出間性論的整體觀和通性（throughness）［34］。作為“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”維度分析中的間性語(yǔ)境是超越于具體維度之上的關(guān)聯(lián)語(yǔ)境，從單一作者到復(fù)數(shù)作者（合作者、作家群），從單一讀者到復(fù)數(shù)讀者，從單一媒介到多媒介，從單一文化到多種文化等等，這些語(yǔ)境之間的語(yǔ)境群維度影響著文學(xué)活動(dòng)。

三、文學(xué)語(yǔ)境維度間的綰和方式與學(xué)理基礎(chǔ)

“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的維度劃分本質(zhì)是將語(yǔ)境視為可分解的靜態(tài)之物，然而在文學(xué)作品的意義闡釋上，不同語(yǔ)境維度間是共時(shí)共在的、動(dòng)態(tài)流動(dòng)的、互相滲透的。那么這些語(yǔ)境維度是如何綰和的？何以能綰和為有機(jī)整體？

從現(xiàn)象描述層面來(lái)看，文學(xué)作品與“情境語(yǔ)境”“世界語(yǔ)境”和“間性語(yǔ)境”并非斷裂、對(duì)立的關(guān)系，而是一種相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系。比如王建華和周明強(qiáng)在談及“言內(nèi)語(yǔ)境”“言伴語(yǔ)境”和“言外語(yǔ)境”的關(guān)系時(shí)提出，“言內(nèi)語(yǔ)境”具有相當(dāng)?shù)摹胺€(wěn)定性和共同性”，對(duì)語(yǔ)用交際具有明顯“制約性”；“言伴語(yǔ)境”是言內(nèi)語(yǔ)境和言外語(yǔ)境的“過渡地帶”［11］78-7；“言外語(yǔ)境”對(duì)于語(yǔ)用交際來(lái)說(shuō)是動(dòng)態(tài)性的、內(nèi)隱式的依靠和歸宿［11］349。孫曉霞認(rèn)為藝術(shù)作品語(yǔ)境是生產(chǎn)語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境的“牽制和中心”，藝術(shù)生產(chǎn)語(yǔ)境是鏈接作品語(yǔ)境和社會(huì)語(yǔ)境的中間層，藝術(shù)社會(huì)語(yǔ)境是作品語(yǔ)境和生成語(yǔ)境的“理論終端和資源依托”［17］95-96。吳昊認(rèn)為“文本內(nèi)語(yǔ)境”是最基本的語(yǔ)境，“其他語(yǔ)境對(duì)文本意義的作用都要通過它的關(guān)聯(lián)性才能發(fā)揮作用”；“社會(huì)文化語(yǔ)境”是“整個(gè)文學(xué)生存、發(fā)展乃至消亡的母體語(yǔ)境”；“文本間性語(yǔ)境”和“符號(hào)間性語(yǔ)境”之中都“滲透社會(huì)文化語(yǔ)境的信息”［16］68-69。這種對(duì)語(yǔ)境內(nèi)部關(guān)系的探討最早可以追溯到系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)家韓禮德（Halliday）。他用語(yǔ)境的三因素話語(yǔ)范圍、話語(yǔ)基調(diào)和話語(yǔ)方式意義對(duì)應(yīng)了語(yǔ)言的概念意義、人際意義和語(yǔ)篇意義，又進(jìn)一步對(duì)應(yīng)及物性系統(tǒng)、語(yǔ)氣系統(tǒng)和主位系統(tǒng)。不過，他將語(yǔ)境三因素、三功能和三大語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的一一對(duì)應(yīng)不符合復(fù)雜語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)［35］。

已有研究以邏輯的、分析的和靜態(tài)的思維來(lái)處置有機(jī)的、整體的和動(dòng)態(tài)的“語(yǔ)境”范疇，理論和對(duì)象形成了“錯(cuò)位”。雖然已有研究明確描述了語(yǔ)境各個(gè)維度之間存在關(guān)聯(lián)性，然而采用的是以“中間語(yǔ)境”“銜接”內(nèi)部語(yǔ)境和外部語(yǔ)境。我們認(rèn)為不同語(yǔ)境維度的關(guān)系并非“關(guān)節(jié)式”的“銜接”關(guān)系，而是“流水式”的“相通”關(guān)系。另辟蹊徑對(duì)于語(yǔ)境理論的研究來(lái)說(shuō)可能是更好的選擇。操奇在探討生命倫理時(shí)，用拓?fù)鋽?shù)學(xué)中的被改造后的波羅米恩環(huán)（Borromean rings）來(lái)呈現(xiàn)生命向度的三位一體間性結(jié)構(gòu)。任何一個(gè)環(huán)被剪斷，三個(gè)環(huán)整體都會(huì)脫落，因此波羅米恩環(huán)表示“既是一又是三”的關(guān)系［36］。“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”所有要素和維度之間也是類似“既是一又是三”的關(guān)系，它們是互相關(guān)聯(lián)而非切割的關(guān)系。因而，我們采用波羅米恩環(huán)結(jié)構(gòu)來(lái)表示“文內(nèi)語(yǔ)境”“情境語(yǔ)境”“世界語(yǔ)境”和“間性語(yǔ)境”之間的關(guān)系，如下圖：

lt;D：＼馬麗工作＼江漢學(xué)術(shù)＼江漢學(xué)術(shù)2024年＼江漢學(xué)術(shù)2024年第4期＼Image＼image1.pnggt;

圖1" " 文學(xué)語(yǔ)境維度之波羅米恩環(huán)結(jié)構(gòu)圖

要建構(gòu)“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的話，以波羅米恩環(huán)描述語(yǔ)境的動(dòng)態(tài)相通關(guān)系依然是不夠的。再精微細(xì)致的現(xiàn)象陳述并不能解釋語(yǔ)境的整體性，更不能找到語(yǔ)境有機(jī)性背后的理論依據(jù)。因此，關(guān)于“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”不同維度何以能統(tǒng)合為內(nèi)在關(guān)聯(lián)的整體，我們需要找到更深層次的理論支撐。這一點(diǎn)上，強(qiáng)調(diào)整體性、生命性和直覺性的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)為“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”體系的構(gòu)建提供了有效的本體論支持。

中國(guó)古代文論家常常采取一種貫通整合的視角來(lái)探討文學(xué)作品、作家、社會(huì)、時(shí)代以及宇宙之間的內(nèi)在聯(lián)系。在這種思想脈絡(luò)中，“文氣論”尤為突出，它深刻體現(xiàn)了中國(guó)古代文人對(duì)文學(xué)與其所處各個(gè)層面語(yǔ)境質(zhì)素之間復(fù)雜關(guān)系的統(tǒng)觀思考?！拔臍庹摗迸c語(yǔ)境論本質(zhì)上屬于兩種不同的話語(yǔ)范式：一個(gè)秉持的是中國(guó)以氣論文的傳統(tǒng)，一個(gè)遵循的是西方反本質(zhì)主義的傳統(tǒng)。在文學(xué)語(yǔ)境的探討中，盡管條分縷析地劃分其不同層面和維度有助于我們更清晰地理解它的內(nèi)在機(jī)制，但這種過于科學(xué)化和邏輯化的分析方法，依賴于指標(biāo)、數(shù)據(jù)和坐標(biāo)來(lái)解構(gòu)事物和客體，卻往往難以完全契合“文學(xué)語(yǔ)境”的復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性和生命性。事實(shí)上，對(duì)文學(xué)語(yǔ)境進(jìn)行過于邏輯化和靜態(tài)化的分析，可能在一定程度上導(dǎo)致對(duì)其本質(zhì)特征的偏離和變形。就像梅洛-龐蒂在《眼與心》里所說(shuō)，肉身內(nèi)居于世界，而科學(xué)試圖操縱世界而非棲居于其中?！翱茖W(xué)的思想——俯瞰的思想、關(guān)于一般客體的思想——應(yīng)該被重新放置到某種預(yù)先的‘有’（il y a）當(dāng)中，重新放回到場(chǎng)景中，即讓它貼近于感性的世界（monde sensible）和加工過的世界（monde ouvré）的土壤。在我們的生活中，感性的世界和加工過的世界是為我們身體的，不是可以被視為一種信息機(jī)（machine à information）的可能的身體（corps possible）。”［37］梅洛-龐蒂?gòu)纳眢w現(xiàn)象學(xué)的視角，對(duì)科學(xué)話語(yǔ)模式提出了有力的質(zhì)疑。這一觀點(diǎn)讓我們反思并轉(zhuǎn)變文學(xué)語(yǔ)境中的話語(yǔ)方式，即從過度依賴科學(xué)思維的框架轉(zhuǎn)向更加關(guān)注身體現(xiàn)象學(xué)的維度?？茖W(xué)范式有時(shí)會(huì)使我們過于理性地肢解文學(xué)語(yǔ)境，忽略了其內(nèi)在的統(tǒng)一性、有機(jī)性和關(guān)聯(lián)性。

此時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“氣論”，特別是“文氣論”，為文學(xué)語(yǔ)境詩(shī)學(xué)提供了別具一格的思維視角，這是科學(xué)話語(yǔ)模式所難以觸及的?！皻狻钡囊辉撍枷朐谙惹赝灰暈樯眢w生命的基礎(chǔ)。比如《管子·樞言》：“有氣則生，無(wú)氣則死，生者以其氣?！薄睹献印す珜O丑上》：“氣，體之充也?！薄肚f子·知北游》：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問·寶命全形論》：“人以天地之氣生?！狈接⒚粼诠湃藲庹摶A(chǔ)認(rèn)為：“既然通天下乃‘一氣’，氣為生命的根基，那么宇宙萬(wàn)物就如同人一樣皆為有生命之物，同時(shí)人身與我身、人身與宇宙萬(wàn)物之間，借助‘一氣’的周流遍行，必然可以互通氣脈，息息相通?！保?8］中國(guó)傳統(tǒng)的“氣論”或“文氣論”都將充塞于天地之間的氣、人身體之氣以及人創(chuàng)作出的藝術(shù)作品之氣一以貫通。故而，引入“文氣論”至語(yǔ)境詩(shī)學(xué)，不僅有助于我們擺脫過度依賴西方二元論的話語(yǔ)體系，還能融入東方哲學(xué)中身心合一、“天人合一”的深邃思想，使文學(xué)語(yǔ)境的研究更具深度與廣度。

“文氣論”為語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的內(nèi)在統(tǒng)合性提供了元理論基礎(chǔ)，因?yàn)樗粌H揭示了作家的個(gè)性氣質(zhì)與作品風(fēng)格之間的緊密聯(lián)系，還探討了文學(xué)作品如何反映社會(huì)風(fēng)貌、時(shí)代精神，乃至與宇宙間氣韻的相通之處?！霸谥袊?guó)古人的思想世界里，氣是天、地、人三界保持一致性的緣由，也是古代整體性的天文、地理、人道世界形成的依據(jù)?！保?9］348黃宗羲曾說(shuō)，“人與天雖有形色之隔，而氣未嘗不相通。知性知天，同一理也”［40］。從孟子的“養(yǎng)氣說(shuō)”到劉大櫆的“因聲求氣說(shuō)”，中國(guó)古代文論中的“氣”理念貫穿了文學(xué)語(yǔ)境的多個(gè)層面，包括時(shí)代之氣、天地之氣、身體之氣、作者之氣、文章之氣等。這些不同層面的“氣”在文學(xué)作品中相互交織、相互滲透，形成了整體一致且相互貫通的文學(xué)總體語(yǔ)境。首先，作品內(nèi)部之氣是連貫統(tǒng)合的。古代文人將詩(shī)文內(nèi)在氣的流暢性視為詩(shī)歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一，如俞陛云的“一氣貫注”、李漁的“一氣如話”、沈宗騫的“一氣相通”、沈德潛的“一氣蟬聯(lián)”“一氣直下”“一氣連屬”、張喬的“一氣直書”［39］439、紀(jì)昀的“一氣相生”“一氣化生”“一氣縈拂”、張謙宜的“一氣趕下”和冒春榮的“一氣直下”等［41］。其次，作家之氣“生氣灌注”于作品之氣。從劉勰的“文辭氣力”到韓愈的“氣盛言宜”，從魏了翁的“辭根于氣”到方孝孺的“氣暢辭達(dá)”中都包含了主體之氣對(duì)文章的氣勢(shì)的灌注作用［39］270-271。清人劉大櫆更為直接地說(shuō)：“文章者，人之心氣也。天偶以是氣畀之其人以為心，則其為文也必有輝然之光”［42］59。作家詩(shī)人心中之氣是文中之氣的本源。再次，文章之氣、作家之氣與天地之氣具有“一貫性”。劉大櫆有一段精彩的論述：“天地之氣，默運(yùn)于空虛莽緲之中……氣之精者托于人以為言，而言有清濁、剛?cè)?、短長(zhǎng)、高下、進(jìn)退、疾徐之節(jié)，于是詩(shī)成而樂作焉?！保?2］88天地之氣內(nèi)化于主體之氣中，主體又將“氣”呈現(xiàn)于“言”之中。顧明棟和郭建平用現(xiàn)代語(yǔ)言談及氣的統(tǒng)一完整性：“從作者、文本和世界的廣義上說(shuō)，文氣論主要討論的是人類社會(huì)的宏觀世界、作家的微觀世界和作品的微觀世界這三個(gè)相互交織的空間內(nèi)的創(chuàng)作活動(dòng)及其美學(xué)原理。宏觀世界的元?dú)赓x予作家以人氣，是其先天才華、個(gè)性氣質(zhì)、身份主題和后天學(xué)養(yǎng)的精神綜合。人氣注入作家的寫作中，使其文學(xué)作品具有特別的結(jié)構(gòu)、統(tǒng)一完整的形態(tài)、個(gè)性鮮明的風(fēng)格，所有這些因素的有機(jī)結(jié)合構(gòu)成了文氣。”［43］文論史中，氣呈現(xiàn)在各個(gè)層面，比如“作者之氣”“文本之氣”和“文章氣象”等，與文學(xué)相關(guān)的“氣”又與天地之氣貫通。“天地自然之氣與人體之氣比附相通，從大處看，由天地自然之氣到人體之氣再化生為文章之氣，由人體之氣的變化影響心靈心理活動(dòng)進(jìn)而精神氣質(zhì)和人格氣象乃至生命狀態(tài)?！保?9］253可以說(shuō)，“文氣說(shuō)”集中折射了中國(guó)文論傳統(tǒng)中“天人合一”的思想觀念，而這種觀念在西方文論無(wú)法著力之處發(fā)揮著重要理論作用。正如蔣述卓所說(shuō)，“文氣來(lái)自人身之氣，人身之氣又與社會(huì)、天地宇宙之氣相接通。因此，藝術(shù)的生命就不僅僅只來(lái)自藝術(shù)作品和其創(chuàng)造者，而且還來(lái)自藝術(shù)家對(duì)時(shí)代之氣的感受，來(lái)自社會(huì)之氣的熏陶、地理之氣的習(xí)染和天地日月山川之氣的孕育”［44］。因此，將“心物合一”的文氣論思維作為語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制的理論基石，不僅能夠有效化解分析思維在語(yǔ)境詩(shī)學(xué)中引發(fā)的種種問題，更能為這一領(lǐng)域注入深厚的中國(guó)思想精髓，賦予其獨(dú)特的精神品格。這一做法不僅提升了語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的理論深度，也為其發(fā)展注入了新的活力與靈魂。

中國(guó)古代文論秉持中國(guó)思想之中的“渾圓整規(guī)”的宇宙意識(shí)和生命精神［45］，偏重整體直覺思維，以類推方法打破文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)隔，以體悟的方式泯去讀者與作者的界限，最終將人、文學(xué)、社會(huì)和整個(gè)自然視為有機(jī)整體［46］254-255。這本質(zhì)是“天人合一”思想在文論中的體現(xiàn)，“因?yàn)槿伺c天地萬(wàn)物為一體，在本質(zhì)上是一致的，共同組成了一有機(jī)整體，故人可以直觀天地自然，體悟其大道；同時(shí)也能夠?qū)⒂钪娴囊磺?，包括人生、文學(xué)統(tǒng)一地進(jìn)行觀照，綜合各方面因素來(lái)思考”［46］307-308。中國(guó)文論及其思想基礎(chǔ)都呈現(xiàn)了場(chǎng)域性、關(guān)聯(lián)性、整體性、動(dòng)態(tài)性的語(yǔ)境思想。“天人合一”的哲學(xué)思想和“文氣”觀念解決了“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”體系中文內(nèi)語(yǔ)境與情境語(yǔ)境、世界語(yǔ)境之間的割裂甚至對(duì)立的情況?？梢哉f(shuō)，“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的建構(gòu)離不開分析型的西方哲學(xué)思維，更離不開圓融整一的東方哲學(xué)思想。

四、結(jié)" 語(yǔ)

文學(xué)語(yǔ)境是文學(xué)作品的關(guān)系域和意義場(chǎng)。在既有的對(duì)語(yǔ)境觀念的知識(shí)譜系的梳理和迭代性分類下，我們劃分出以文體語(yǔ)境為代表的“文內(nèi)語(yǔ)境”，以身體/主體語(yǔ)境和媒介傳播語(yǔ)境為核心的“情境語(yǔ)境”，以周遭語(yǔ)境、社會(huì)文化語(yǔ)境和物理語(yǔ)境（時(shí)空語(yǔ)境）為內(nèi)涵的“世界語(yǔ)境”，以文本間性、主體/身體間性、媒介間性、世界間性等為主“間性語(yǔ)境”。這四個(gè)維度的語(yǔ)境并非相互獨(dú)立的關(guān)系，而是“既是一又是三”的“波羅米恩環(huán)”的關(guān)系。這種外在的動(dòng)態(tài)關(guān)系只能在追求整體性和生命性的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中尋找到更深層次力量的支撐。以“文氣說(shuō)”為表征的圓融整一的生命精神為語(yǔ)境詩(shī)學(xué)提供了最為根本的學(xué)理支撐。

當(dāng)然，維度構(gòu)建只是“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”論域的一部分。我們還需要論證“語(yǔ)境”作為文藝?yán)碚摗霸懂牎钡膶W(xué)理合法性；去建構(gòu)系列的語(yǔ)境范式，比如情境性、演述性、非語(yǔ)言性、氣氛、活態(tài)性、多模態(tài)性、事件性、演述性、關(guān)系性和間性等等；反思“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的哲學(xué)確證和話語(yǔ)定位，比如與批判哲學(xué)、后批判哲學(xué)和“后理論”詩(shī)學(xué)的關(guān)系。

注釋：

① 筆者關(guān)于語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的系列論文包括：《語(yǔ)境詩(shī)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)與學(xué)理合法性》（《學(xué)術(shù)論壇》2019年第4期）；《語(yǔ)境詩(shī)學(xué)生成的歷史邏輯與知識(shí)譜系》（《武陵學(xué)刊》2022年第1期）；《文藝審美的語(yǔ)境論悖論與深層邏輯》（《海峽人文學(xué)刊》2022年第3期）；《跨媒介時(shí)代文學(xué)本質(zhì)的語(yǔ)境論構(gòu)建》（《成都理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第3期）；《“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”命名的學(xué)理基礎(chǔ)及維度確證》（《江漢學(xué)術(shù)》2022年第4期）；《存在、呈現(xiàn)與生成：文學(xué)意義的語(yǔ)境論表征》（《社會(huì)科學(xué)動(dòng)態(tài)》2022年第4期）；《口頭詩(shī)學(xué)的語(yǔ)境范式與文藝觀念的理論重構(gòu)》（《民族文學(xué)研究》2023年第1期）；《“語(yǔ)境詩(shī)學(xué)”的理論定位與學(xué)理基礎(chǔ)》（《西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2023年第2期）；《傳統(tǒng)文本觀的譜系與新文本觀的學(xué)理構(gòu)建》（《湖北社會(huì)科學(xué)》2023年第5期）。

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責(zé)任編輯：夏" " 瑩

（E-mail：silvermania@ qq. com）

The Dimensional Construction of Literary Context and Its Theoretical Integration

XU Jie

（School of Chinese Language and Literature， Southwest Minzu University， Chengdu 610041）

Abstract： The theoretical construction of a contextual poetics is consistent with the reality of literature and art in the multi-media era， and also with the academic trend of literature and art theories in the 21st century. Defining the concept of literary context stipulates the basic connotation of its dimension construction， that is， its relationship， meaning， and field. The iteration of the concept of context in Chinese and Western literary theories has formed four internal dimensions of literary context： The intra-textual context emphasizes the relatively independent context domain formed by the organic nature of the internal structure of literary works； situational context is concerned with the “scene” dimension when literary meaning is generated； world context refers to the non-linguistic dimension related to the value of literary works； and inter-contextual context is the relevant compositional， variable， and relational context formed between different context dimensions. The relationship between the aforementioned context dimensions is not one like a “joint，” but one like the “flowing water.” This relationship can be effectively supported by the ontology of Chinese classical poetics， which emphasizes wholeness， life， and intuition.

Key words： literary context； intra-textual context；inter-contextual context； context of situation； world context； literary qi （atmosphere）