【摘 要】鄱陽大鼓是江西省上饒市鄱陽縣的傳統(tǒng)曲藝曲種，近年來在傳承人與創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)的努力下，獲得了部分獎(jiǎng)項(xiàng)，也有兩個(gè)省級項(xiàng)目以其為核心獲得了支持。然，在融媒體時(shí)代，語態(tài)年強(qiáng)化的背景下，鄱陽大鼓在保持核心板式的前提下，發(fā)生著顯著的變化，《曬秋》《表古人》就是其中兩個(gè)較為典型的例子。作品《曬秋》在繼承鄱陽大鼓傳統(tǒng)板式的基礎(chǔ)上，又突破板式框架，進(jìn)行創(chuàng)編；作品《表古人》除使用了鄱陽大鼓開始的節(jié)奏及音高外，其他與鄱陽大鼓的板式無任何關(guān)系，是與鄱陽大鼓核心相隔較遠(yuǎn)的創(chuàng)編。

【關(guān)鍵詞】鄱陽大鼓；板式特征；《曬秋》；《表古人》

【中圖分類號(hào)】J826 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）06—071—05

隨著年邁的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的相繼離世，加上各種現(xiàn)代文化的沖擊，許多珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與我們正漸行漸遠(yuǎn)，并逐漸消失在人們的審美視野中，鄱陽大鼓便是這樣一項(xiàng)迫切需要保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、鄱陽大鼓的形成

目前，江西省獲得較好保護(hù)的民歌歌種有興國山歌、鄱湖漁歌等；戲曲劇種有弋陽腔、青陽腔、目連戲等；曲藝曲種有客家古文、萍鄉(xiāng)春鑼、永新小鼓、蓮花落等，且均已錄入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在江西省上饒市鄱陽縣，屬民歌歌種的鄱湖漁歌迄今傳承發(fā)展得較好，曲藝曲種的鄱陽漁鼓也受到了一定程度的關(guān)注，但同是曲藝曲種的鄱陽大鼓，作為鄱陽漁鼓的一個(gè)重要分支，還是一項(xiàng)被“忽視”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。若不是通過與鄱陽大鼓第六代傳承人李小英的交流，是很難了解到鄱陽大鼓已有150多年的歷史。

據(jù)考證，鄱湖大鼓的前身為大鼓書，約在清·咸豐年間，由安徽淮南人張嵩山賣藝將大鼓書傳入江西景德鎮(zhèn)，并傳授了第一代弟子吳名樓。民國初年，吳名樓傳二代弟子劉革早。民國22年，劉革早在景德鎮(zhèn)收徒三人，號(hào)稱三鼎甲：“狀元”陳明初；“榜眼”徐天福；“探花”夏巧亭。三人學(xué)滿后，流演賣藝，將大鼓書由徐天福繼承傳播于鄱陽、樂平、余干、萬年一帶，徐天?；刿逗螅谯蛾柨h華光巷、文明樓茶館設(shè)場說書，廣傳書藝。①

鄱陽大鼓通過幾代老藝人的口傳心授，雖已形成了完善的體系，但其單調(diào)的演唱形式和伴奏難以滿足當(dāng)今觀眾的欣賞口味，故為了不失去廣大觀眾，不讓它變成博物館里的一件冰冷的收藏品，創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)就在音樂、演唱、伴奏、表現(xiàn)形式上進(jìn)行了創(chuàng)新，即：音樂創(chuàng)作進(jìn)入了專業(yè)音樂人與老藝人共同創(chuàng)作時(shí)期；一人演唱變多人演唱；在原民樂伴奏（大鼓、簡板、琵琶、三弦、二胡等樂器）中融入了西洋管弦樂、電子樂器等；演出場地從原來的鬧市演變?yōu)樾∥枧_(tái)、大劇場。

二、鄱陽大鼓的板式特征

鄱陽大鼓是集唱、表、白為一體的曲藝藝術(shù)形式，音樂唱腔屬板腔體，有平板、正板、快板、急板等多種板式，主要伴奏樂器有高胡、三弦、揚(yáng)琴、琵琶、竹笛等，鼓與板由表演者操作，演唱中憑藝人的即興演唱，靈活運(yùn)用。②

譜例1選自《王氏女尋夫》的前五句旋律。該唱段的速度標(biāo)記為中板稍慢，每分鐘80拍，每小節(jié)四拍（一板三眼的拍），情緒為【慢板悲韻】，這與每句旋律的方向均為下行設(shè)計(jì)有一定的聯(lián)系，這種如泣如訴、悲切凄厲的旋律下行走向，為上饒地方戲（饒河調(diào)）音調(diào)的融合呈現(xiàn)。每句旋律由數(shù)個(gè)腔音構(gòu)成“完整的一句話”，五句的句頭韻首音分別是g1、g1、a1、c2、g1構(gòu)成的起—承—轉(zhuǎn)—合結(jié)構(gòu)，為了打破旋律的程式性特點(diǎn)，便將原本唱詞七字、七字、五字、七字、五字的安排，采用加字和重句的方式，使五句的腔頭韻變成g1、g1、a1—g1、c2、g1—c2的七句式結(jié)構(gòu)，且每句的句尾韻均為c1合尾音，且以c1徴五聲調(diào)式形成即對比又統(tǒng)一的腔句安排。另，需提及的是，每句唱詞結(jié)束均會(huì)使用襯詞“哪”做迂回下行或腔音的感嘆，像第三句、第五句掐腰襯詞分別為“哇”與“哦”“哪”，這三個(gè)襯詞的使用不僅擴(kuò)展了句子的長度，也引出了加字和重句，如：“我哭，（哇）哭天天天不應(yīng)，（哪）……；哭地地不（哦）應(yīng)，（哪）地不不應(yīng)。（哪）……”。整體呈現(xiàn)出“一唱三嘆”的韻味。

譜例2選自《表古人》前八句的旋律，整體為有板無眼的拍節(jié)拍設(shè)定。在唱段開始，有13小節(jié)板、鼓演奏的預(yù)示節(jié)奏，強(qiáng)拍由簡板演奏，弱拍及弱位由大鼓演奏，整體的節(jié)奏布局為“簡—繁—簡”的橄欖狀，但此處節(jié)奏的中速標(biāo)記，卻與每分鐘120拍并用，若用節(jié)拍器計(jì)量，中速是每分鐘96—107拍，而每分鐘120拍是快板的速度，二者不是指同一速度。因此，筆者對兩種速度并排使用做出了兩種猜測，一是在目前看到的趙南元的記譜中，多數(shù)記譜的速度標(biāo)準(zhǔn)就是中速，變化之處為稍快、稍慢的中速，因而可假設(shè)為其延續(xù)了記譜者記譜的一貫書寫；二是每分鐘120拍指唱段處【急韻快板鼓書頭】的速度標(biāo)準(zhǔn)，而中板是節(jié)奏起步的速度丈量標(biāo)準(zhǔn)，中間可以允許有漸快的過程。唱段【急韻快板鼓書頭】的唱詞為七言上下句式，上句落音自由，多數(shù)落在e1，亦可落在a1、b1，下句落在d1。有的落腔句，曲調(diào)可隨需要而變化。

譜例2唱段中的旋律多為一字一音、一字二兩的腔音構(gòu)成的腔句，且句與句之間連接緊密，并不會(huì)以長音符、休止符劃分樂句，有時(shí)最后的落音出現(xiàn)在較短節(jié)奏位置，如：第一句的落音e1音的節(jié)奏為后十六xxx的最后一個(gè)十六分音符，第二句、第四句、第六句的落音d1音的節(jié)奏為后十六xxx的前半拍，第三句的落音e1音的節(jié)奏為前十六xxx的后半拍，第五句的落音a1音的節(jié)奏為平八xx的后半拍，第七句的落音a1音的節(jié)奏為前十六xxx的后半拍，第八句的落音d1音的節(jié)奏為后十六xxx的最后一個(gè)十六分音符。從具體落音和位置來看，上句落音有時(shí)為e1音，構(gòu)成了五聲羽調(diào)式、有時(shí)為a1音，構(gòu)成了五聲商調(diào)式，這種變化的上句落音及調(diào)式，在鄱陽大鼓中是較少的；下句落音為d1音，構(gòu)成了五聲徴調(diào)式，是鄱陽大鼓中較為常見的落音布局，這在上文的譜例2中均有體現(xiàn)。盡管【急韻快板鼓書頭】的唱詞是七言上下句式，唱腔為上下句體，但在第五句卻打破了一字一音、一字二兩的腔音布局，將“胥”字延長了五小節(jié)，使原本唱詞的句式按“伍子胥 ……就把那韶關(guān)過”分割成兩句，成功地布局了段落黃金分割點(diǎn)的結(jié)構(gòu)；在第八句中間和最后加入襯詞“呃”（四拍），將原本唱詞的句式按“八仙過海是鬧龍呃 ……王呃”布局成“一唱三嘆”的韻味。

除上述譜例提及的兩種板式外，隨后將以表格的形式對其他部分板式進(jìn)行呈現(xiàn)（見表1）。

從鄱陽大鼓的板式來看，中速、每分鐘80—88拍的速度布局，唱詞的七言上下句式，唱腔上下句體，打擊樂節(jié)奏由“繁—簡”的運(yùn)動(dòng)過程，落音為徴音等是鄱陽大鼓不同板式的共同特點(diǎn)，它們是江西上饒地域性腔系、體裁性腔系特有的結(jié)構(gòu)層次，也形成了鄱陽大鼓自身一套獨(dú)特的發(fā)展規(guī)律。

三、鄱陽大鼓的當(dāng)代創(chuàng)作

近些年，為了使鄱陽大鼓在全國的說唱中占有一席之地，江西省上饒市曲藝家協(xié)會(huì)、文化館、非遺中心先后聯(lián)合打造了鄱陽大鼓《美麗的心》《曬秋》《唱支山歌給黨聽》等作品。為了使鄱陽大鼓的作品獲得更好的宣傳，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)曾將部分作品編創(chuàng)成兩個(gè)版本：一個(gè)參賽的方言版本，一個(gè)普通話的宣傳版本；一個(gè)傳統(tǒng)的民族唱法，一個(gè)時(shí)尚的通俗唱法。目的是為了讓觀眾更容易接受，讓年輕人更喜歡傳唱，讓愛好者把它繼續(xù)傳承下去。創(chuàng)演作品的具體演出有：“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年”演出作品《那一片紅》；“牡丹花開心向黨第十屆中部六省曲藝展演活動(dòng)”演出作品《唱首贊歌給黨聽》等。創(chuàng)演作品的具體獲獎(jiǎng)有：《曬秋》獲2019年中國農(nóng)民藝術(shù)節(jié)“優(yōu)秀農(nóng)村題材曲藝小品”二等獎(jiǎng)；《女書記釣魚》《方母試兒》均獲2019年江西省第三屆贛鄱群星獎(jiǎng)等。如下將對《曬秋》《表古人》兩部創(chuàng)演作品進(jìn)行具體分析，見圖3、圖4。

鄱陽大鼓傳統(tǒng)的表演形式可以是一人主唱，且主唱自行演繹簡板與大鼓；也可以是一人主唱，大鼓、簡板、二胡、三弦伴奏。如今，鄱陽大鼓可以是主唱與各種樂器相結(jié)合的室內(nèi)樂形式，也可以加入幫腔、伴舞、電聲樂器、MIDI等，具體形式需根據(jù)故事的性質(zhì)來定。2017年推出的《曬秋》的伴奏樂器便是“現(xiàn)代化”的，不僅加入了人聲幫腔，使用的樂器除大鼓、簡板、二胡、三弦外，還有高胡、琵琶、竹笛、揚(yáng)琴、大提琴，它們組成了一支高音、中音、低音齊全的室內(nèi)樂隊(duì)。

譜例3一開始便提示竹笛進(jìn)入，演奏的旋律為a1五聲角調(diào)式，在引出唱腔前做短暫的停頓。此處，笛子的運(yùn)用已經(jīng)突破了傳統(tǒng)表演四件樂器的伴奏，其導(dǎo)出的唱腔也不再是傳統(tǒng)的上下句體，唱詞的七言也不再按上下句布局，只呈現(xiàn)一句，落音為g1，由襯詞“吶”來演繹，構(gòu)成五聲商調(diào)式，這是基于鄱陽大鼓特定板式的布局。另，在唱腔七言句之后，插入四小節(jié)的間插句，間插句給予了不同樂器獨(dú)立呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)，讓觀眾領(lǐng)略到了不一樣的音響，這是室內(nèi)樂這一體裁的創(chuàng)演方式之一。經(jīng)樂器演繹后，所引入的下一句唱詞“我教孩子明辨是非勿信讒言”吶，既不是【慢板悲韻】中的七言句、五言句的交替，【平板平韻】【快板】中的七言句，也不是【悲韻花腔】中的三三四格的十言句式，而是獨(dú)具現(xiàn)代語境下的十二言句式。此處演奏的旋律為a1五聲商調(diào)式，緊隨其后的是襯詞“咿呀咿呀呵”的兩次轉(zhuǎn)調(diào)呈現(xiàn)，分別為：g1五聲宮調(diào)式、c1六聲宮調(diào)式（加清角），襯詞在第二次轉(zhuǎn)調(diào)下還加入了幫腔，旋律為g五聲宮調(diào)式。相對于上述幾個(gè)譜例而言，筆者并未發(fā)現(xiàn)鄱陽大鼓是有幫腔的，但從江西省的弋陽腔、青陽腔的幫腔來看，其既有《曬秋》中合尾式的幫腔，也有川?。ㄔ谀缓螅┑难堇[方式。幫腔不僅是戲曲中常用的一種手法，它給予表演者做其他表演（心理、身段）或評價(jià)舞臺(tái)事件等，并以畫外音的間離效果，形成劇里、劇外時(shí)空并置的表現(xiàn)效果。⑤可見，《曬秋》中的幫腔是為了簡單的情緒烘托。

總的來看，《曬秋》既有鄱陽大鼓傳統(tǒng)板式的基本特征，又打破了傳統(tǒng)板式的程式性布局，是在當(dāng)下傳播語境改良、創(chuàng)新后的實(shí)踐成果。

瓷樂室內(nèi)樂《表古人》由本文的作者編創(chuàng)于2022年6月，作品的原始音樂素材見譜例2。創(chuàng)編時(shí)，作曲者遵從作品的原始音高與打擊樂敲擊的特點(diǎn)，將素材以變化的形式在瓷樂室內(nèi)樂中呈現(xiàn)。像手掌、手指拍擊箏的面板或琴弦是對原始材料中打擊樂音響的模擬。音高的布局方式則借用作曲家高為杰⑥獨(dú)創(chuàng)的“數(shù)控支聲”⑦技法，將原始材料的音高以原型、倒影逆行作為一個(gè)單元形成“母旋律”，并不斷重復(fù)?！澳感伞痹谛陕暡恐谐蔉ibonacci數(shù)列有機(jī)地重排在其中的滲透。不同聲部使用的數(shù)控?cái)?shù)列有開始項(xiàng)正序：1、8、2、5、3；結(jié)束項(xiàng)逆序：8、1、5、2、3；開始項(xiàng)正序按3—1—4—2—5的順序得出的數(shù)列：3、1、5、2、8，及開始項(xiàng)正序按3—5—2—4—1的順序得出的數(shù)列3、8、2、1、5。當(dāng)數(shù)控?cái)?shù)列構(gòu)成的旋律與箏、瓷樂器的點(diǎn)描織體相碰撞，便形成了數(shù)控支聲的音響。作品于2023年6月18日在“贛鄱錦繡 瓷韻東方——江西師范大學(xué)音樂學(xué)院瓷樂團(tuán)原創(chuàng)作品音樂會(huì)”中首演。

譜例4中的前13個(gè)小節(jié)是在箏樂器上，以指關(guān)節(jié)拍擊面板模擬鄱陽大鼓中簡板敲擊的“各”聲、以指腹拍面板模擬鄱陽大鼓中大鼓敲擊的“冬”聲、以手掌拍弦模擬鄱陽大鼓中的“扎”聲，盡量做到模擬還原的效果。A、A1段各樂器音高源于鄱陽大鼓《表古人》唱腔的音高，作曲者將不同的音高從前往后以八分音符（或用兩個(gè)十六分音符代替一個(gè)八分音符）布局成瓷樂器的“母旋律”，“母旋律”的原型音列共81個(gè)音，以第24小節(jié)第一拍的g為截點(diǎn)，又重頭開始下一輪原型的重復(fù)，以第34小節(jié)第二拍的g1為截點(diǎn)，如此重復(fù)地循環(huán)。需表明的是，音高移高八度、移低八度等同，原因：受瓷樂器音域的限制。

在瓷樂《表古人》中，因低音的缺失，除瓷歐、瓷馬林巴、瓷編鐘演奏“母旋律”的八分音符外，還加入了箏來演繹瓷樂器無法演繹的低音?！肮~—瓷歐—瓷馬林巴”以由上至下的順序開始Fibonacci數(shù)列前四個(gè)數(shù)1、2、3、5及其逆行的循環(huán)來分配不同樂器旋律的時(shí)值（箏的音符為數(shù)列1、5的循環(huán)往復(fù)，瓷歐的音符為數(shù)列2、3的循環(huán)往復(fù)，瓷編鐘的音符為數(shù)列3、2的循環(huán)往復(fù)），與支聲聲部（四聲部旋律的數(shù)列值分別為：新笛的1、8、2、5、3、5、2、8、1；梆笛的3、1、5、2、8、2、5、1、3；二胡I的3、8、2、1、5、1、2、8、3；二胡II的8、1、5、2、3、2、5、1、8的先后呈現(xiàn)）的Fibonacci數(shù)列構(gòu)成一種饒有趣味的“數(shù)列對位”。與此同時(shí)，構(gòu)成瓷編鐘聲部的音高，是“母旋律”音列原型的完整呈現(xiàn)。作品的中部，移植了古曲《憶故人》的旋律，旋律先由兩把二胡演繹，后由瓷馬林巴、瓷編鐘演繹，再回到兩把二胡演繹，形成再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，織體間形成似合非合的分合式支聲織體。A1段為A段的逆行布局，除了點(diǎn)描聲部的時(shí)值有時(shí)減縮一倍、作十六分音符八度震音處理外，其他與A段相似。

創(chuàng)編時(shí)，將鄱陽大鼓《表古人》以數(shù)控支聲織體呈現(xiàn)的原因有二，一是瓷樂器不準(zhǔn)的音高，很難將鄱陽大鼓五聲音階式的旋律韻味表現(xiàn)出來；二是瓷樂器屬于點(diǎn)狀發(fā)聲樂器，連貫的長線條不易演繹，以點(diǎn)描的形式呈現(xiàn)鄱陽大鼓的旋律是較為合適的做法。另外，鄱陽大鼓作為傳統(tǒng)曲藝中的一種藝術(shù)形式，盡管在現(xiàn)代的創(chuàng)編

中會(huì)突破傳統(tǒng)四件樂器伴奏的形式，加入舞蹈、MIDI等手法，但整體還在傳統(tǒng)的韻味范圍內(nèi)，而以數(shù)控支聲的手法進(jìn)行創(chuàng)編，是一種相對較遠(yuǎn)的手段，它掩蓋了鄱陽大鼓原本的味道，重組的音高，完全打破了原曲的旋律感，甚至完全不適合曲藝“說”和“唱”的表達(dá)，是較為“大膽”的呈現(xiàn)。

四、結(jié)語

盡管，鄱陽大鼓在保護(hù)與傳承的過程中，有李小英、陸鈺甫、周叔琛、劉芳等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化愛好者們構(gòu)成編、創(chuàng)、演為一體的團(tuán)隊(duì)，在省內(nèi)外部分比賽中有獲獎(jiǎng)，但在保護(hù)和傳承措施上仍有待進(jìn)一步加強(qiáng)。具體原因如下：一是鄱陽大鼓目前雖已傳至第六代傳承人，但在當(dāng)?shù)剡€沒有建立起完善的保護(hù)與傳承措施；二是在融媒體時(shí)代，不同的表演形式、傳播方式相繼出現(xiàn)，鄱陽大鼓的生存空間應(yīng)怎么走？走向何處？可不可以有所突破？突破的程度？均是值得思考的；三是傳統(tǒng)曲藝講究“口傳心授”的傳承方式，周期長，見效慢，使得從事者慢慢年長化，傳承無法獲得保障……

對于如何推動(dòng)鄱陽大鼓的傳承與發(fā)展，可從以下幾點(diǎn)進(jìn)行考慮：一是在保證傳承人基本生活前提下，讓他們積極參與各種民俗活動(dòng)的表演，加大傳播力度；二是地方相關(guān)部門的幫扶與宣傳，使社會(huì)各界了解鄱陽大鼓，甚至可以考慮融媒體、短視頻等手段進(jìn)行傳播；三是設(shè)立教學(xué)組織，定期開展教學(xué)，以壯大從業(yè)人員的隊(duì)伍；四是形成不同的創(chuàng)作、演繹群體，以多維面貌呈現(xiàn)。當(dāng)然，創(chuàng)作可接受尺度的程度，需要時(shí)間來檢驗(yàn)。

注釋：

①周叔琛.淺述鄱陽大鼓的說唱藝術(shù)[N].上饒日報(bào)，2014—08—03.

②本段內(nèi)容源于非遺視頻解說詞.

③漁鼓道情：唱腔曲調(diào)以上下句體或四句體居多，與南昌方言結(jié)合緊密.演唱者往往根據(jù)唱詞的喜怒哀樂和語言的四聲趨勢加以變化，中間似說似唱，可長可短，每到一個(gè)段落即以拖腔落板.

④《曬秋》，陸玨甫作詞，周叔琛作曲，李小英演唱.故事源于江西省上饒市婺源縣的篁嶺.標(biāo)題“曬秋”取自婺源當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)俗，講述了篁嶺“曬秋”的場景，及母親回憶孩子借不同曬物特征教育自己應(yīng)尊圣賢、做清官、不忘鄉(xiāng)愁的情景.最后，孩子亦歸鄉(xiāng)團(tuán)聚.（李芙.從《曬秋》談當(dāng)今傳播語境下鄱陽大鼓的傳承和發(fā)展[J].音樂傳播，2018（4）.

⑤俞衛(wèi)娜.室內(nèi)歌劇《鳳儀亭》中唱腔的戲劇構(gòu)建作用[J].中國戲劇，2023（1）.

⑥高為杰（1938—），中國音樂學(xué)院教授，作曲家、理論家、教育家.

⑦以點(diǎn)狀音為基礎(chǔ)，將其分布在不同樂器上，且不同樂器上被延長的音與點(diǎn)狀音之間形成以“合”為主、以“分”為輔的分叉形態(tài)，即：在點(diǎn)上拉出的線.它們也可以是由節(jié)奏的分合變化或不同樂器的配器點(diǎn)綴形成的“點(diǎn)—線”支聲.當(dāng)嚴(yán)格純粹的“點(diǎn)—線”與作曲家創(chuàng)作的絕對旋律（absolute melody）式的“母旋律”結(jié)合時(shí)，就構(gòu)成了數(shù)控支聲.

基金項(xiàng)目：本文系2022年度江西省社會(huì)科學(xué)“十四五”基金項(xiàng)目“活態(tài)傳承視野下的鄱陽大鼓藝術(shù)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22YS16）的階段性成果。

作者簡介：俞衛(wèi)娜（1989—），女，江西人，博士，研究方向?yàn)樽髑?；陳柳?972—），女，江西人，副教授，研究方向?yàn)殇撉佟?/p>