楊子彥

自近代以來，中國深受西方文化和理論的影響。在這個過程中，中國古代文論的作用與價值受到較大沖擊，受到輕視甚至質疑。這種狀況對于文論建設和文化自信都是不利的。將古代文論和現(xiàn)當代文學與理論聯(lián)系起來，可以發(fā)現(xiàn)有些內容確實已成為歷史陳跡，有些則依然葆有旺盛的生命力。“艷”“麗”范疇就屬于這種情況，以中國作家林語堂的《紅牡丹》、俄羅斯作家托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、美國作家馬格麗泰·密西爾的《飄》為例，可以看到它們在闡釋三部作品中女性形象的特點和意義等方面，有其獨特的價值。

《紅牡丹》是林語堂的作品。林語堂同時受到中西文化的影響，《紅牡丹》也明顯帶有中西文化“混血兒”的特點，人物形象有符號化傾向。俄國小說《安娜·卡列尼娜》和美國小說《飄》都是在世界范圍內廣泛傳播、為讀者熟知的作品，它們的女主角安娜·卡列尼娜和郝思嘉也是備受關注、研究眾多的經(jīng)典人物。

這三部從未被相提并論過的小說，實則有一些共性特征：首先，故事都發(fā)生在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變時期，不僅中國，俄國、美國也都正面臨史無前例的狀況。《紅牡丹》的故事發(fā)生在19世紀90年代晚清時期，開始沖破封建主義的束縛，農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過渡；《安娜·卡列尼娜》的背景是19世紀70年代的俄國，正在由封建貴族農(nóng)奴制向資本主義經(jīng)濟轉變；《飄》則以19世紀60年代美國南北戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后重建為背景，南方奴隸莊園經(jīng)濟和北方工業(yè)文明發(fā)生沖突。其次，小說都以青年女性的婚戀為題材，都出現(xiàn)了兩姝對立的情況。三部小說的女主角分別是牡丹、安娜·卡列尼娜、郝思嘉，她們都有追求自我、行為離經(jīng)叛道的特點；與之對比的三位女性形象——素馨、吉娣、韓媚蘭，則都是符合社會規(guī)范和道德要求的淑女。這種背景設置、情節(jié)安排、人物對比，組合起來構成帶有一定普遍性的敘事模式，即通過不同的女性形象，來展現(xiàn)社會發(fā)展過程中兩種有代表性的價值觀念和行為模式：一種是張揚個性，注重自我，任性妄為，與社會規(guī)范和道德禮法有所沖突；一種則是肯定和維護道德規(guī)范，實現(xiàn)個人和社會的和諧統(tǒng)一。在一般社會中，后者更容易受到肯定和贊賞；在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變時期，新舊文化沖突的背景下，后者因反對壓制、追求自由，反而更合乎時代精神，具有進步的意義。這兩種不同的價值觀念和處世風格體現(xiàn)于女性形象，用中國古代文論理論來闡釋，那就是“艷”“麗”之美。

一、艷女：個人和社會的沖突

林語堂的《紅牡丹》可以簡稱寡婦艷史。女主角牡丹是一位充滿生氣、任性叛逆的青年女性，作為商人之女、官僚之妻，在衣食無憂的情況下希望擁有理想的愛人。小說開篇即是丈夫的葬禮，隨后展開她和幾任情人的故事。牡丹的情人都有某種理想性：第一位情人金竹，聰明、年輕、英俊、活躍；第二位情人梁孟嘉，身居高位，受人敬重，還有新的思想觀念；第三位情人詩人安德年，有著牡丹渴望的一切，“英俊，富有青春的氣息，但同時又成熟，而他之崇拜她，正因為她自己的驚世駭俗的非常之舉”[1]335；第四位情人傅南濤，也是牡丹打算二婚的丈夫，健壯俊美，有著“晶亮的眼睛和青春的大笑”[1]182。和前三位情人的關系，牡丹都是看到對方身上的理想性而迅速走近，又因希望破滅而分開。

牡丹對愛情的追求，其背后是作者對理想人物和理想生活的思考，其中牡丹和梁孟嘉作為最主要的人物，作者在他們身上賦有最多地寓意。梁孟嘉代表了一大堆美妙的事物：等級社會的權勢地位，文明社會的學術聲望，轉型社會的新興力量；對于梁孟嘉來說，牡丹不止是聰明漂亮的姑娘，令他感到青春喜悅的清新爽快，還是毫無虛飾、不拘泥于禮俗的真人，“禮教的叛徒”[1]53。在相互吸引的過程中，戴震思想起到了媒介的作用：梁孟嘉著書傳播戴震的思想，牡丹則通過閱讀將此變?yōu)樽约盒袨榈囊罁?jù)。

“宋儒理學的根本是佛學，是佛學的窒欲思想，也可以說是虔敬制欲說。你可以想象，理性哲學中主要的一個字是‘敬’，這個基本要點你當然知道。理學家對抗佛學思想借以生存之道，卻是接受了佛家思想，接受了佛家所說的肉欲與罪惡的思想。戴東原由于研究孟子的結果，他認為人性與理性之間并沒有必然的沖突，而且人性善，這是孟子的自然主義?！盵1]64戴震對程朱理學的批評，受到林語堂高度評價，在《紅牡丹》中借助梁孟嘉之口表達出來。

戴震批評程朱理學，主要在理欲關系上。牡丹對程朱理學的批評即出自戴震：

“由漢到唐，沒有一個儒家知道什么是‘理’。難道意思是說宋朝理學家算對，而孔夫子算錯嗎？所以您是把‘理’字抬高，而輕視了人性。漢唐的學者不是這樣。順乎人性才是圣賢講的人生的理想。理和人性是一件事。理學興起，開始把人性看做罪惡而予以壓制。這是佛教的道理。”[1]17

將孔子儒學和程朱理學區(qū)別開，反對“天理”“人欲”對立，批評宋儒混入釋老等，這些說法脫胎于戴震《孟子字義疏證》開篇關于“理”的相關內容：“古人所謂理，未有如后儒之所謂理者矣”[2]1；“在己與人皆謂之情，無過情無不及情之謂理”[2]2；“六經(jīng)、孔、孟之言以及傳記群籍，理字不多見”[2]4；“宋儒出入于老釋，故雜乎老釋之言以為言”[2]9等。戴震對程朱理學的批評，受到胡適、梁啟超等人的重視。胡適在《戴東原的哲學》中認為戴震在哲學史上最大的貢獻是“理”論，“戴氏這樣說理，最可以代表那個時代的科學精神”[3]272；戴震肯定理與欲的統(tǒng)一，這一點在理學作為主流意識形態(tài)的社會尤其難得，“理想的道德是‘使人之欲無不遂，人之情無不達’。這是他的性論，他的心理學，也就是他的人生哲學”[3]264。梁啟超《清代學術概論》也專節(jié)論述“戴震和他的科學精神”，認為《孟子字義疏證》一書，“綜其內容，不外欲以‘情感哲學’代‘理性哲學’，就此點論之，乃與歐洲文藝復興時代之思潮之本質絕相類”[4]41。林語堂主要借助創(chuàng)作來表達對戴震的贊賞，牡丹甚至直稱：“我很愛看戴東原的著作”[1]63。

林語堂自稱“兩腳踏東西文化，一心評宇宙文章”[5]31，他筆下的牡丹不僅有儒家思想，還有道家文化、西方女權思想等。體現(xiàn)道家文化色彩的，是牡丹追求世俗快樂，喜愛人間煙火氣，享受熱烈的生氣勃勃的生活。小說有相當多的篇幅在寫牡丹在各地的漫游與消遣：在丈夫歸葬途中她去浴池捏腳、游金山寺；和梁孟嘉認識后去光福、木瀆岬；和金竹約會時游觀音洞等。在北京，牡丹也喜歡出去，尤其喜愛天橋，在那里可以找到平凡的喜意和開朗的熱誠，快快樂樂地隱入到消遣的百姓，覺得快樂又安全。

至于牡丹的另外一些言論，如“你們男人是高高在上，女人是被壓在下面的”[1]53，“我說儒家的名教思想把女人壓得太厲害了，我們女人實在受不了。男人說天下文章必須要文以載道，由他們去說吧?？墒俏覀兣丝奢d不起這個道啊”[1]53-54，“你們男人有一個錯誤的想法，你們認為女人只給你們歡樂，不知道我們女人和你們享受的快樂是一樣大的”[1]134，就是在用現(xiàn)代男女平等觀念和女權思想來對抗封建禮教了。在和梁孟嘉同居期間，牡丹強調兩人的平等，“我愿與和他以平等之地位相處：彼為一成年之男人，我為一成年之女人，如此而已”[1]232。在理與欲之間，牡丹選擇了欲，這在中國文化中是極為少見的。牡丹直言“愛情乃肉體之行動”[1]233，因此即使兩人思想接近，牡丹還是離開了“過于斯文高雅”“雷聲大，雨點小”[1]232的翰林梁孟嘉，選擇了年輕俊美卻只會寫名字的農(nóng)民傅南濤。至于“尋找某一位理想的英雄，探求一堆不可能存在的金羊毛”[6]186，“金羊毛”出自古希臘神話，西方文化色彩就更明顯了。

牡丹形象并不復雜，她以清末女性的身份，融古代名妓的風流、現(xiàn)代女性的意識于一身，是一位亦古亦今、亦中亦西的人物。這是牡丹形象的特殊性。這種渴望自由，每一分鐘都要活得熱熱烈烈，直到筋疲力盡的人生態(tài)度，更接近當代青年的觀念，放在封建社會末期的晚清就有了對抗禮法、個性解放的意義。同樣縱情任性，活得比較真實和自我的還有安娜·卡列尼娜和郝思嘉，她們和牡丹一樣有著被壓抑的生氣、被遏制的欲望、不守婦道的標簽，是世俗眼光和道德批評中的“艷女”“蕩婦”。

作為不同文化背景下的人物，安娜無疑是三者之中塑造最成功的典型，在形象的真實、豐富、深刻上要遠勝牡丹、郝思嘉。安娜熱情善良，高貴優(yōu)雅，追求愛情和自由，厭惡不能自主、單調乏味的婚姻，希望做個人生活的主導者，“八年來他怎樣摧殘我的生命，摧殘我身上一切像活人之處，他從來沒有想過，我是一個活的女人，是需要愛情的?！沂且粋€活人，我沒有罪，上帝生就我這樣一個人，我要愛情，我要生活”[7]389。在大膽追求愛情、不合道德規(guī)范方面，安娜和牡丹、郝思嘉別無區(qū)別，但是她們的內心大不相同：安娜對自己的人生、愛情、社會狀況有極為清醒和透徹地認識，背負著沉重的精神包袱，內心充滿沖突和掙扎，最終陷入看透世相的絕望，成為新舊文化碰撞交織的犧牲品，這一點是牡丹和郝思嘉所沒有的。

安娜的丈夫卡列寧殘酷虛偽，醉心仕途，是俄羅斯舊制度和舊文化的形象體現(xiàn)，是一位是令人厭憎的官員。在安娜出軌后，卡列寧在意的不是妻子的態(tài)度，而是自己的名譽地位受損，利用道德禮法和母子親情來束縛和折磨安娜。在他看來，這樣的安娜是一個“沒有廉恥、沒有良心、沒有宗教信仰的一個墮落的女人”[7]373。安娜的情人伏倫斯基身上也有一定的理想性，在吉娣母親代表的世俗眼中，“非常富有，非常聰明，門第高貴，既然是侍從武官，自會有錦繡前程，又是一個俊美的男子。再也不能希望有更好的了”[7]60。伏倫斯基沒有經(jīng)歷過真正的家庭生活，對婚姻心生反感，認為沒有愛情就根本活不下去，但是在和安娜私奔之后，兩人的各種矛盾逐漸顯現(xiàn)：安娜拋家棄子，渴望獲得伏倫斯基全部的愛，伏倫斯基則要保留男性的獨立性，擁有社會交往，兩人漸行漸遠，安娜尋找不到出路，臥軌自殺。

郝思嘉和牡丹沒有安娜深刻，但同樣是風情萬種、精力旺盛、極富魅力的青年女性。就品性和愛好而言，郝思嘉和牡丹更為接近，都漂亮而善變，喜愛世俗的快樂、勃勃的生氣。不同于牡丹和安娜以少婦的身份展開故事，郝思嘉是從少女時期開始，講述她的戀愛和婚姻。作為南北戰(zhàn)爭時期南方農(nóng)奴制下莊園主的女兒，郝思嘉也面臨著來自傳統(tǒng)和禮俗的規(guī)誡，母親恪守禮儀，對她嚴加管教；即使是對她極為嬌慣的父親，也告訴自己的經(jīng)驗之談：“惟有同類跟同類結婚才能快樂”[8]40；“天底下做妻子的人誰也不能改變她的丈夫一絲兒”[8]41，并鄭重告誡她：“你是跟誰結婚都可以的，只要他跟你性情相投，是個上等人，是個南邊人，而且是有體面的。因為凡是做女人的人，愛情是要等結婚之后才來的”，對此郝思嘉感嘆說：“這是一個多么舊時代的觀念哪”[8]43。

牡丹熱情而輕浮，毫無貞潔觀念，郝思嘉的缺點同樣突出，她看上去嬌媚玲瓏，“但在骨子里，她卻是剛愎、執(zhí)拗而且愛虛榮的。她象她那愛爾蘭的父親，感情極易于激動，至于她母親那種犧牲忍耐的性情，她是一點兒沒有傳得，有也不過是一層極其稀薄的裝飾罷了”[8]66。最初郝思嘉因愛衛(wèi)希禮而不得，賭氣嫁給二十歲的察理，不久因南北戰(zhàn)爭做了寡婦，沒有如她母親教導的“必須端莊而貞靜”[8]157，而是惹人非議地在舞會上大出風頭；此后郝思嘉為了保住莊園，設計嫁給妹妹的男友——四十歲的甘扶瀾，又不顧他人嘲諷，拋頭露面做生意，最終引發(fā)種族沖突，導致了甘扶瀾的死亡。此后郝思嘉又嫁給了白瑞德，因自以為始終愛的是衛(wèi)希禮，“她所能夠記憶的，就只一件事——她愛他，渾身上下從頭到腳地愛他，愛他頭上的金黃頭發(fā)，也愛他腳上的雪亮靴兒，愛他那使她覺得神秘的笑，也愛他那令人不解的沉默”[8]131，衛(wèi)希禮卻不愛她，白瑞德也因此離她而去。同樣經(jīng)歷了種種打擊，牡丹陷入倦怠和迷惘，試圖回歸生活，去做一位妻子和母親；郝思嘉則展現(xiàn)了這一形象最吸引人之處——頑強、奮斗，始終抱有希望。在符合社會發(fā)展趨勢、代表新興力量方面，牡丹和安娜都不及郝思嘉，她已經(jīng)成長為新興人物——商業(yè)經(jīng)濟的代表，同時內心還有象征南方文化和情感紐帶的莊園和紅土地作為精神支撐。小說開放式的結尾也一直被津津樂道——在郝思嘉看來，“我等明天回陶樂再想罷。那時我就能夠忍受了。明天，我想一定有法子可以把他拉回來。無論如何，明天總已換了一天了”[8]1217。

如果用一個字來概括三位女性，那就是“艷”：長相美艷，富有女性魅力；行為香艷，不合道德規(guī)范。小說多處描寫牡丹的艷色，如皎潔秋月般的臉，濃郁美好的唇[1]4，自然青春的艷麗[1]9等。牡丹在社會上屢屢以情婦的形象出現(xiàn)，因此常用“艷”來敘述：牡丹和金竹在一起時，人們都羨慕他的艷福[1]102；牡丹和粱孟嘉交往，談論宋朝艷詩[1]158、《西廂記》中張生崔鶯鶯的艷史[1]188，朋友白薇認為這是一個學者和女友之間的風流艷事[1]268；在牡丹和安德年交往中，安德年“把與她相遇看做是一個文學上的艷事”[1]332。形容牡丹容貌性情的《紅牡丹謠》沒有提及“艷”，卻在處處描繪她的“艷”，有段文字尤其直白：“全城的男子哪個見她不下跪/賢妻良母罵她擾亂綱常/她那迷人的嬌媚誰能抗/誰遇到她來誰遭殃”。詩謠的最后說：“她本是仙女的容顏女人的肉/她的芳名兒叫紅杏出墻”[1]304-305。

艷色、艷遇突出的是牡丹的青春活力，安娜和郝思嘉同樣如此，具有活潑的天性、可愛的神態(tài)，猶如燃燒的火一樣燦爛明媚。伏倫斯基第一次看到安娜，“發(fā)現(xiàn)有一股被壓抑著的生氣，閃現(xiàn)在她的臉上，蕩漾在她明亮的眼睛和彎了彎朱唇的微微一笑中。仿佛在她身上有太多的青春活力，以至于由不得她自己，忽而從明亮的目光中，忽而從微笑中流露出來。她有意收斂起眼睛里的光彩，但那光彩卻不聽她的，又在微微一笑中迸射出來”[7]83。托爾斯泰還整體描繪了安娜的美艷：“她穿著樸素的黑衣裳是很美的，那戴著手鐲的豐滿的手臂是很美的，她掛著一串珍珠的玉雕般的脖子是很美的，那蓬松的鬈發(fā)是很美的，那一雙纖足和手臂輕盈優(yōu)雅的動作是很美的，那洋溢著生氣的嬌艷的臉是很美的，不過在她的美艷之中有一種可怕的、殘酷的意味?！盵7]111至于郝思嘉，在衛(wèi)希禮看來是“天真得象火，象風，象野生的東西”[8]136；白瑞德則稱郝思嘉有“一種稀有的精神，一種極可欽佩的精神”“暴風雨一般的一副性格”[8]139。吉娣認為安娜“有一種與眾不同的、妖魔般的、格外迷人的魅力”[7]111，也適用于牡丹和郝思嘉，是她們的共性特征，亦即“艷”所具有的鮮活嫵媚、熱情放蕩。

二、麗人：個人和社會的和諧

《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飄》中都出現(xiàn)了兩姝對立的情況：和牡丹、安娜·郝思嘉構成映照的分別是素馨、吉娣、媚蘭，她們端莊得體，合乎道德規(guī)范，是受到社會普遍肯定的淑女、麗人。

在《紅牡丹》中，妹妹素馨在容貌上有所不及，“她的臉比起牡丹來，有點蒼白，眼睛像鹿的眼睛那樣溫柔。鼻子像姐姐的那么筆直，下巴很端正，臉是鵝蛋臉兒。只是，素馨是嬌俏，牡丹則是美麗。牡丹的臉上有一種夢幻般的神情，她兩個眸子突然一閃亮，真令人意蕩情迷，畢生難忘”[1]77?！八剀暗哪樔狈δ欠N完美，五官也不那么精致”[1]259，但是她坦白真純，自有其過人之處。牡丹多情善變，做事橫沖直撞，和外界矛盾不斷；素馨則相反，文靜端莊，從容鎮(zhèn)定，待他人友善，與環(huán)境和諧，雖然只比牡丹小三歲，反而更加成熟理性，“何事可為，何事不可為，何話當說，何話不當說，這一套女人的直覺，她完全有”[1]141。素馨不認為自己是道學家，同時認同傳統(tǒng)文化和道德習俗對女性的要求，認為“對一少女而言，人生第一大事，為嫁一丈夫而有家庭歸宿”[1]238。在牡丹離開后，素馨不再掩飾對梁孟嘉的愛意，最終兩人結為眷屬。在梁孟嘉看來，素馨是牡丹“誨淫誨盜等章節(jié)刪除之后的潔本”[1]226。

就婚姻幸福而言，吉娣、媚蘭和素馨情況近似，具體情況則又有所不同。在《安娜·卡列尼娜》中，安娜和丈夫卡列寧、情人伏倫斯基的關系構成一條主線，另一條副線就是列文和吉娣的婚戀，吉娣也是和安娜形成對比的女性形象，“帶著孩子般的開朗、和善神氣，那樣自然地擺放在端正豐滿的少女肩上，顯得那樣美麗動人。她臉上那股孩子般的神氣，配上她的身段那種苗條的美，使她具有一種特別的魅力，他是深深領略到的。但是，往往意想不到的、使人傾倒的是她那溫柔、安詳而真摯的眼神，尤其是她的微笑，常常將列文帶進一種神奇境界”[7]41。吉娣散發(fā)出著女性光輝，從容地幫助列文分憂解難，為他營造溫馨安寧的生活，這一點和粱孟嘉在素馨那里得到的安慰非常近似。

《飄》中和郝思嘉形成對比的人物是媚蘭。媚蘭纖小脆弱，形貌一般，沒有素馨、吉娣那樣的美麗，“兩顴骨生得太開，下巴頦未免尖了些，以致那張臉雖然嬌怯可憐，卻很平淡，而且她不會裝模作樣，所以這種平淡性一直都存在。她的相貌同泥土一般簡單，面包一般可貴，春水一般透明，這就是所謂平淡性。但是她的舉止行動卻具有一種莊嚴，看起來老成持重，遠不止是十七歲”[8]116。這里看似平淡，以泥土、面包、春水來形容，卻是極高的評價。它們都看似平凡，卻是人類生存所必不可少之物，媚蘭和衛(wèi)希禮都是和商業(yè)文明相對的舊文化的踐行者、維護者，洞察人情，體貼人性，善解人意，還無私博愛，因此在社會上不僅贏得喜愛，還受到廣泛尊敬。媚蘭更能體現(xiàn)舊文明的優(yōu)雅、悲天憫人的情懷，所以若論學識境界、胸襟氣度，素馨、吉娣可能都有所不及。媚蘭也有她的不足，那就是身體病弱，在競爭激烈的現(xiàn)實社會缺乏獨立謀生的能力。

將上述女性都放在一起綜合比較，可以發(fā)現(xiàn)在兒女婚姻聽從父母之命、媒妁之言，同時希望獲得有愛情的婚姻上，三部小說《飄》《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》沒有太大差異。牡丹、安娜、郝思嘉雖已成人，甚至做了母親，內心仍停留在做女兒的狀態(tài)，強調個人的情感需要，在性格和行為上有幼稚、偏激、善變等特點。在現(xiàn)實種感到壓抑，便以各種艷遇、艷跡，違背道德禮法，來獲得平衡和自由。這一點也使得她們成為新舊文化思想沖突的焦點。素馨、吉娣、媚蘭具有善良理性、端莊賢淑的共同之處，在身份和心理上完成從女兒到妻子、母親的轉變，承擔起女性在社會和家庭的責任，成為家庭的主心骨，在維護生活幸福和社會穩(wěn)定方面發(fā)揮了積極的作用。

兩類人物的差異是顯而易見的：牡丹、安娜、郝思嘉行事更加主動，素馨、吉娣、媚蘭則相對被動；前者在試圖突破社會道德禮法對女性的定義和限制，后者則主動接受和維護，而這種所謂社會對女性的定義，實際是從男性視角來展開的。愛情建立在平等的基礎之上，但是無論是晚清中國，還是19世紀下半葉的俄國、美國，男尊女卑的情況都比較嚴重，女性其實就是波伏瓦所說的“第二性”。牡丹、安娜、郝思嘉的主動，主要體現(xiàn)在兩性關系上，“一旦風俗允許也能以牙還牙，女人便以不忠來報復：婚姻自然而然以通奸來補全。這是女人對她所能忍受的家庭奴役的唯一自衛(wèi)手段：她遭受的社會壓迫是她遭受的經(jīng)濟壓迫的后果”[9]78。

在《紅牡丹》中，林語堂借助創(chuàng)作來思考理想化的存在方式，人物概念化傾向明顯，缺乏現(xiàn)實支撐，兩個方面的缺失是顯而易見的：一是生活方面，牡丹等人似乎都不需要考慮生計問題，實際上她們是依托家族，依靠男性的供養(yǎng)來生活的。二是家族或家庭的管束，牡丹的父母竟然是近乎《聊齋志異》小說的狀態(tài)，即父親形象或缺失或無力，母親則較為寬容，為子女的任性妄為提供可能和便利。這樣的創(chuàng)作必然會淡化和簡化現(xiàn)實因素，以粗線條來勾勒牡丹、素馨、梁孟嘉等人物形象，讓他們作為觀念化的符號來傳達作者意旨，牡丹的朋友白薇和若水夫妻更是灑脫如神仙、只在想象中存在的人物。這種情況下作者對于牡丹和素馨的差異以及其中存在的矛盾的考慮是較為膚淺的，在他這里新舊制度和文化的矛盾存在，卻并不尖銳，牡丹的愛情理想沒有實現(xiàn)，她感受到的也只是疲憊不堪和茫然，最終向生活妥協(xié)，給好友白薇的信中寫道：“若言及情愛，肉體之性愛，我極富有，必將生兒育女，而且，子女繁多。我之幸福理想，即在于斯。我從無其他想念，亦無其他希求”[1]450。素馨在跟孟嘉交談時談過淑女和性的問題：“最賢德的婦人，也會是最熱情激動的。她們只是等待找到理想的意中人才表現(xiàn)出來”[1]257。也就是說，牡丹最終是取消了自己的主體性，轉向了素馨代表的那種價值觀念和生活方式，由世人眼中的“錯亂本”轉向“刪潔本”[1]258。

安娜同樣愛而不得，但是她對社會和人性的洞察更加透徹。處于19世紀后半期的沙皇俄國，同樣動蕩不安，一切都顛倒了，一切都剛剛開始建立。在新舊沖突中，安娜感到深刻的悲劇性，深感“一切都是假的，一切都是謊話，一切都是欺騙，一切都是罪惡”[7]437，最終自殺身亡。形成對照的是吉娣在嫁給列文之后過上了幸福的生活，他們的思想性格和梁孟嘉、素馨并不相同，但就關系和結果來看有相似之處，都是小說中體現(xiàn)新思想、兼具愛情和婚姻的典范。值得注意的是，吉娣和素馨也都沒有經(jīng)濟和人格的獨立性，更體現(xiàn)夫妻一體，成為合乎男性標準的附庸。

在這些女性中，只有《飄》中的郝思嘉強有力地在經(jīng)濟和社會上獲得一席之地，在商業(yè)和家庭中和男性分庭抗禮，甚至扶持難以謀生的衛(wèi)希禮和媚蘭夫妻。盡管這個南方女性沒有安娜那樣完美、深刻，但她成功地實現(xiàn)了由不諳世事的貴族少女向實業(yè)家的轉變，和白瑞德一起代表和參與到殘酷無情、唯利是圖的新興商業(yè)經(jīng)濟之中，真正體現(xiàn)了女性的獨立自信，依靠自身、綻放生命的生機與活力。這大概是《飄》多年盛行不衰、郝思嘉始終是研究最多的文學形象之一的一個原因。

三、“艷”“麗”的當代理論價值

學界關于三部小說的研究已經(jīng)很多，用中國古代文論范疇“艷”“麗”來闡釋人物形象，有助于可以拓寬視野，為當代研究提供新的視角和闡釋，挖掘以往所忽視的共性特征。

就20世紀以來國內關于《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飄》的研究來看，大致可以歸為四類：一是人物形象研究，主要就牡丹、安娜、郝思嘉的人物形象、性格、命運等進行分析；二是小說主題和思想研究，涉及女性獨立、愛情與現(xiàn)實的關系、社會文化生態(tài)等；三是作者思想和文本關系研究，就托爾斯泰、林語堂、馬格麗泰·密西爾某一方面的思想展開；四是作品和人物的比較研究，如安娜和苔絲、繁漪、杜麗娘，郝思嘉和簡·愛、白流蘇等進行的比較；關于牡丹的對比研究少一些，多關注勞倫斯對《紅牡丹》的影響以及和《虹》的對比分析等。

在研究方法上，明顯以西方社會學、心理學、存在主義、女性意識、自然主義、后殖民主義、女權主義理論的運用為主。即使在林語堂研究上，強調中國傳統(tǒng)文化因素外，以勞倫斯的生命哲學為林語堂寫作的源頭活水和思想基因的論述也有不少。由此來看，關于三部小說的闡釋中，中國理論話語即便不能說是缺失，至少也是不突出的。用“艷”“麗”范疇來認識和歸納世上普遍存在的兩種不同的女性美，就是要努力改變這一狀況，在闡釋上發(fā)出中國的聲音。

“艷”“麗”和美密不可分。美學概念自西方傳入中國，國人在接受過程中甚至將其翻譯為“艷麗之學”。然而“艷”“麗”二者并不相同。

“艷”，首先指形式美艷。《小雅·毛傳》有“美色曰艷”。在魏晉南北朝時期，“艷”在文學作品上有大量表現(xiàn)，理論上也有了歸納和總結。鐘嶸《詩品》稱謝靈運詩歌“富艷”，稱張華“華艷”；《文心雕龍》稱屈原作品“驚采絕艷”；宮體詩被稱為“艷詩”，詩中之情也被稱為“艷情”；收錄大量宮體詩的《玉臺新詠》被視為撰錄“艷歌”。唐宋以后，“艷”在詞曲小說等文體中有更突出地表現(xiàn)，如“詞為艷科”。在中國文化中，“艷”和低俗、情色聯(lián)系起來，組成的詞語如香艷、艷情、艷遇、艷福、艷事、側艷、綺艷等，往往跟人物美艷性感，行為不合道德規(guī)范、對社會秩序有所沖擊等有關。

中國主流文化崇尚雅正，對“艷”常持輕視和貶低的態(tài)度。具有形式之美，且符合雅正之意的是“麗”?！胞悺痹缬凇捌G”，意義也更重大，被視為文的自覺的一種依據(jù)。揚雄《法言·吾子》區(qū)別“麗以則”和“麗以淫”，曹丕《典論·論文》提出“詩賦欲麗”，摯虞《文章流別論》指出“麗靡過美，則與情相悖”。東方朔甚至稱：“以道德為麗，以仁義為準”[10]2157。顏師古注：“麗，美也。準，平法也”[10]2158?！胞悺钡膬群茇S富，可以說是美的形式下仁和雅的統(tǒng)一?！胞悺庇嘘P的諸多詞語，如壯麗、雅麗、清麗、秀麗、富麗、絢麗、綺麗、佳麗等，無一例外都帶有贊美之意，和“艷”有關詞語形成鮮明對比。

學界對于“艷”“麗”都有所研究(1)相關研究如，熊嘯：《艷詩：名稱由來及負面評價》(《求索》2017年第5期)；劉瀟：《再論宮體詩的“艷”》(《語文學刊》2010年第10期)；何儀琳：《說麗》(《殷都學刊》2006年第1期)；張幼良：《論溫庭筠詞的“麗”》(《甘肅社會科學》2002年第5期)等。，但很少將二者進行對比。這種情況的出現(xiàn)，跟它們內涵相似相通，古今普遍存在連用、并用、混用的狀況有關。結合文學史、思想史，則可以更加清晰地看到“艷”“麗”的差異。用《毛詩序》提出的“發(fā)乎情，止乎禮義”來說，“艷”突出了“發(fā)乎情”而未能“止乎禮義”，張揚人的主體性；“麗”則不僅“發(fā)乎情”，還要“止乎禮義”，更強調人的社會性。耐人尋味的是，說是“發(fā)乎情”“止乎禮義”并重，實際在現(xiàn)實中很難做到，往往偏于一端，當偏于“發(fā)乎情”時，跟“艷”近似；偏于“止乎禮義”，就容易消解或淡化個人性情，突出了集體和教化，此時的“麗”就有了保守、偽飾的一面。

就小說《紅牡丹》《安娜·卡列尼娜》《飄》來看，它們無一不在刻畫傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會轉變時期的社會面貌和眾生相。至于為何都不約而同地以“艷”女為主角，以一般社會更加肯定的“麗”人做配角，大概和《西游記》中孫悟空大鬧天宮反而受到稱許是一個道理。

19世紀后半葉，中、俄、美三國都處在舊的制度文明受到新的經(jīng)濟文化沖擊最為嚴重的階段：舊的思想權威受到質疑，新的權威尚未確立，思想意識的控制較為松弛，為個性張揚提供了空間和便利，新文化新思想則為反叛舊禮教提供了理論支持。這時的女性面臨兩種最主要的選擇：是作為一個女人存在，還是作為一個女性角色存在；前者突出女人的個性和自我，后者強調女性的家庭身份和社會責任。在一般情況下二者是統(tǒng)一的，但在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變時期，二者發(fā)生嚴重的沖突：強調自己作為一個人，一個活生生的女人，那么其生機活力、個人欲望的彰顯，就會和舊的壓制人性的道德禮法形成沖突；反之符合社會規(guī)范，承擔起母親、妻子、女兒的角色，那么個人天性受到抑制幾乎就是必然的結果。由于牡丹、安娜、郝思嘉不僅具有“艷”的外形，還有近乎傳奇的“艷”的行為，追求和實現(xiàn)個人價值，反抗不合理的社會束縛，符合時代潮流和社會發(fā)展方向，集中體現(xiàn)新舊文化之間的矛盾，所以具有了積極的意義，成為這一時期有代表性的人物形象。

四、結 語

用“艷”“麗”來概括兩種不同的女性美，可以發(fā)現(xiàn)，“艷”跟現(xiàn)代性關系密切，突出真實、自然、充滿活力；“麗”則更加傳統(tǒng)，強調雅正、含蓄、優(yōu)美。前者指向自然和性靈，后者指向社會和正統(tǒng)。這兩種不同的女性美實際上在社會各個時期都普遍存在，只是在傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉變時期，兩種美的對立更加鮮明和顯豁。

在一般情況下，“艷”“麗”二種美并不截然分開，二者并存、分別在不同時期占據(jù)主導的情況也比比皆是。以美國作家羅伯特·詹姆斯·沃勒的小說《廊橋遺夢》為例，女主角弗朗西絲卡就同時兼具“艷”“麗”兩種美。在家人外出的獨居期間，弗朗西絲卡遇到攝影師羅布特·金凱，兩人互生情愫，展開一段短暫和浪漫的愛情；社會責任感止住了弗朗西絲卡和情人私奔的腳步，犧牲了自己的情感，留在家中繼續(xù)履行自己作為母親和妻子的職責。這一故事拍成影片引發(fā)關注和熱議。如果用“艷”“麗”來闡釋，可以發(fā)現(xiàn)首先是家人全部外出，弗朗西絲卡獨居在家這樣一個特殊境況，攝影師對廊橋的拍攝聯(lián)系著歷史和藝術，兩人的相遇相知，實際是擺脫了瑣碎繁雜平庸的日常，進入到詩與美的境地——此時的弗朗西絲卡拜托世俗之累，隱藏于內的“艷”之美迸發(fā)了出來，像安娜一樣渴望愛情和詩意，像牡丹一樣希望理想的愛人和人生。她和攝影師的愛戀，用世俗眼光看其實就是艷遇，和牡丹、安娜的出軌沒有本質區(qū)別。然而在短暫浪漫之后，家人返回、攝影師離開，弗朗西絲卡回歸生活日常，將自我隱藏，繼續(xù)承擔妻子和母親的職責，在隱忍和犧牲中體現(xiàn)出“麗”之美。

無論弗朗西絲卡私奔，還是放棄愛情回歸家庭，她的人生都會留下難以彌補的遺憾。自古忠孝難兩全，這是男子面臨的兩難選擇；無法兼具“艷”“麗”之美，親情、愛情兼顧，這大概也是弗朗西絲卡代表的眾多女性要面對的兩難選擇。由此也可以看出，“艷”“麗”范疇在當代闡釋方面依然可以發(fā)揮作用。中國文化博大精深，古代文論也是一個有著豐富理論資源的寶庫。在當前極為重視傳統(tǒng)文化的情況下，開闊視野，將理論和文本、文學史相結合，熔鑄古今、匯通中西，實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展方面，才有可能真正樹立文論自信，促進人文學科學術體系建設。