摘要：人物服裝造型作為歌劇藝術(shù)角色最外化的表現(xiàn)載體，在不同歷史階段，其創(chuàng)作特征呈現(xiàn)出不同的審美形態(tài)，承載著中國歌劇思維、美學(xué)觀念及歷史成因。本文以經(jīng)典歌劇《小二黑結(jié)婚》為分析對(duì)象，通過四個(gè)時(shí)期四個(gè)演出版本的主要人物小芹、小二黑服裝造型的對(duì)比研究，以點(diǎn)為線、以線為面，探析中國歌劇人物造型是如何從建國初期“話劇”式的模擬寫實(shí)，到20 世紀(jì)五六十年代“民族化”舞臺(tái)實(shí)踐挖掘人物內(nèi)在性格，到裝飾性外化的形式主義，再到新時(shí)代具備歌劇氣質(zhì)的“詩化”寫實(shí)的審美變遷，引發(fā)在新時(shí)代下如何創(chuàng)造出具備“中國精神”的歌劇服裝藝術(shù)的思考。

關(guān)鍵詞：中國歌劇、服裝造型、歌劇思維、審美

縱觀中國歌劇創(chuàng)作和演出（包括紅色經(jīng)典作品的復(fù)排），無論是革命歷史題材、傳統(tǒng)文化歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，只要是能夠彰顯“中國精神”的作品，往往都會(huì)贏得群眾的喜愛。如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等優(yōu)秀中國歌劇，經(jīng)過時(shí)間與人民的檢驗(yàn)， 成為我國家喻戶曉的經(jīng)典作品。這些經(jīng)典之作為當(dāng)下中國歌劇的創(chuàng)作提供了豐沃的土壤，并且被一代又一代藝術(shù)家根據(jù)時(shí)代審美需求賦予經(jīng)典新的生命。

人物服裝造型作為歌劇藝術(shù)角色最外化的表現(xiàn)載體，在不同歷史階段，其創(chuàng)作特征呈現(xiàn)出不同的審美形態(tài)，承載著中國歌劇思維、美學(xué)觀念及歷史成因。歌劇《小二黑結(jié)婚》自1953 年上演以來曾多次復(fù)排，每次復(fù)排的導(dǎo)演及創(chuàng)作者都會(huì)根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的欣賞傾向處理舞臺(tái)形象。筆者有幸找到1953 年中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院歌劇團(tuán)演出版本（以下簡稱“1953 年版”）的部分劇照，以及中國歌劇舞劇院1956 年、1979 年部分演出劇照（以下分別簡稱為“1956 年版”“1979 年版”）， 從三次演出劇照中能清晰看出時(shí)代及審美對(duì)舞臺(tái)人物造型的影響。2016 年中國歌劇舞劇院對(duì)《小二黑結(jié)婚》進(jìn)行再次復(fù)排（以下簡稱“2016 年版”）， 該版本在保持作品原有特色、風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入了現(xiàn)代理念和青春氣息，呈現(xiàn)出一個(gè)全新舞臺(tái)效果， 新時(shí)期氣息更加濃郁。

本文希望通過《小二黑結(jié)婚》1953 年版、1956 年版、1979 年版以及2016 年版四個(gè)演出版本中小芹和小二黑兩個(gè)人物的服裝造型進(jìn)行對(duì)比研究，以點(diǎn)為線、以線為面，探析中國歌劇人物造型的審美變遷，引發(fā)在新時(shí)代下如何創(chuàng)造出具備“中國精神”的歌劇服裝藝術(shù)的思考。

一、歌劇《小二黑結(jié)婚》演出概況

1. 1953 年版《小二黑結(jié)婚》概況

民族歌劇《小二黑結(jié)婚》是中國第一部喜歌劇， 由中央戲劇學(xué)院歌劇系根據(jù)趙樹理同名小說改編， 編劇田川、楊蘭春，作曲馬可、喬谷、賀飛、張佩衡（見圖1），歷時(shí)半年完成，描述了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期山西省東南部抗日民主根據(jù)地“劉家峧”村里民兵隊(duì)長小二黑與小芹爭取婚姻自主的故事。1953 年1 月由中央戲劇學(xué)院歌劇系、舞臺(tái)美術(shù)系在北京實(shí)驗(yàn)劇場畢業(yè)公演。同年4 月，中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院歌劇團(tuán)重新排練《小二黑結(jié)婚》在天橋劇場公演并巡回演出。（見圖2、圖3）

《小二黑結(jié)婚》在思想和內(nèi)容上把握原著精髓， 在音樂上融合了中國傳統(tǒng)民間戲曲和西方歌劇的表現(xiàn)手法，吸取了戲曲“三梆一落”（山西、河南、河北梆子和評(píng)戲）的元素，音樂語言淳樸健朗，曲調(diào)充滿草根氣息，成為中國歌劇民族化探索道路上具有里程碑意義的劇目。歌劇作曲家胡士平曾經(jīng)評(píng)論道：“歌劇《小二黑結(jié)婚》在《白毛女》歌劇樣式的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了在戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展中國歌劇的先河?！备鑴　缎《诮Y(jié)婚》的成功對(duì)20 世紀(jì)五六十年代這一類歌劇音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，之后涌現(xiàn)出《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》和《江姐》等經(jīng)典劇目。

2. 1956 年版《小二黑結(jié)婚》概況

1956 年，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院歌劇一團(tuán)復(fù)排演出了大型歌劇《小二黑結(jié)婚》。該版本導(dǎo)演：牧虹， 副導(dǎo)演：于夫，指揮：劉洙，舞美設(shè)計(jì)：李克夫、穆義清、邱澤三，小芹：郭蘭英、華松如，小二黑： 李洗。

此時(shí)的中央實(shí)驗(yàn)歌劇院完成了與東北人民藝術(shù)劇院歌劇團(tuán)的合并，使得民族唱法的歌劇演員陣容實(shí)力大增。處于聲樂巔峰狀態(tài)的郭蘭英也加入此次復(fù)排，出演小芹，其具有扎實(shí)的生活積累和深厚的戲曲身段功底，塑造的小芹真摯樸實(shí)、生動(dòng)感人。再加上作曲家馬可親自參與復(fù)排，并根據(jù)演員們的特點(diǎn)整理加工了全劇的音樂，讓郭蘭英在演唱和表演上有更大可發(fā)揮的空間；扮演其他角色的演員在表演上也各自有獨(dú)到之處，所刻畫人物入木三分， 喜劇效果十分強(qiáng)烈。

該版本舞美布景、人物服裝均重新設(shè)計(jì)打磨， 如音樂一樣加強(qiáng)了民族元素和地方特色。如大幕拉開的第一場舞美布景：崎嶇的石板路、古樸小石橋、涓涓溪水、遠(yuǎn)處的連綿群山，描繪出一幅充滿生機(jī)的山西鄉(xiāng)村景象。這個(gè)經(jīng)典的開場一直保留至今， 成為后期版本的靈感源泉。人物服裝在1953 年版本的基礎(chǔ)上進(jìn)行了較大的調(diào)整，不僅增加了主演造型，而且還添加了豐富的民俗元素，如：獨(dú)具地方民間特色的肚兜，飾有剪紙圖案的藍(lán)印花布等，與富有民族特色的音樂本體相得益彰。尤其，當(dāng)郭蘭英穿著第一套服裝出現(xiàn)在石橋流水邊時(shí)，清澈透亮的嗓音將“清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天”徹底唱進(jìn)了人們的心田，成為永恒的經(jīng)典造型。

1956 年版《小二黑結(jié)婚》的成功引起了各界轟動(dòng)，被列為第一屆全國音樂周上演劇目，并成為中央實(shí)驗(yàn)歌劇院（后中國歌劇舞劇院）的保留劇目， 以及去各地巡回演出不可或缺的重點(diǎn)劇目之一。（見圖4、圖5）

3. 1979 年版《小二黑結(jié)婚》演出概況

1956 至1959 年期間，是國家全面啟動(dòng)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，政治運(yùn)動(dòng)頻繁，使藝術(shù)建設(shè)事業(yè)受到不同程度的干擾。1966 至1976 年十年間，成為中國歌劇的荒蕪期。在這十年中，我國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)領(lǐng)域都遭受了空前的打擊、創(chuàng)傷和損失， 尤其是文化界受到的傷害最嚴(yán)重，文藝團(tuán)體大都處于癱瘓狀態(tài)，基本沒有什么演出活動(dòng)，雖然有些文藝團(tuán)體仍有演出，但基本上都是一些樣板戲或樣板戲片段。

1979 年，“文化大革命”結(jié)束后中國歌劇舞劇院第一次復(fù)排《小二黑結(jié)婚》，導(dǎo)演：于夫，藝術(shù)指導(dǎo)： 郭蘭英，指揮：李執(zhí)恭、史介綿，舞美設(shè)計(jì)：李克夫、穆義清、劉弼源，小芹：李元華、王靜，小二黑：柳石明。

該版本舞美布景、服裝均有變化，由于可收集資料非常有限，只能從僅有的劇照中窺探一二，如： 服裝受到樣板戲的影響，顏色使用大膽濃烈且呈色塊化，明度和純度對(duì)比強(qiáng)烈；淡化小二黑的民兵形象并加入民俗元素，扎紅腰巾穿肚兜內(nèi)衣，且妝容偏戲曲妝等。相對(duì)于其他三個(gè)版本，1979 年版舞臺(tái)風(fēng)格特殊，可以說是具有樣板戲影子的《小二黑結(jié)婚》。（見圖6）

4. 2016 年版《小二黑結(jié)婚》演出概況

時(shí)隔63 年，2016 年中國歌劇舞劇院再次對(duì)《小二黑結(jié)婚》進(jìn)行復(fù)排，此次由藝術(shù)家郭蘭英擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，1953 年版第一位“小芹”扮演者喬佩娟老師擔(dān)任顧問，黃定山任總導(dǎo)演，周君任指揮，周丹林任舞美設(shè)計(jì)，陽東霖任服裝設(shè)計(jì)，方旭林任化妝設(shè)計(jì)。歷史經(jīng)典深入人心，在保持作品原有特色、風(fēng)格的基礎(chǔ)上，加入了現(xiàn)代理念和青春氣息，呈現(xiàn)出一個(gè)符合時(shí)代審美的新的舞臺(tái)面貌。

舞臺(tái)上，荷粉露垂，杏花煙潤，古樸的小橋、清清的溪水、湛藍(lán)的天空、粉紅的桃花形成了一幅中國北方農(nóng)村的亮麗畫卷，這些美好的元素建構(gòu)出一個(gè)具有寫意功能的寫實(shí)空間。隨著戲劇情節(jié)的時(shí)間變換，天空的云彩由白色變?yōu)榉凵僮優(yōu)榧t色， 時(shí)間也從中午到了傍晚，天幕和光線和舞臺(tái)布置混為一體，營造出既有詩意又有真實(shí)感的空間。結(jié)尾處，漫山遍野的桃花開放，觀眾的情緒被詩化的舞臺(tái)效果推到了高潮。（見圖7）

二、小芹、小二黑人物服裝造型比較

1．小芹人物服裝造型比較

小芹，地地道道的農(nóng)村姑娘，年方十八，青春樂觀，淳樸善良，對(duì)愛情既向往又羞澀。淳樸、善良、美麗的外表之下，內(nèi)心深處埋藏著對(duì)新社會(huì)的期待， 隱藏著不受母親媒妁之言束縛的勇氣，是敢于向封建婚姻思想決裂并抗?fàn)幍倪M(jìn)步新女性。在小芹人物的塑造上，筆者結(jié)合文本及音樂表現(xiàn)，認(rèn)為需抓住兩個(gè)塑造要點(diǎn)：一是“小我”的人物表達(dá)，二是民族元素的采用。小芹雖是勇于抗?fàn)幍男虑嗄?，但與1950 年代同時(shí)期出現(xiàn)的韓英、江姐等這些極具革命性、時(shí)代性的大女性形象相比較，小芹傾向“小我” 的情感表現(xiàn)，因此淳樸、善良的鄰家小妹的形象更符合小芹“小我”的人物屬性。其次，《小二黑結(jié)婚》在音樂上融合了中國傳統(tǒng)民間戲曲的元素，音樂是歌劇人物塑造非常重要的形象種子，小芹富有民族韻味的人物輪廓清晰起來。

在1953 年版中，全劇只有一套服裝造型。（見圖8）典型的北方農(nóng)村女孩造型，豎條紋小立領(lǐng)右衽棉布中式上衣，版型較為寬松，領(lǐng)口、袖口及衣緣處均飾有撞色包邊。褲子長至腳面，版型寬松， 褲口邊緣與上衣呼應(yīng)同用撞色包邊。脖子上隨意系扎一條山西青年女性外出干活時(shí)經(jīng)常佩戴的方頭巾， 暗示小芹勞動(dòng)人民的身份。由于劇照均是黑白照片， 無法判斷具體使用的顏色，但能推測出小芹上衣使用了高明度低純度的淺色，褲子可能使用低明度的深色或者中明度的純色，上衣下褲顏色形成明度對(duì)比、飽和度對(duì)比。

1956 年版中小芹全劇共三套服裝造型。第一套在北方農(nóng)村少女形象基礎(chǔ)上，加入獨(dú)具地方民間特色且飾有剪紙圖案的肚兜，上衣版型相對(duì)合體收腰，衣長變短收至臀圍附近，優(yōu)化演員身材視覺比例。褲子采用淺色飾有剪紙碎花圖案的面料，與上衣肚兜圖案形成呼應(yīng)，塑造出解放區(qū)俏皮、嬌羞、可愛的農(nóng)村女孩形象。（見圖9）第二套大體感覺延續(xù)了1953 年版小芹的服裝造型，簡單的上衣下褲，少了俏皮和嬌羞，多了勞動(dòng)人民的淳樸。（見圖10）第三套是結(jié)婚時(shí)穿著的喜服。（見圖11）采用紅色豎條紋面料，領(lǐng)口、袖口淺色精致的包邊與上衣淺色條紋呼應(yīng)，將整件衣服的視覺中心聚焦在演員的臉龐，十分提氣。整體來看，除喜服用了重色外，第一、第二套服裝均采用淺色調(diào)。郭蘭英老師1956 年版演出劇照彩色復(fù)原圖成為推測的佐證， 從復(fù)原圖中能看出服裝主體為淡藍(lán)色，上衣和下褲保持色調(diào)一致，干凈的淺藍(lán)色襯托出小芹的清秀和淳樸，飾有剪紙圖案的肚兜造型將小芹“小我”的人物屬性體現(xiàn)得淋漓盡致，成為舞臺(tái)人物造型的經(jīng)典。（見圖12）

1979 年版，全劇共兩套服裝造型。第一套繼承了1956 年經(jīng)典造型，肚兜從陜北民間圓頭款改成南方民間方頭款，且添加銀飾扣作為裝飾點(diǎn)綴。（見圖13）這個(gè)變化是筆者不太理解的，為何發(fā)生在北方的故事卻采用了南方的服裝款式。圖案方面， 極具陜北風(fēng)情的剪紙圖案被精致的喜上眉梢圖案替代。服裝整體仍采用藍(lán)色調(diào)，上衣和褲子采用差異色調(diào)搭配，褲子色彩純度變高，肚兜從大面積淺色變成深藍(lán)色。第二套為結(jié)婚喜服（見圖14），只更換了上衣，款式及裝飾都較為簡潔，胸前的紅花體量加大。通過對(duì)比，筆者認(rèn)為該版本小芹服裝造型一是在保留民族元素的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化民俗色彩，二是使用的色彩相對(duì)來說飽和度高，對(duì)比強(qiáng)烈， 人物形象鮮亮，有樣板戲的影子。

2016 年版，全劇共兩套服裝造型。第一套一改1956 年版、1979 年版小芹經(jīng)典的藍(lán)色調(diào)，大膽地采用茜粉色，嬌羞的茜粉色將小芹在村口石橋上等待二黑哥歸來時(shí)小鹿亂撞的心境，及小芹“小我”的情感襯托得淋漓盡致；藍(lán)色肚兜與茜粉色衣服形成冷暖色對(duì)比，上衣下一淺一深的色調(diào)變化，讓嬌羞的小芹多了一份俏皮和靈動(dòng)；再次，最令人驚喜的是1956 版蝴蝶剪紙藍(lán)印圓頭肚兜重新回歸舞臺(tái)（見圖15）。第二套為結(jié)婚時(shí)的喜服，取消所有的裝飾，以最簡潔的款式和最純正的紅色出現(xiàn)在舞臺(tái)（見圖16）。

2．小二黑服裝造型對(duì)比

小二黑，解放區(qū)村民兵隊(duì)長，新一代農(nóng)民的典型代表。起初小二黑跟著他爹二諸葛學(xué)些算卦之類的事情，后逐漸清醒，在黨和民主政府的支持下克服自身舊思想，樹立了新思想，反對(duì)父親的迷信行為、反對(duì)封建包辦婚姻，面對(duì)惡勢力毫不示弱，敢于以理抗?fàn)?，最終取得了斗爭的勝利。

小二黑有兩重身份，一是“解放區(qū)民兵”，二是“新一代農(nóng)民”，人物造型緊扣這兩個(gè)關(guān)鍵詞從生活入手尋找形象的種子。在風(fēng)沙肆虐的山西解放區(qū)，外出勞作的百姓通常需要隨身攜帶一些物品來擦拭頭頂、臉上和脖頸的灰塵和沙礫，因此頭戴羊肚巾成為解放區(qū)人民的典型形象。其次，民兵是不脫離生產(chǎn)的群眾武裝組織，穿的是普通老百姓的服裝，頭戴羊肚巾、手持步槍，腰帶上插著大刀，沒有制式服裝和統(tǒng)一的身份標(biāo)志。（見圖17、18）

1953 年版，小二黑全劇只有一套服裝造型。（見圖19）白色羊肚巾、本白色中式對(duì)襟上衣、純棉腰巾布板正地系扎在腰間呈現(xiàn)出裝飾意味，以及寬大的直筒褲，小二黑的整體造型傾向塑造新一代具有新思想的農(nóng)民形象。有一點(diǎn)需要說明的是，小二黑頭上的羊肚巾采用陜北系扎頭頂?shù)姆绞?，與山西等晉察冀一帶系扎腦后的方式有所出入，筆者推測兩個(gè)原因，一是可能受到延安文藝審美的影響，二是當(dāng)時(shí)人物造型不嚴(yán)謹(jǐn)。

1956 年版，從劇照看全劇共兩套服裝造型。第一套為小二黑頭戴白色羊肚巾，身穿內(nèi)襯白布中式上衣，腰系軍制皮帶，小腿利落地打著綁腿，左右肩分別挎著武裝帶和書包，深淺兩色背帶在胸前形成十字交叉，讓整體人物增加了生活的氣息和層次感，塑造出具備地域民俗特點(diǎn)的民兵形象。（見圖20）第二套著重塑造新一代農(nóng)民形象。羊肚巾隨意搭在脖子上，白色中式上衣外面披著件深色中式外衣，寬松的直筒褲，唯有腰間的軍制皮帶暗示小二黑的民兵身份。（見圖21）

1979 年版，從劇照看小二黑全劇共兩套服裝造型。第一套受樣板戲影響，小二黑人物造型明顯呈現(xiàn)戲曲化，將山西男娃子貼身穿著的紅肚兜以裝飾元素的形式外露出來，紅色腰巾與外露的紅肚兜形成色彩呼應(yīng)，加之略為夸張的羊肚巾，使整體造型極具地方民俗特色。其次，人物用色大膽跳躍、采用飽和度高的藍(lán)色和紅色，臉部妝容借鑒戲曲紅妝，與1956 年版偏重寫實(shí)手法不同，人物帶有強(qiáng)烈的戲曲感。（見圖22）第二套與第一套濃郁的色彩相比，第二套結(jié)婚時(shí)穿著的服裝色彩反倒是干凈、素雅的。由于劇照模糊，可提取信息較少?？傮w來說， 1979 年版本小二黑造型離真實(shí)感較遠(yuǎn)，進(jìn)行了適應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代審美的藝術(shù)夸張。（見圖23）

2016 年版，從劇照看小二黑全劇共兩套服裝造型，但變化不大，只是上衣更換了顏色。造型上基本還原生活真實(shí)，對(duì)襟中式上衣，高高挽起的衣袖， 扎綁腿，腰系軍制皮帶，左右肩交叉各挎一個(gè)布包， 整體造型與1956 年版小二黑非常像，但細(xì)節(jié)處理更為精致，如白色羊肚巾成為挎包上的裝飾品。筆者認(rèn)為這是非常成功的處理，一是弱化不同地域系扎羊肚巾的方式帶來的誤讀，二是強(qiáng)化民兵形象，從細(xì)節(jié)暗示勞動(dòng)人民的身份。上衣版型較為合體，勾勒出演員挺拔健碩的身姿。每顆扣子扣系得很端正， 細(xì)節(jié)的處理襯托出人物角色端正的革命形象。其次， 整個(gè)人物的用色統(tǒng)一在冷藍(lán)灰色調(diào)中，通過深淺不一的明度變化，讓人物色彩和諧而豐富。整體來說該版本小二黑基本繼承了1956 年的造型特點(diǎn)，但細(xì)節(jié)上的處理，讓2016 年版的小二黑看上去是四個(gè)版本中最為干凈、利落、英姿颯爽的。（見圖24、圖25）

三、時(shí)代對(duì)《小二黑結(jié)婚》

人物服裝造型的審美影響

從四個(gè)版本小芹、小二黑兩個(gè)人物造型變化分析，不難看出其造型的變化與時(shí)代背景息息相關(guān)， 人物服裝造型作為歌劇藝術(shù)角色最外化的表現(xiàn)載體，其藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)一定承載著中國歌劇思維、美學(xué)觀念及歷史成因。

1．延安氣質(zhì)的審美

1953 年處于新中國建立初期。在戰(zhàn)爭時(shí)期由于地方割據(jù)、各自為政、戰(zhàn)事頻繁、流動(dòng)性大，歌劇創(chuàng)作一切服從戰(zhàn)爭，除了綜合性文工團(tuán)的創(chuàng)作、演出之外很少有其他專業(yè)活動(dòng)，也沒有什么歌劇專業(yè)機(jī)構(gòu)。新中國成立后，中央政府提出“發(fā)展專業(yè)化的劇場藝術(shù)”的任務(wù)，專業(yè)化道路勢在必行。從中央到地方領(lǐng)導(dǎo)，為推動(dòng)中國歌劇事業(yè)發(fā)展和繁榮做了很多工作，如1950 年4 月中央戲劇學(xué)院①建院， 1951 年12 月17 日中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院成立（1961 年改名為“中央歌劇舞劇院”，1962 年3 月又分為“中央歌劇舞劇院”和“中國歌劇舞劇院”） 等等。1953 年版《小二黑結(jié)婚》可以說是在朝“專業(yè)化建設(shè)”前進(jìn)的道路上，在新中國首批專門從事歌劇藝術(shù)創(chuàng)作者們的集體智慧下誕生的。但此時(shí)并沒有專職的服裝設(shè)計(jì)，仍由舞美設(shè)計(jì)兼任或演員參與創(chuàng)作，所以相對(duì)來說1953 年版小芹和小二黑的人物服裝造型存在有相同的問題，即人物寫實(shí)但形象感不明確，呈現(xiàn)出延安時(shí)期魯藝的氣質(zhì)。筆者認(rèn)為這是專業(yè)體系剛建立的必然現(xiàn)象，因?yàn)楫?dāng)時(shí)從事歌劇創(chuàng)作的人多從話劇轉(zhuǎn)行，在人物創(chuàng)作時(shí)或多或少受到話劇斯氏體系的影響。另外，延安時(shí)期藝術(shù)審美影響深遠(yuǎn)，在中國歌劇還沒形成自己的美學(xué)觀和歌劇思維之前表現(xiàn)出來的是“模仿”和“跟隨”， 其具體在服裝造型方面的表現(xiàn)是：人物真實(shí)性是有的，但缺乏角色在歌劇中應(yīng)該具備的感染力和表現(xiàn)力，人物塑造呈現(xiàn)共性化。這一表現(xiàn)也相應(yīng)解釋了為什么1953 年版中的小二黑采用了陜北式系扎羊肚巾的穿戴方式。

2．民族化氣質(zhì)的審美

20 世紀(jì)50 年代末60 年初的“民族化”舞臺(tái)實(shí)踐，明確指出話劇、歌劇等各類舞臺(tái)藝術(shù)要向戲曲學(xué)習(xí)?！安⒉幌抻谏实膯渭?、線條繁復(fù)的圖案花紋。構(gòu)圖的簡潔、色彩的單純、線條的韻律、塊面的組合、材料的質(zhì)感等，都是構(gòu)成裝飾布景的新元素。”這些戲曲裝飾性布景元素給予歌劇舞臺(tái)非常多的啟示，使歌劇從布景到服裝，既呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義，又明顯具有重“表現(xiàn)”、重“寫意”的藝術(shù)特征。在“民族化”的熱潮下，1956 年版《小二黑結(jié)婚》充分地將地方戲曲元素和民俗圖案融入進(jìn)人物造型，并通過郭蘭英的生動(dòng)演繹將“民族”的DNA 植入小芹“小我”的本體形象中，讓小芹從同時(shí)期眾多女性角色中脫穎而出，并成為經(jīng)典。1956 年《小二黑結(jié)婚》的復(fù)排成功可以從側(cè)面反映出， 中國歌劇開始尋找自己的發(fā)展道路，逐步探索屬于自己的歌劇思維和審美體系。

3．樣板戲氣質(zhì)的審美

中國歌劇剛邁出第一步就因“十年浩劫”使得探索之路出現(xiàn)斷層。由于“左傾”思想的影響，1979 年的小芹和小二黑能明顯感受到“樣板戲”審美影響， 如，小二黑外露的紅色肚兜、裝飾性的羊肚巾、單純的大色塊、干凈板正不帶一點(diǎn)臟雜的衣服、夸張的面部紅妝，這個(gè)小二黑找不到一絲“斯氏”“魯藝” 的影子，從上到下呈現(xiàn)出“樣板戲”的氣質(zhì)；幸運(yùn)的是，小芹的民族DNA 還在，只是少了韻味，服裝出現(xiàn)北方村姑穿著南方形制肚兜的細(xì)節(jié)出入，由于創(chuàng)作歷史太過久遠(yuǎn)且源頭不可查，在此不做深入探討。符號(hào)化、類型化、裝飾性的元素被強(qiáng)化，人物塑造被外化的形式主義替代，這種替代沒有絲毫歌劇思維可言，這不得不說是時(shí)代的烙印。

4．“詩化”的寫實(shí)氣質(zhì)

中國“歌劇思維”的真正提出和形成在20 世紀(jì)八九十年代，是在思想大解放和歷史反思中產(chǎn)生的，這個(gè)概念在國外的歌劇理論中雖然不存在，但它是中國歌劇在百年發(fā)展中探索摸索出來的具備中國特色的歌劇。這一概念明確指出：首先，中國歌劇發(fā)展一是要擺脫戲曲的影響，二是要擺脫話劇的影響，三是要擺脫盲目排外的“左”的思想的影響； 其次，歌劇是一種以音樂為“基礎(chǔ)與核心”的思維， 音樂的特長是“善于表達(dá)感情，善于表現(xiàn)言詞所難以傳達(dá)的人們內(nèi)心深處的情感世界”，因此在舞臺(tái)表現(xiàn)方面可以通過藝術(shù)的“虛”去表現(xiàn)源于“實(shí)” 的意，通過“詩化”的手法找尋屬于中國歌劇獨(dú)特的舞臺(tái)氣質(zhì)。2016 年版《小二黑結(jié)婚》在人物服裝設(shè)計(jì)方面不像1956 年版加入“民族”元素塑造出讓觀眾耳目一新的小芹，更不像1979 年版帶有明顯時(shí)代烙印的小二黑，而是從音樂本源入手，去“樣板戲”化，用“詩化”的寫實(shí)手法傳承1956 年版的民族氣質(zhì)。服裝方面用色基本統(tǒng)一在一個(gè)高雅的灰色調(diào)中，主要角色則再根據(jù)人物音樂性格深入刻畫，如活潑俏麗的小芹用了茜粉色，淳樸正氣的小二黑用的是冷藍(lán)灰和牙白色，直言不諱的小榮采用蘋果綠，性格溫吞的喜蘭選用鵝黃，力圖在虛化群像的基礎(chǔ)上實(shí)化主體人物，“虛”“實(shí)”結(jié)合，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)化的“詩化”寫實(shí)。

四、結(jié) 語

綜上所述，歌劇《小二黑結(jié)婚》從誕生到現(xiàn)在， 其服裝造型經(jīng)歷了四個(gè)審美階段的變遷，一是建國初期魯藝“話劇”式的模擬寫實(shí)，二是20 世紀(jì)五六十年代“民族化”舞臺(tái)實(shí)踐挖掘人物內(nèi)在性格， 三是裝飾性外化的“樣板戲”式的形式主義，四是新時(shí)代具備歌劇氣質(zhì)的“詩化”寫實(shí)。變遷之所以會(huì)發(fā)生，筆者認(rèn)為原因有二，一是直接受到當(dāng)時(shí)社會(huì)政治環(huán)境的影響，魯藝“話劇”式的模擬寫實(shí)和“樣板戲”式的形式主義就屬于此種類型；二是領(lǐng)導(dǎo)者及從業(yè)者對(duì)中國歌劇發(fā)展思考引發(fā)的探索實(shí)踐，20 世紀(jì)五六十年代“民族化”舞臺(tái)實(shí)踐及歌劇氣質(zhì)的“詩化”寫實(shí)屬于此類。1956 年毛主席一篇《同音樂工作者的談話》讓中國歌劇面對(duì)“洋”還是“土” 的問題上有了明確方向，為中國歌劇開辟了一條不同于西方歌劇的“民族化”的道路，可以說如果沒有這次座談會(huì)、沒有這篇“談話”，也就沒有后來的“劉胡蘭”“紅霞”，以及稍后的“春雷”“洪湖”“紅珊瑚”“江姐”等一大批紅色歌劇經(jīng)典，也就沒有歌劇的“黃金時(shí)代”。隨著20 世紀(jì)80 年代中國歌劇思維萌發(fā)和形成后，歌劇舞臺(tái)藝術(shù)與話劇、戲曲、舞蹈等藝術(shù)被明確區(qū)分開，單純的“民族化”已不能滿足歌劇的舞臺(tái)實(shí)踐，溯其音樂的本源，用藝術(shù)的“虛”去表現(xiàn)源于“實(shí)”的意，“詩化”成為當(dāng)下其審美的表現(xiàn)特征之一。

新時(shí)代下，社會(huì)是開放的，藝術(shù)是多元的。習(xí)近平總書記指出：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝， 一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫照， 都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。任何一個(gè)時(shí)代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音。反映時(shí)代是文藝工作者的使命?！辈徽撌茄影参乃嚂r(shí)代還是歌劇黃金時(shí)代都印證“從人民立場出發(fā)”才是文藝創(chuàng)作成功的根本， 在瞬息萬變的新時(shí)代，創(chuàng)作者明確根本才能創(chuàng)作出喜聞樂見的好作品。當(dāng)下經(jīng)常提“守正創(chuàng)新”，看似很容易其實(shí)很難，一方面好的創(chuàng)作者必然有超越前人的競勝之心，想在經(jīng)典的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造新的經(jīng)典；另一方面從某種角度要求經(jīng)典要傳承不要突圍， 所以“守正創(chuàng)新”其實(shí)就是在有限空間內(nèi)跳舞，要想創(chuàng)作出新的看點(diǎn)真的很難。

“民族化”和“詩化”是一代又一代歌劇先輩們通過《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等經(jīng)典作品的不斷“守正創(chuàng)新” 實(shí)踐積累中摸索出的“中國精神”，一種契合中國審美、具有中國氣派、中國風(fēng)格的創(chuàng)作手法。在中國歌劇快速發(fā)展的道路上，一定還會(huì)出現(xiàn)或已經(jīng)出現(xiàn)更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也許《小二黑結(jié)婚》在不久將來又會(huì)以一種新的且契合中國審美的創(chuàng)作手法出現(xiàn)在大眾視界，“民族化”“詩化”只是其中的一種形式，我們同樣期待。

（作者單位：國家大劇院）