要建設(shè)中華曲藝獨(dú)特的研究話語(yǔ)體系，有很多問(wèn)題需要正視、反思、探索和解決。而在相聲方面有一個(gè)老生常談的話題：“諷刺”與“歌頌”。這一說(shuō)法如果以功能表述，可以說(shuō)是相聲的“諷刺”和“歌頌”，而以類型表述，則可以說(shuō)是諷刺型相聲和歌頌型相聲，這一界定是歷史的必然還是人為設(shè)置？為什么這種說(shuō)法被越來(lái)越多的相聲從業(yè)者認(rèn)為是捆綁、纏繞相聲創(chuàng)作無(wú)法施展手腳的繩索？而且持此說(shuō)者陷入典型的非此即彼的二元論，在今天越發(fā)顯得不合時(shí)宜，那么相聲是否要分類型？怎樣的理論表述更有利于相聲的守正創(chuàng)新和傳承發(fā)展呢？

一、種現(xiàn)象的生成與表述

首先，要追溯這種理論話語(yǔ)表述的生成和來(lái)源。相聲遠(yuǎn)溯于先秦兩漢的俳優(yōu)藝術(shù)，以民間笑話和喜劇插科打諢為藝術(shù)根基，具體表演形式產(chǎn)生于清代同治光緒年間，是訴諸于口頭語(yǔ)言藝術(shù)與一定表演程式的諧趣類曲藝曲種，草根性、平民化的特點(diǎn)和天然地具有的娛樂(lè)功能決定了它更貼近底層大眾。而相聲的喜劇形式在早期主要是較多的滑稽、詼諧和嘲弄（包括自嘲），或者靠純粹“耍嘴皮子”的技巧去逗樂(lè)觀眾。發(fā)展到20世紀(jì)上半葉，京津雙城舞臺(tái)精彩紛呈，相聲到達(dá)了成熟階段，輩出的名家在藝術(shù)上也逐漸有了自信和自覺，段子里自然會(huì)增添更多的諷刺和幽默的喜劇內(nèi)容，有了更多的知識(shí)性和勸諭性。但是戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻根本不可能產(chǎn)生“歌頌型”相聲。

20世紀(jì)50年代末60年代初是所謂“歌頌型”相聲生成的第一個(gè)階段。1958年沈陽(yáng)相聲演員小立本、楊海荃在“第一屆全國(guó)曲藝匯演”表演新創(chuàng)相聲《社會(huì)主義好》，贊頌社會(huì)主義新風(fēng)貌、社會(huì)主義建設(shè)成果等歌頌性話語(yǔ)得到直接的、大量的表述，這是此前相聲文本中從來(lái)沒有的。同年，馬季創(chuàng)作出了以先進(jìn)勞模為主人公的《畫像》和贊頌中國(guó)登山健兒攀登珠穆朗瑪峰事跡的《登山英雄贊》。1959年常寶華、趙忠、鐘藝兵創(chuàng)作《昨天》，1962年侯寶林在開灤煤礦采風(fēng)創(chuàng)作了《侯大膽》等。在農(nóng)村社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，夏雨田創(chuàng)作出《女隊(duì)長(zhǎng)》等。以上這些相聲作品，都是“十七年”中產(chǎn)生的新相聲，即后來(lái)老舍在講話中所說(shuō)“歌頌”相聲的典型作品。1963年，老舍在一次座談會(huì)上曾經(jīng)總結(jié)相聲的5種類型：“純粹逗哏的”“純粹技巧表演的”“諷刺相聲”“歌頌的（相聲）”“化裝的相聲”①。在這5種類型中，“歌頌相聲”是和“諷刺相聲”相對(duì)而言的，因?yàn)?0世紀(jì)50年代末諷刺機(jī)關(guān)中存在著官僚主義作風(fēng)的相聲《買猴》引起了“相聲可不可以諷刺”的大討論，老舍、侯寶林等人都是持贊同意見的，但是由于當(dāng)時(shí)的極左思想把諷刺看作是暴露社會(huì)陰暗面，演員被打成“右派”，受到不公平待遇，“一刀切”地劃出了相聲“諷刺”與“歌頌”的鴻溝。

20世紀(jì)70年代初至80年代中期，“歌頌型”相聲進(jìn)入第二個(gè)階段。1973年馬季改編和表演了《友誼頌》等作品，使相聲得以重新登上舞臺(tái)?？陀^地說(shuō)，在一定歷史時(shí)期，“歌頌型”相聲對(duì)延續(xù)相聲藝術(shù)的傳承是作出了貢獻(xiàn)的。20世紀(jì)70年代末80年代初在揭批“四人幫”斗爭(zhēng)中，“傷痛相聲”又成為相聲家族的一個(gè)新類型，之中既有《如此照相》《武松打虎》等，也有《肝膽相照》這樣正面歌頌“一把手”形象的作品，所謂“含著眼淚的微笑”說(shuō)的大多是這個(gè)時(shí)期的代表作，指的是相聲在往事不堪回首中以獨(dú)特的荒誕或黑色幽默方式反映了特殊時(shí)期可笑又可悲的故事。隨著時(shí)間的推移，馬季的《新桃花源記》延續(xù)了《昨天》《找舅舅》等相聲的新舊對(duì)比套路、大量贊頌新生事物和反映農(nóng)村建設(shè)新面貌。原建邦創(chuàng)作、師勝杰等表演的《郝市長(zhǎng)》《小鞋匠奇遇》等以更巧妙的結(jié)構(gòu)和更精湛的藝術(shù)手法成為此階段“歌頌型”相聲中的代表作。

通過(guò)回顧與反思，我們發(fā)現(xiàn)相聲具備獨(dú)立賦能的“創(chuàng)新性”。在特定時(shí)期原有的模式或類型發(fā)生審美“阻斷”、面臨極大生存危機(jī)時(shí)，相聲從業(yè)者積極地自我更新、自主探索，從而找到了新的模式和類型來(lái)進(jìn)行藝術(shù)傳承。相對(duì)于傳統(tǒng)相聲，“歌頌型”相聲在主題創(chuàng)作或主旋律創(chuàng)作中更多采取“頌美”的傳統(tǒng)。而借助多樣化的傳播手段，相聲的類型和功能更加多樣化，而與此相對(duì)的，當(dāng)下的受眾對(duì)相聲的需求或者說(shuō)想象更為單一化。于是脫離歷史情境進(jìn)而徹底否定“歌頌型”相聲的聲浪出現(xiàn)。目前在某些研究相聲的論著中，有依照西方文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)，主張建構(gòu)“諷刺”而斥“歌頌”的；有憑主觀臆想“體制內(nèi)相聲”與“草根相聲”之間杯葛的，如此種種，是對(duì)文藝自身的內(nèi)部動(dòng)因探討不足，也是本文擬重點(diǎn)討論的關(guān)鍵。為了進(jìn)一步達(dá)到本文所論，建立“歌頌型”相聲新理念這一旨?xì)w，我們就要對(duì)造成這一文化現(xiàn)象的原因進(jìn)行合理的解釋。

二、中國(guó)“美頌”文化傳統(tǒng)的浸潤(rùn)

習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上指出中華文明具有突出的連續(xù)性，從根本上決定了中華民族必然走自己的路。非常有意思的是，早在2000多年前，五經(jīng)之首的《詩(shī)經(jīng)》中已經(jīng)有“風(fēng)雅頌”三種題材，最早出現(xiàn)于漢代《毛詩(shī)序》中，其論“美”曰：“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者?！雹诿兰锤桧?，美與頌詩(shī)聯(lián)系在一起，認(rèn)為頌詩(shī)主要是贊美君主的功績(jī)成就，并以此向神明稟告。漢代經(jīng)學(xué)家對(duì)《詩(shī)經(jīng)》提出“刺美”之說(shuō)，“刺”為譏刺、刺惡，“美”為歌頌、美善，經(jīng)學(xué)家鄭玄進(jìn)一步提出，“論功頌德，所以將順其美；刺過(guò)譏失，所以匡救其惡”③。鄭玄所謂詩(shī)歌的美要求文學(xué)關(guān)注社會(huì)，反映社會(huì)，“順其美”時(shí)要論功頌美，鼓勵(lì)和推動(dòng)美好的政治，體現(xiàn)了儒家揚(yáng)善貶惡的詩(shī)教觀。漢代史學(xué)家與文學(xué)家也都紛紛提出了“漢德須頌”的理論。王延壽在《魯靈光殿賦序》也有“物以賦顯，事以頌宣。匪賦匪頌，將何述焉”④的表述。當(dāng)時(shí)最主要的文學(xué)形式賦和樂(lè)府，都以頌美為主流，因?yàn)闈h朝經(jīng)濟(jì)的繁榮、國(guó)力的強(qiáng)盛、疆域的擴(kuò)展，會(huì)在人的心靈深處激發(fā)起對(duì)那個(gè)時(shí)代的自發(fā)的謳歌和贊美。無(wú)神論者王充提出“鴻筆須頌”，具有鮮明的頌世文學(xué)思想，《須頌篇》可視為王充頌世文學(xué)主張的理論闡述。王充將孔子譽(yù)為以“鴻筆”頌世的第一人，認(rèn)為“天下太平，頌聲作”⑤。其次是詩(shī)人與朝廷的隸屬關(guān)系，趙敏俐認(rèn)為，“在中國(guó)古代歌詩(shī)生產(chǎn)中，大致存在著三種主要方式，即自?shī)适?、寄食制和賣藝制”⑥。所謂寄食制指的是自周代至漢朝的禮樂(lè)機(jī)構(gòu)，而以兩漢的樂(lè)府建制為最。而且漢朝廷對(duì)文人倡畜之，像東方朔即為侍從文人，為迎合皇帝的喜好而歌功頌德。后來(lái)頌世文學(xué)拓展，不止為王朝歌德，各種人物也成為了頌揚(yáng)的對(duì)象。以上歷史的回顧，主要是為了說(shuō)明“頌世”或“美頌”從《詩(shī)經(jīng)》評(píng)論中演變?yōu)橐环N文論的主張，在我國(guó)是有久遠(yuǎn)的歷史，在儒家現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)教觀作用下，固定下來(lái)成為了中國(guó)文藝的美頌傳統(tǒng)。

客觀存在的傳統(tǒng)影響現(xiàn)實(shí)。中華人民共和國(guó)成立初期，社會(huì)局面欣欣向榮，人民歡慶解放，對(duì)新時(shí)代的頌美自然形成文學(xué)的主潮。在當(dāng)代詩(shī)歌領(lǐng)域，尤其在20世紀(jì)50年代和70年代的泛政治時(shí)代語(yǔ)境中，形成了轟轟烈烈的贊頌詩(shī)熱潮，而“歌頌型”相聲的產(chǎn)生，幾乎是同步印證了贊頌詩(shī)潮流。另外，從文化層次的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的融合互化原理來(lái)看，相聲本來(lái)屬于“小傳統(tǒng)”的民間文化，但是20世紀(jì)50年代和70年代兩次融入精英文化的“大傳統(tǒng)”，美頌傳統(tǒng)或元素?zé)o疑拓展了相聲之路，使這門藝術(shù)向文學(xué)化和雅化邁進(jìn)了一大步。這也是新相聲從精神面貌到藝術(shù)格調(diào)都別有氣象的原因之一。

三、中國(guó)古典肯定性喜劇傳統(tǒng)的影響

相聲是一種遵循最大簡(jiǎn)約化原則的喜劇表演形式。研究相聲，應(yīng)把相聲設(shè)于喜劇視閾中，結(jié)合喜劇理論進(jìn)行研究。西方喜劇理論強(qiáng)調(diào)喜劇就是諷刺“丑”，認(rèn)為“喜劇是對(duì)比較壞的人的摹仿”⑦。喜劇中主要塑造的是否定性喜劇人物形象。但是在文藝復(fù)興以后，莎士比亞清新明麗的喜劇氛圍中出現(xiàn)閃現(xiàn)人文主義思想光輝的小人物，譬如莫里哀喜劇中機(jī)智勇敢的女仆等。他們作為肯定性喜劇形象站立在舞臺(tái)上。流行于中亞地區(qū)和我國(guó)新疆的阿凡提大叔更是家喻戶曉的智斗巴依老爺?shù)目隙ㄐ韵矂∪宋铩?/p>

由于中國(guó)文化崇尚“中和之美”的美學(xué)原則和中華民族含蓄內(nèi)斂的民族性格，中國(guó)人最擅長(zhǎng)編排“軟幽默”⑧（薛寶琨語(yǔ)）的笑話，中國(guó)古典喜劇在總體上迥異于西方喜劇所秉承的以塑造反派人物為主的諷刺性特色，而以肯定性喜劇為代表性特色。莊慎之在他的論文里以“歌頌性喜劇”稱之。元代劇作家關(guān)漢卿的著名喜劇《救風(fēng)塵》《望江亭》為最早代表，觀眾“被帶入了全新的審美境界，不僅看到丑惡勢(shì)力的被嘲弄，更重要的，是從肯定性喜劇人物趙盼兒、譚記兒等‘下等人’身上感受到正義與智慧的力量，而這一切，都是在笑聲中感受到的”⑨?？隙ㄐ韵矂∫哉嫒宋餅橹饕憩F(xiàn)對(duì)象，并以人物自身的外在表現(xiàn)與其內(nèi)在意旨的不協(xié)調(diào)的矛盾構(gòu)成喜劇性，在這樣真與假的矛盾產(chǎn)生的笑聲中，對(duì)肯定性人物所代表的美好的社會(huì)現(xiàn)象加以歌頌。對(duì)于相聲來(lái)說(shuō)，即使是傳統(tǒng)相聲，也不乏肯定性元素呈現(xiàn)，比如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》既有諷刺反動(dòng)軍閥的無(wú)知，也有對(duì)京劇藝人的機(jī)智和正義的描寫。像《八扇屏》這樣的純技巧性段子，也有美頌古代歷史上忠義節(jié)烈機(jī)智等人物的大段貫口人物贊，而“贊”詞便是前面所說(shuō)的文人“頌體詩(shī)”的世俗化余脈。

喜劇人物性格特征是主體性，“否定性喜劇人物在盲目自信中愈見其丑陋，肯定性喜劇人物卻在盲目自信中見出美好的品格，黑旋風(fēng)李逵在魯莽中透出剛直，喬溪在迂闊中顯出耿介，徐九經(jīng)在失察中愈見其廉潔，這種盲目的自我確信不僅無(wú)損于人物形象的光輝，反而增強(qiáng)了性格的喜劇性和藝術(shù)魅力?！雹庀矂≌撜哧愋⒂⒅铝τ谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代喜劇研究，明確指出：“肯定性喜劇形象，是指各種具有明顯的正面色彩的人物，包括各個(gè)時(shí)代的英雄人物，新人形象和普通人形象?！保窟@些正面色彩人物即是美頌型人物。而否定性喜劇形象是明顯具有反面色彩的人物，另外還有一種“帶有非本質(zhì)性缺點(diǎn)的喜劇形象”？，這是一種處于肯定性和否定性喜劇形象之間的過(guò)渡性類型，相聲中也比較多見。

四、肯定性相聲創(chuàng)作的機(jī)制與難點(diǎn)

據(jù)以上研究可見，在文學(xué)藝術(shù)“美頌”人物的傳統(tǒng)和中國(guó)肯定性喜劇傳統(tǒng)的雙重帶動(dòng)下，肯定性相聲作為口語(yǔ)性的喜劇形式，甫一產(chǎn)生便取得驕人的成就，并且具有一定的可持續(xù)性?！案桧炐汀毕嗦暉o(wú)疑是肯定性相聲形式之一，主旋律相聲、主題相聲等也以肯定性相聲為主。

肯定性相聲機(jī)制第一要義是要塑造美頌型人物形象，如《郝市長(zhǎng)》中主要塑造了一位任勞任怨的好市長(zhǎng)，關(guān)心民眾生活，為大眾謀福利，比如為售票員解決如廁難問(wèn)題等?！陡文懴嗾铡分械脑茣洝ⅰ逗Ｑ唷分械暮Ｑ?、《營(yíng)業(yè)員之歌》中的余師傅、《萬(wàn)無(wú)一失》中的郵遞員趙師傅等，也塑造出了各具特點(diǎn)但都具備美頌共性的人物形象。但是這些人物形象不同于一般喜劇理論中所說(shuō)的“主體性”，因?yàn)橄嗦暥绦【返奶攸c(diǎn)并沒有足夠空間來(lái)展開全景式的人物“畫像”，如果違背了相聲的規(guī)律，編演成小說(shuō)對(duì)口詞，雖然敘事有了，形象有了，卻沒有了包袱，就不能稱之為相聲?？隙ㄐ韵矂∪宋镆惨⒁獠捎孟矂⌒愿?、側(cè)面表現(xiàn)、反面烘托、以虛映實(shí)、荒誕夸張等方法，對(duì)前人來(lái)之不易的成功經(jīng)驗(yàn)要多以總結(jié)，以利于肯定性相聲的創(chuàng)作。

觀眾對(duì)肯定性相聲存在著“不真實(shí)”“浮夸”的質(zhì)疑，對(duì)此，相關(guān)創(chuàng)演者是使用“外插花”類包袱形式增強(qiáng)相聲趣味性，還是從結(jié)構(gòu)自身上尋求包袱？肯定性相聲創(chuàng)作的難點(diǎn)是解決美頌型人物與“包袱”的平衡問(wèn)題。藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)證明，純粹語(yǔ)言技巧的“外插花”絕對(duì)撐不起來(lái)一段相聲作品，一段能引起連續(xù)不斷笑聲的相聲主要靠的是內(nèi)在的喜劇結(jié)構(gòu)即“肉中噱”而不是靠諧音梗俏皮話打諢的“外插花”。筆者試從數(shù)段肯定性相聲精品中總結(jié)如下方法。

1.正寫法?？隙ㄐ匀宋锉旧砭哂邢矂⌒愿瘢蛘呦矂_突。相聲《昨天》表現(xiàn)一個(gè)善良老實(shí)、在舊社會(huì)受盡欺負(fù)而導(dǎo)致精神病的人力車夫“我大爺”。中華人民共和國(guó)成立10周年，“我大爺”病好了，但還以為自己在舊社會(huì)，鬧出了不少笑話。這個(gè)作品是處理美頌型人物與“包袱”的平衡的典型。文本以人物形象來(lái)構(gòu)建真實(shí)、符合常理的“包袱”，而不是為了平衡政治性比重而刻意添加的“包袱”，整體邏輯嚴(yán)密，“包袱”出自邏輯自身，最后的底“領(lǐng)我的洋車去”，不但和前面的丟車首尾相扣，還給人物形象增加了鮮明的色彩。類似在新舊社會(huì)對(duì)比中突出人物喜劇性格、以“肉中噱”為組織“包袱”主要手段的肯定性相聲還有《找舅舅》《新桃花源記》等。大多數(shù)美頌型相聲中的“我”是具有喜劇性格的肯定性喜劇形象，如小鞋匠、《友誼頌》中的援外人員“我”等。

2.側(cè)寫法。有的肯定性人物并不具有喜劇性格，通常就要用誤會(huì)去構(gòu)建“包袱”需要的“矛盾點(diǎn)”。比如《小鞋匠奇遇》中的錢科長(zhǎng)，由于小鞋匠靠自學(xué)英語(yǔ)成才，找工作卻被拒之門外。錢科長(zhǎng)特意借修鞋提供面試信息，并拒絕收小鞋匠的禮物，最后破格錄用了小鞋匠。相聲中所有的笑料包袱都來(lái)自于小鞋匠，他既有勤奮善良愛學(xué)習(xí)的優(yōu)點(diǎn)，但也帶有普通市民的局限，這樣的小人物最后成功，表現(xiàn)了不拘一格任用人才的主題，塑造錢科長(zhǎng)任人唯賢的伯樂(lè)形象。

3.缺陷法。有缺陷的肯定性人物克服缺陷的過(guò)程，本身就蘊(yùn)藏著喜劇的火花?？隙ㄐ韵矂∪宋锿ㄟ^(guò)否定其與一定的審美觀念或社會(huì)習(xí)尚相乖背的外在的丑或小缺陷，來(lái)肯定人物正面的、美好的品質(zhì)，這是以丑襯美，是在丑中見美。如姜昆、李文華表演的《鼻子的故事》，講了一位天生有生理缺陷的青年勞模愛上因搶救國(guó)家財(cái)產(chǎn)而毀容的姑娘，醫(yī)院深受感動(dòng)經(jīng)過(guò)科研攻關(guān)為他安好鼻子，最終獲得“鼻子”與愛情雙豐收的故事。

4.以反襯正法?？隙ㄐ匀宋镉錾戏穸ㄐ匀宋锂a(chǎn)生喜劇沖突，否定性人物在肯定性人物面前丑態(tài)百出，以“丑”反襯“美”，這是比較簡(jiǎn)潔奏效的方法。如《小鞋匠奇遇》中，小鞋匠在考場(chǎng)外遇上競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手“官二代”青年歐陽(yáng)“費(fèi)勁”。此人說(shuō)話結(jié)巴，一副鼻孔朝天的傲慢，小鞋匠差點(diǎn)被他唬住，對(duì)錢科長(zhǎng)產(chǎn)生懷疑。在這樣的懸念中能更加凸顯出錢科長(zhǎng)不徇私情清廉品質(zhì)的可貴。師勝杰把這個(gè)歐陽(yáng)“費(fèi)勁”刻畫得惟妙惟肖。

5.人物逆轉(zhuǎn)法?？隙ㄐ匀宋锊⒉皇菑囊婚_始就是正面的，有時(shí)是存在很大缺點(diǎn)或在認(rèn)識(shí)上有較大偏差，敘述這個(gè)人物轉(zhuǎn)變過(guò)程中伴隨的種種“不協(xié)調(diào)”鬧出來(lái)的笑話，“假丑”逆轉(zhuǎn)為“真美”，比較生活化人性化，顯得自然真實(shí)。這一類形象可以看作是“自嘲”類相聲的發(fā)展。其主要人物包含著“丑”，甚或“假”和“惡”的成分。但是，他們敢于暴露和嘲弄自己身上的“丑”，這就意味著他們已經(jīng)同自己的過(guò)去作了“徹底的訣別”?！芭f我”在美的感召下誕生了一個(gè)美的“新我”，這種“自嘲”本身便是一種美，通過(guò)自嘲，人物本質(zhì)的丑也轉(zhuǎn)化成了美。

“卻顧所來(lái)徑，蒼蒼橫翠微”，雖然肯定性相聲藝術(shù)實(shí)踐的歷史不算長(zhǎng)，不免走過(guò)一些彎路，或留下些許的遺憾，但繼承和發(fā)展肯定性相聲是守正創(chuàng)新的需要，是藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代生活的需要，是尊重國(guó)家儀式、大國(guó)敘事的需要。但正如作家梁左所焦慮的“什么時(shí)候相聲能從歌頌與諷刺的纏繞中掙脫出來(lái)呢？”？相聲早就應(yīng)該從“諷刺”還是“歌頌”的纏繞中跳出圈了！今天我們以肯定性相聲和否定性相聲的概念來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，為的就是進(jìn)一步解放思想，從文化傳統(tǒng)的連續(xù)性和創(chuàng)新性來(lái)看百年來(lái)相聲走過(guò)的道路，美頌型喜劇人物和肯定性相聲依然是相聲的長(zhǎng)線，我們要開闊視野，開動(dòng)腦筋，向生活之樹汲取藝術(shù)常青的營(yíng)養(yǎng)，努力克服構(gòu)思粗糙、單一套路、人物虛假等弊病，開拓相聲更遠(yuǎn)大更充實(shí)的發(fā)展空間。

注釋：

①老舍：《多編好相聲》，見《老舍曲藝文選》，中國(guó)曲藝出版社，1982年版，第210-215頁(yè)。

②（南朝）蕭統(tǒng)：《黃侃黃焯批校昭明文選》，崇文書局，2022年版，第464頁(yè)。

③（東漢）鄭玄：《詩(shī)譜序》，《全后漢文》第一八四卷，中華書局，1965年版。

④（南朝）蕭統(tǒng)：《黃侃黃焯批校昭明文選》，崇文書局，2022年版，第93頁(yè)。

⑤（東漢）王充撰，陳蒲清點(diǎn)校：《論衡》，岳麓書社，1991年版，第259頁(yè)。

⑥趙敏俐：《漢代歌詩(shī)藝術(shù)生產(chǎn)的基本特征》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第4期，第69頁(yè)。

⑦【希臘】亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1962年版，第16頁(yè)。

⑧薛寶琨：《中國(guó)人的軟幽默》，科學(xué)出版社，1989年版。

⑨莊慎之：《從“諷刺”到“歌頌”—論中國(guó)古典喜劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)變》，《中國(guó)文學(xué)研究》，1994年第3期，第11頁(yè)。

⑩修倜：《論喜劇性格》《戲劇之家》，1983年第1期，第17-18頁(yè)。

？？陳孝英：《喜劇形象塑造規(guī)律初探》，《人文雜志》，1988年第5期，第98頁(yè)。

？梁左：《相聲的“歌頌”與“諷刺”》，《群言》，1992年第5期，第36頁(yè)。

（責(zé)任編輯/馬瑜）