影像永遠(yuǎn)是現(xiàn)實的一面鏡子。21世紀(jì)以來，隨著新生代農(nóng)民工群體的壯大和農(nóng)民工問題的凸顯，影視作品中所塑造的農(nóng)民工形象越來越多，而獨立紀(jì)錄片因其獨有的視角和紀(jì)實風(fēng)格，展示著老百姓的生活、情感和命運。本文以獨立紀(jì)錄片《我的詩篇》為例，結(jié)合當(dāng)下的時代背景、農(nóng)民工的生存境況，分析新時代的農(nóng)民工形象，提出新媒體語境下對于農(nóng)民工媒介形象建構(gòu)的反思。

獨立紀(jì)錄片《我的詩篇》以詩歌為主題，聚焦于農(nóng)民工真實的生存境況與內(nèi)心世界，構(gòu)建了“農(nóng)民工”的身份意識和社會認(rèn)同，展現(xiàn)了意蘊豐厚的“農(nóng)民工”形象群。這些農(nóng)民工媒介形象蘊含著社會變遷與文化嬗變的基因符號，是反映中國、觀察中國的一個重要窗口。

一、獨立紀(jì)錄片與農(nóng)民工群體的相遇

獨立紀(jì)錄片作品選材獨特，以其特有的視角記錄著社會最真實的一面。在媒介融合的時代，獨立紀(jì)錄片與電視、電影、文學(xué)作品相比，在塑造農(nóng)民工形象方面更具真實性、綜合性和立體性，能使觀眾在看完片子后打破以往對農(nóng)民工的刻板印象，為觀眾展現(xiàn)出多元化的農(nóng)民工形象。

（一）獨立紀(jì)錄片概念界定

紀(jì)錄片制作人樊啟鵬的《民間影像與個人書寫》中把獨立紀(jì)錄片的概念定義為：非電影制片廠、電視臺和商業(yè)電視機構(gòu)制作的紀(jì)錄片；對于少數(shù)處于中間地帶的具有很強個人風(fēng)格的紀(jì)錄片，根據(jù)慣例也納入本書的考察范圍。另一個被廣泛認(rèn)可的概念為新紀(jì)錄運動，由復(fù)旦大學(xué)的呂新雨教授提出，新紀(jì)錄運動是指20世紀(jì)80年代末90年代初，創(chuàng)作者掙脫體制束縛，為了實現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，在體制之外通過個人行為進行拍攝的紀(jì)錄片。

獨立紀(jì)錄片由攝制者獨立策劃制作完成，通常關(guān)注老百姓的生活，具有較強的探究性和創(chuàng)新性。其核心是“獨立”。

1.身份“獨立”

獨立紀(jì)錄片的創(chuàng)作者與電影制片廠、電視臺等官方機構(gòu)之間不存在隸屬和雇傭等關(guān)系，即為身份“獨立”。創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的拍攝意圖，選擇自己感興趣的題材，進行拍攝和剪輯，而不受機構(gòu)的制約和商業(yè)的影響。

2.資金“獨立”

資金不依靠體制撥款，一般來自創(chuàng)作者個人投資、電影節(jié)基金會的資助、商業(yè)機構(gòu)贊助等，創(chuàng)作者有權(quán)決定紀(jì)錄片的內(nèi)容走向以及發(fā)行渠道，并享有紀(jì)錄片的著作權(quán)。

（二）獨立紀(jì)錄片與農(nóng)民工的相逢

20世紀(jì)80年代，中國經(jīng)濟大變革，城鄉(xiāng)差距拉大，農(nóng)民紛紛選擇進城務(wù)工，“農(nóng)民工”群體迅速壯大。知識分子以其敏銳的社會觀察力洞察著社會的變革，聚焦社會現(xiàn)實，記錄著普通人的情感故事。正是在這樣的社會大環(huán)境下，獨立紀(jì)錄片與農(nóng)民工不期而遇。從1990年中國第一部獨立紀(jì)錄片《流浪北京》開始，1999年吳文光的《江湖》，2010年范立欣的《歸途列車》、2017年吳飛躍的《我的詩篇》、2018潘志琪的《24號大街》……這些優(yōu)秀的紀(jì)錄片都試圖用自己獨有的敘事方式將農(nóng)民工的真實處境搬上熒屏，展示他們“所觀察的現(xiàn)實世界中”農(nóng)民工們“被敘述的生活”。

二、獨立紀(jì)錄片《我的詩篇》中所呈現(xiàn)的農(nóng)民工媒介形象

（一）艱苦奮斗的勞動者形象

陳年喜出生于1970年。20世紀(jì)80年代，正是詩歌盛放的年代。陳年喜休學(xué)在家，望向窗外光禿禿的山頭，一時感慨萬千，當(dāng)即寫下了他的第一首詩，投稿《當(dāng)代青年》。后為了生計，經(jīng)人介紹成為一名礦道爆破工人，從1999年到2015年一干就是16年。在礦洞工作時，雖條件有限不能隨身攜帶紙，但熱愛詩歌的他會隨時把想到的詩句寫到炸藥箱上，記錄生活的點滴，抒發(fā)熱愛生活的情感。陳年喜說：“一個人心里有了責(zé)任就什么都能忍受”。2013年在寫《炸裂志》的時候，母親被查出食管癌晚期，而彼時父親早已癱瘓臥床多年。當(dāng)時的他迫切想要回家照顧父母，但心焦之余，他更清楚作為礦上重要的爆破員，其素質(zhì)與責(zé)任心對于煤礦安全生產(chǎn)的重要影響，不能因為他的離開，導(dǎo)致事故的發(fā)生或是礦場停工。小家的確需要他，但大家更需要他。那晚，他失眠至深夜，礦上高分貝的噪聲使他無法入眠，母親的病痛更牽引著他的心。深夜他起身趴在用木板和化肥袋搭起的簡易桌板上，寫下了代表作《炸裂志》。2014年，詩歌評論家秦曉宇偶然讀到《炸裂志》，當(dāng)即找到陳年喜，將他的詩歌收錄到以“打工詩人”為題材的詩集中，策劃拍攝了獨立紀(jì)錄片《我的詩篇》。

大家都稱他為“農(nóng)民工詩人”“礦工詩人”，可陳年喜卻不喜歡這個標(biāo)簽，他認(rèn)為文學(xué)就是文學(xué)，包括詩歌也是，寫人的生活命運，寫一個時代的真相，農(nóng)民工只是一個身份，農(nóng)民工和詩人可能生活閱歷不一樣，但是抒發(fā)的感情是一樣的。他通過詩歌打開了當(dāng)代農(nóng)民工的情感天地，記錄了拼搏奮斗的農(nóng)民工生活，謳歌了城市筑造者的豐功偉績。

（二）都市中積極樂觀的打工者形象

1982年出生的鄔霞，14歲便跟隨父母到深圳務(wù)工，16歲嘗試寫作，22歲出版散文集《深圳紀(jì)事》。鄔霞作為一名新生代農(nóng)民工，用她細(xì)膩的文筆描摹出了女性農(nóng)民工“獨在異鄉(xiāng)為異客”的情感體驗。她在深圳的一家服裝廠做熨燙工，每天工廠宿舍兩點一線，生活忙碌且經(jīng)濟拮據(jù)，在流水線工作的她只能每日穿著寬大的工人制服。她的代表作《吊帶裙》，寫出了她對吊帶裙的渴望，一名女性對美的渴望。但是流水線上的工作限制了她穿吊帶裙的自由，因此她只能在下班之后穿著心愛的吊帶裙去做自己最喜歡的事——寫作。鄔霞的詩篇展現(xiàn)出她積極樂觀的生活態(tài)度，正如她在詩歌《家》中所寫的：“深圳有好車好房/并不屬于我們/住著租來的房子/我們也能擁有陽光”，身處異鄉(xiāng)居無定所，卻依舊向往陽光。

（三）捍衛(wèi)民族文化的守望者形象

吉克阿優(yōu)是影片中唯一的少數(shù)民族人士，在其背后是數(shù)量巨大的背井離鄉(xiāng)來到城市生活的各少數(shù)民族打工者。他在車間只是一名普通的充絨工，但寫起詩歌時，就成了本民族文化的捍衛(wèi)者，在他的詩歌《遲到》《彝年》中，這一點尤為明顯。影片著重描繪了他帶著兒子回四川大涼山老家過彝族年的場景。原本56戶的寨子，現(xiàn)在只剩下不到20戶，本民族的青壯年勞動力都已外出打工，年長的一輩無法向在外打工的年輕一輩教授傳統(tǒng)文化，他們的民族文化以及祖訓(xùn)將會后繼無人，逐漸湮沒在潮流之中。在吉克阿優(yōu)家的寨子里，連做祭祀的法師也難以找到。吉克阿優(yōu)用詩歌記錄下正在被城市化、工業(yè)化和現(xiàn)代化改變的家鄉(xiāng)、民族及其文化傳統(tǒng)，“一切堅固的東西都煙消云散了”。同時，他也在不斷向他兒子灌輸他是彝族人的信念。作為民族文化逐漸逝去的外地打工者，他仍在努力接續(xù)

傳統(tǒng)。

三、獨立紀(jì)錄片《我的詩篇》中農(nóng)民工媒介形象的建構(gòu)策略

（一）豐富多元的農(nóng)民工人物題材

《我的詩篇》在人物題材的選擇上，豐富多元，充滿故事性，在矛盾沖突中刻畫立體鮮活的農(nóng)民工形象。爆破工人陳年喜，充絨工人吉克阿優(yōu)，服裝廠女熨燙工鄔霞等，這些農(nóng)民工雖來自不同的地區(qū)，但在《我的詩篇》中他們有一個共同的身份——

“詩人”。

《我的詩篇》中，導(dǎo)演聚焦于農(nóng)民工真實的生存境況與社會現(xiàn)實之間的矛盾，構(gòu)建農(nóng)民工的媒介形象。曠工陳年喜以詩歌為引，重啟人生路；服裝女工鄔霞，以詩歌為情感寄托表達(dá)積極樂觀的人生態(tài)度；不善表達(dá)且有些木訥的礦工老井，用詩歌表達(dá)著對妻子、女兒和美好生活的熱愛。這群農(nóng)民工詩人，面對沉重的生活壓力，始終努力向上。

（二）長鏡頭與蒙太奇交叉的敘事方式

《我的詩篇》用大量的長鏡頭客觀記錄著農(nóng)民工群體的真實生活，表達(dá)著特定的人文關(guān)懷。在追求鏡頭客觀記錄的同時，還運用蒙太奇剪輯手法打破原有的時空限制，立體呈現(xiàn)農(nóng)民工多元化的媒介形象。《流水線上的兵馬俑》系列中，“這些不分晝夜的打工者整裝待發(fā)、靜候軍令，只一響鈴的功夫，悉數(shù)回到秦朝?！彪S著旁白的解說，一個磅礴的俯拍鏡頭之下，成群結(jié)隊的農(nóng)民工如同黑白棋子一般規(guī)整地排列著，揮舞胳膊做著早操，展現(xiàn)著朝氣與活力。此外，《我的詩篇》中還使用了大量對比蒙太奇、平行蒙太奇等手法，展現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民工這一特殊群體的生存狀態(tài)與內(nèi)心世界，映射出對經(jīng)濟巨變期人們的精神與信仰。

四、《我的詩篇》對影視作品建構(gòu)農(nóng)民工媒介形象的一些啟發(fā)

（一）需要深層次地探索農(nóng)民工的精神世界

獨立紀(jì)錄片《我的詩篇》沒有過多地描摹人間疾苦，而是把鏡頭對準(zhǔn)一群有思想、有愛好的農(nóng)民工詩人。他們雖然都出生于農(nóng)村，家境貧寒，但因為有共同的愛好，他們都擁有特殊的雙重身份——農(nóng)民工和詩人。這樣一群生活在城市邊緣的人，經(jīng)濟確實非常拮據(jù)，但這并不影響他們創(chuàng)作詩歌的激情，用詩歌抒發(fā)內(nèi)心所想，讓我們感受農(nóng)民工群體的情感生活。

但是，《我的詩篇》主要是從啟蒙的維度講述了農(nóng)民工與詩歌的關(guān)系，也只是停留在農(nóng)民工的工作內(nèi)容上，而沒有深入挖掘農(nóng)民工群體的家庭背景、人生的價值訴求以及他們的內(nèi)心精神世界。農(nóng)民工群體在沒有親人的城市獨自工作，必然是孤獨的，或許他們將思念寄托于詩歌中，便是最好的慰

藉吧。

由此可見，在影視作品中構(gòu)建農(nóng)民工媒介形象的時候，不能僅從表面的角度去簡單地描述形象特征，應(yīng)該要積極探索農(nóng)民工群體的精神世界，并且對社會的現(xiàn)實問題作出更多的思考。

（二）需要賦予農(nóng)民工更多的話語權(quán)

隨著城市化進程的加速，各種新聞報告、社交平臺上，有關(guān)農(nóng)民工形象和地位的關(guān)注也不斷增多，但大多是通過一些非農(nóng)民工身份的人提出的，很少聽到農(nóng)民工的心聲，久而久之，農(nóng)民工便成為隱藏屬性的群體。

當(dāng)涉及農(nóng)民工切身利益的問題不能由農(nóng)民工自身提出時，不僅會導(dǎo)致相關(guān)政策落實出現(xiàn)偏差，而且會使他們的聲音逐漸化作社會的“隱性文本”。賦予農(nóng)民工話語權(quán)，是對其為城市主體的身份認(rèn)同。

五、結(jié)語

獨立紀(jì)錄片自誕生以來，始終聚焦社會現(xiàn)實和群眾生活。獨立紀(jì)錄片《我的詩篇》以平視的角度構(gòu)建了農(nóng)民工群體媒介形象。在娛樂至死的年代，仍有人用鏡頭展現(xiàn)真實生活，把農(nóng)民工群體所創(chuàng)作的詩歌傳達(dá)到更多人的視野之中，把這份詩意帶到聚光燈下，引起社會對農(nóng)民工問題及合法權(quán)益的更多關(guān)注，促進相關(guān)政策的進一步完善，推動社會的發(fā)展。

（鹽城師范學(xué)院文學(xué)院）

基金項目：2018年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“影視鏡像中農(nóng)民工媒介形象新變研究”（18YJC860044）。

作者簡介：姚永明（1979—），男，江蘇建湖人，碩士研究生，副教授，主要研究方向為媒介形象、影視制作。