摘 要： 作為“中層理論”的“電影工業(yè)美學(xué)”，對中美合拍片在敘事結(jié)構(gòu)、文化模式以及意識形態(tài)取向?qū)用娴纳a(chǎn)具有重要指導(dǎo)意義。敘事結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化，把握講好中國故事的工業(yè)路徑；選擇凝聚全球共識的文化形象，完成從“中國元素”雜糅到“中國底蘊(yùn)”鋪就的轉(zhuǎn)變，建構(gòu)中國文化輸出的文化模式；把握意識形態(tài)取向，走向一種“共同體美學(xué)”。這是中國電影工業(yè)化升級和提高文化傳播力、影響力從而融入全球市場的重要實現(xiàn)路徑。

關(guān)鍵詞： “電影工業(yè)美學(xué)”;敘事結(jié)構(gòu)；文化模式；意識形態(tài)取向；共同體美學(xué)

中圖分類號： 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-8418（2023）02-0002-08

近幾年來，國內(nèi)市場上創(chuàng)作體量大、制作成本高的現(xiàn)象級大片層出不窮，內(nèi)地電影票房屢創(chuàng)新高，《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等頗具工業(yè)底色的國產(chǎn)“重工業(yè)電影”數(shù)量也逐步增多。無論從技術(shù)、產(chǎn)制模式還是表現(xiàn)形態(tài)來看，我國電影工業(yè)都有了長足的進(jìn)步，但從文化傳播的國際戰(zhàn)略布局上來看，我國電影強(qiáng)國的目標(biāo)還有一定的距離。自新世紀(jì)以來，中國電影合拍片（合拍片定義可參見陳旭光.改革開放四十年合拍片：文化沖突的張力與文化融合的指向［J］.當(dāng)代電影，2018（9）：12-18。）往往陷入“文化獵奇”“文化拼貼”的敘事困境之中。以中美合拍片為例，學(xué)者陳旭光認(rèn)為“分析電影的敘事結(jié)構(gòu)、文化模式和意識形態(tài)取向，會發(fā)現(xiàn)中美合拍片大部分是美國視角，迎合西方想象的‘東方主義’式的中國鏡像表達(dá)”［1］。此論斷某種程度也反映出中外合拍片整體所面臨的問題——中國創(chuàng)作主體性的缺失，而這種主體性的缺失根源在于合拍片難以妥善處理好內(nèi)容與市場的矛盾關(guān)系、尚未明確行之有效的打開海外市場的文化模式，以及掌握增強(qiáng)意識形態(tài)滲透和輸出的能力。作為“中層理論”的“電影工業(yè)美學(xué)”，對電影生產(chǎn)具有重要的現(xiàn)實指導(dǎo)意義，它的理論維度不僅囊括中觀層面對電影生產(chǎn)中“制片人中心制”和“體制內(nèi)作者”的倡導(dǎo)，也涉及到電影文化傳播維度中文化模式的建構(gòu)和對意識形態(tài)取向的把握。

賈磊磊談到中國電影學(xué)派的建構(gòu)要“確立中國電影在工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系‘三位一體’的總體格局”［2］。不得不承認(rèn)的是，中國電影在全球市場的競爭中，工業(yè)基礎(chǔ)薄弱是其掣肘環(huán)節(jié)，在這三位一體的格局中，合拍片對于中國電影工業(yè)體系的完善和提升發(fā)揮重大作用。電影強(qiáng)國夢的實現(xiàn)既需要修煉內(nèi)力，也需要強(qiáng)化外力。內(nèi)功的修煉需要產(chǎn)業(yè)根基的穩(wěn)固和工業(yè)水準(zhǔn)的保障，外力的提高需要“借船出海”，毋庸置疑，美國好萊塢是全球電影工業(yè)的風(fēng)向標(biāo)，提高中美合拍片數(shù)量和增強(qiáng)中美合拍片質(zhì)量是中國電影獲得世界話語權(quán)的關(guān)鍵一步。

一、 敘事結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化：講好中國故事的“工業(yè)路徑”

中國的“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)，除了在產(chǎn)制模式上實踐“制片人中心制”、建構(gòu)工業(yè)生產(chǎn)流水線之外，中美合拍片也需掌握好萊塢經(jīng)典敘事的精髓并加以靈活運(yùn)用。

從敘事來看，中國故事的世界講述大致可以分為四個方面：第一，民族化敘事。以第五代導(dǎo)演為代表，他們通過風(fēng)格化的民族影像如《大紅燈籠高高掛》《英雄》《十面埋伏》《霸王別姬》等將文明古國的前世今生娓娓道來，憑借深厚的人文情懷和別具一格的東方美學(xué)享譽(yù)世界，一種神秘莫測、含蓄內(nèi)斂的國家形象在電影傳播中完成了文化建構(gòu)。第二，邊緣化敘事。主要以第六代導(dǎo)演為代表，他們通過游離于社會發(fā)展浪潮之外的邊緣影像如《小武》《月蝕》《呼我》展現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展初期社會的失序、精神的失語、人性的壓抑與墮落，在國際各大電影節(jié)獲得掌聲無數(shù)，通過現(xiàn)實主義的筆觸完成了中國形象更趨現(xiàn)代性的建構(gòu)。第三，中外合璧的雜糅敘事。新世紀(jì)以來，中國電影市場迅猛發(fā)展，國際資本競相注入，中外合拍片數(shù)量增多，但問題也曾出不窮。問題主要存在于中外商業(yè)合拍片中，如中韓合拍片《賞金獵人》、中美合拍片《橫沖直撞好萊塢》等，其中有不少中外合拍片的敘事陷入為了平衡各國觀眾喜好而不得不作出妥協(xié)與退讓，最終導(dǎo)致電影風(fēng)格出現(xiàn)失焦甚至混亂、內(nèi)容元素雜糅等“水土不服”的現(xiàn)象，而這種問題的產(chǎn)生根源在于無法妥善處理好中國電影全球化矛盾的兩面——內(nèi)容與市場。也就是說，在此階段，中國故事的世界講述缺少“電影工業(yè)美學(xué)”視野，尚未找到行之有效的既能保持中國特色又能讓全球觀眾喜聞樂見的敘事結(jié)構(gòu)。第四，中國電影人主導(dǎo)的好萊塢經(jīng)典敘事。成功案例有中國引力影業(yè)與美國華納兄弟影片公司合作的《巨齒鯊》。2018年在中國和北美同時上映的中美合拍片《巨齒鯊》（內(nèi)地累計票房10.5億元，北美直擊1.37億美元票房，全球最終票房高達(dá)36億元），驕人成績的取得無疑給市場表現(xiàn)萎靡的合拍片注入一針強(qiáng)心劑。這是一部由中國影視公司作為主控全程參與運(yùn)用好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制生產(chǎn)的電影，與第五代導(dǎo)演講述的蘊(yùn)含豐富民族性的中國故事相比，《巨齒鯊》突破本土現(xiàn)實，關(guān)注世界敏感話題，且它的突破在于從人物設(shè)定、場景設(shè)置到敘事方式實現(xiàn)了“中國元素”的層層滲透，建構(gòu)了較為深厚的“中國底蘊(yùn)”，它的意義在于是中國電影人真正操盤電影工業(yè)化生產(chǎn)的一次有益實踐。

近幾年來，中外合拍片由資本、人才、技術(shù)的合作逐步走向更加密切的融合，《長城》是第一部由中國本土導(dǎo)演操刀的好萊塢大片，是嚴(yán)格按照電影工業(yè)生產(chǎn)流水線進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化創(chuàng)作的電影，與《巨齒鯊》相比，《長城》更多是中國電影人才與好萊塢的合作，作為導(dǎo)演的張藝謀連修改臺詞都需和制片人申請，而《巨齒鯊》則是中國電影人在好萊塢大片的創(chuàng)作中掌握了內(nèi)容層面的主導(dǎo)權(quán)。因此，《巨齒鯊》成為有別于前三者的第四種敘事模式，它完全采用了好萊塢三一律因果敘事。相較于民族化敘事和邊緣化敘事的“孤芳自賞”，中西合璧雜糅敘事的“不倫不類”，熟諳好萊塢經(jīng)典敘事之道并能加以靈活運(yùn)用是“電影工業(yè)美學(xué)”的重要實踐，是中國電影全球化敘事至關(guān)重要的一步。中國電影要想走出去，我們首先要解決的不是“講什么”，而是“如何講”，如何找到打開全球市場的“通關(guān)密碼”，是中國電影人亟需解決的問題。

毋庸置疑，電影是商品，具有商業(yè)屬性，盡管不同的電影制作過程、制作方法和生產(chǎn)目的有所不同，但最終都要流入市場，在消費中完成使命。具有“工業(yè)底色”的電影，指的是其生產(chǎn)過程采用了模式較為統(tǒng)一的生產(chǎn)體系，這一體系使得電影大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)成為可能，但同時電影也是內(nèi)容產(chǎn)品，它和一般意義上的商品生產(chǎn)有著極大不同。而決定一部電影能夠進(jìn)行工業(yè)化生產(chǎn)的重要因素就是電影內(nèi)容生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化，它包含兩個方面：遵循三一律因果敘事模式和電影類型化生產(chǎn)，這兩個方面是決定電影進(jìn)行批量化工業(yè)生產(chǎn)的重要前提，雖說工業(yè)產(chǎn)品面臨著千篇一律、缺少新意的指摘，但是它足夠“接地氣”，觀眾理解的門檻足夠低，能在更大范圍進(jìn)行傳播和消費，擁有更廣泛的受眾群體。具有“工業(yè)底色”的電影內(nèi)容能夠相對妥善地處理好中國電影全球化內(nèi)容和市場矛盾的兩面，讓“中國創(chuàng)造”更容易走向世界，這也是“借船出?！钡哪康乃?。

三一律因果敘事，是具有工業(yè)底色的敘事結(jié)構(gòu)。在搶占全球市場的進(jìn)程中，中國電影“差異化敘事”不難，困難的是如何將“程式化敘事”玩出中國特色。好萊塢經(jīng)典敘事歷經(jīng)近百年的錘煉打磨形成一套行之有效的范式并經(jīng)久不衰是有其深層原因的。大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）在《好萊塢的敘事方法》中分析20世紀(jì)60年代以來美國好萊塢電影成功的秘訣，認(rèn)為“所有的藝術(shù)形式都擁有某種結(jié)構(gòu)模式?！保?］ “在全球范圍內(nèi)，三幕結(jié)構(gòu)被認(rèn)為是針對大眾市場的最佳設(shè)計形式”［3］（15）。盡管觀眾已然熟悉了經(jīng)典敘事的套路，但是在好萊塢強(qiáng)大的拍攝技術(shù)、后期制作、專業(yè)而又有辨識度和號召力的明星加持之下，熟悉的配方總能料理出不一樣的味道。中國電影的全球化之路不能對好萊塢的敘事套路嗤之以鼻，不僅不能棄之不用反而要學(xué)習(xí)其精髓并加以靈活運(yùn)用。《巨齒鯊》難能可貴的一點是，中國元素沒有喧賓奪主，而是服從于好萊塢經(jīng)典敘事的范式之下，“規(guī)劃”故事講述。悉德·費爾德的《劇本》提倡采用三幕結(jié)構(gòu)，第一幕介紹英雄所面臨的問題，第二幕包括主人公面對的問題進(jìn)行持續(xù)斗爭，第三幕所呈現(xiàn)的應(yīng)是主人公對問題的解決。兩個小時的電影，三幕1∶2∶1的占比已經(jīng)成了標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，而這種標(biāo)準(zhǔn)的形成充分考慮到了觀眾的接受習(xí)慣。

可以說，中國電影在全球市場的競爭中不乏極具中國特色的電影敘事，但缺少有分量的“重工業(yè)電影”，“重工業(yè)電影”的生產(chǎn)需要敘事結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)化，需要找尋講好中國故事的“工業(yè)路徑”。

二、 文化模式：凝聚全球共識的文化形象與建構(gòu)“中國底蘊(yùn)”

在文化維度，中美合拍片的“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)需要確立一套中華文化輸出的模式和公式，在以往的中美合拍片中，本土文化的全球化問題主要存在于兩個方面：第一，封閉式的文化奇觀，迎合西方世界“他者”視角，“自我東方化”的孤芳自賞，缺乏全球性格局和視野；第二，中國元素的拼貼、雜糅，中國元素作為“調(diào)味劑”必不可少但缺乏存在感，中國電影缺乏文化輸出的工業(yè)思維和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的理念?？偟膩碚f，“電影工業(yè)美學(xué)”在文化傳播維度倡導(dǎo)的是根植于全球化語境，基于人類想象力和價值觀模式基礎(chǔ)上的，超越本土現(xiàn)實關(guān)注世界性問題的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作模式。其中文化形象的選擇和“中國底蘊(yùn)”的鋪就是文化模式建構(gòu)必不可少的兩維。

（一）文化形象的選擇：由“自我東方化”想象到世界性想象

在以往較為成功的中美合拍片中，凝聚世界性想象的文化形象是電影成功的關(guān)鍵。《功夫熊貓》系列里的熊貓、兔子、豬、鴨等形象沒有特定文化標(biāo)簽，構(gòu)成了影片較為廣泛的群眾基礎(chǔ)。《雪人奇緣》中具有冒險探索精神的主人公大毛也是展現(xiàn)人類對自由的心馳和向往，是將本土文化與世界文化結(jié)合得恰到好處的文化形象。張藝謀的《長城》是一部標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢怪獸類型片，但為什么制作精良的《長城》在全球市場表現(xiàn)平平而《巨齒鯊》卻在中美兩國都取得了不錯的票房成績？這個問題值得深思。筆者認(rèn)為，《長城》中的食人怪獸“饕餮”屬于民族圖騰，它深厚的文化內(nèi)涵和民族底蘊(yùn)使其在文化傳播的歷程中高架文化壁壘，導(dǎo)致文化折扣（Culture Discount）現(xiàn)象的出現(xiàn)，且這一文化形象和符號的選擇頗有為滿足“他者”文化獵奇而作文化奇觀之嫌。

首先，“饕餮”在中國古代典籍《山海經(jīng)·北山經(jīng)》《呂氏春秋·先識覽》《史記·五帝本紀(jì)》中皆有記載，這一承載了中國人文化想象的神獸以好萊塢怪獸形象呈現(xiàn)，處理方式過于淺顯和簡單，結(jié)果是陷入了“不倫不類”“不中不西”“不土不洋”的指責(zé)之中。然而，為了迎合全球觀眾而將饕餮簡單化的處理，也無法降低文化折扣率，“文化折扣”指的是“某一文化的節(jié)目雖然在該文化中可能有吸引力，但在其他文化環(huán)境中可能吸引力減弱，因為其他觀眾可能難以對節(jié)目中所體現(xiàn)出來的風(fēng)格、價值觀、信仰、社會制度及行為方式等產(chǎn)生認(rèn)同”［4］。的確，文化折扣的產(chǎn)生不僅源自于文化差異和語言障礙，也源自于文化產(chǎn)品在國際傳播中親和力不足、語言理解障礙和文化背景差異導(dǎo)致的認(rèn)知、理解和認(rèn)同程度的降低。

其次，大多數(shù)中國人對“饕餮”這一形象并未有直觀、具象的視覺感知，在以往的影視作品中也鮮有“饕餮”出現(xiàn)，也就是說，“饕餮”在中國本土尚未建立起廣泛的群眾基礎(chǔ)，在全球市場引起共鳴就難上加難了。與海洋怪獸巨齒鯊相比，這一形象在如此大制作的影片中橫空出世缺乏后續(xù)持續(xù)開發(fā)的潛力，這是《長城》票房折戟的重要原因。在內(nèi)容與市場的角力之中，《長城》難以將東西方截然不同的文化想象凝聚為全球共識，雖說《巨齒鯊》和《長城》都是中美合拍項目且都是怪獸類型片，但從項目開發(fā)的層面來看，《巨齒鯊》團(tuán)隊具有孵化全球性大IP的戰(zhàn)略思維和目光。1975年史蒂文·斯皮爾伯格的驚悚片《大白鯊》是世界上第一部票房過億的電影，后有1999年的《深?？聃彙?、2016年的《鯊灘》、2017年的《鯊?！废嗬^在好萊塢大受歡迎，可以說，“鯊魚電影”是經(jīng)過了三十多年全球市場的檢驗，形成了較為深厚的巨獸災(zāi)難片類型底色，具有能夠持續(xù)與用戶互動的基礎(chǔ)?！毒摭X鯊》是中國創(chuàng)作主體真正具有全局性、前瞻性電影工業(yè)美學(xué)視野下的產(chǎn)物，既考慮項目存量也考慮未來增量，持續(xù)挖掘打造巨齒鯊系列IP，而且“圍繞著《巨齒鯊》，引力公司還準(zhǔn)備做包括超級網(wǎng)劇等深度內(nèi)容開發(fā)，公司還購買了《巨齒鯊》原著作者最新的小說《Sharkman》，希望能圍繞《巨齒鯊》和《Sharkman》開發(fā)深海系列宇宙的世界觀?！保?］這都表明了中國電影主體“借船出?！辈呗灾鸩角爸?，在電影工業(yè)生產(chǎn)線前端進(jìn)行布局，并在深度和廣度上有所延伸和拓展。

（二）從“中國元素”的雜糅到“中國底蘊(yùn)”的鋪就

“后殖民主義理論家霍米·巴巴（Homi Bhabha）認(rèn)為當(dāng)殖民者主導(dǎo)文化和被殖民者邊緣性文化接觸時，不同文化被重新闡釋，創(chuàng)造出新的文化，這種新文化既不完全等同于殖民者的文化，也不同于被殖民者的文化，是一種混雜文化（hybridity）。”［6］霍米·巴巴談到的“混雜”指的是文化在傳播和接受的過程中碰撞、沖突后在美學(xué)、文化層面呈現(xiàn)出的狀態(tài)。實際上，合拍片在創(chuàng)作的過程中，在資本和市場的驅(qū)動下，中國文化與西方文化的雜糅成為常見操作，如《環(huán)太平洋：雷霆再起》里多位中國演員出場，用中國臺詞交流、研發(fā)無人機(jī)甲的邵氏集團(tuán)、莫玉蘭基地等輪番出現(xiàn)在電影中，再如《金蟬脫殼2》中的圍棋、梅花樁和中國功夫，在此階段，中國元素都是作為點綴出現(xiàn)在好萊塢大片中。2018年的《巨齒鯊》則是把“中國元素”作為湯底，塑造了正面、積極的中國人形象，并把中國式家庭傳承的精神內(nèi)核作為一條隱性的敘事線索，使故事講述更加具有“中國底蘊(yùn)”。

首先，《巨齒鯊》建構(gòu)了一位形象立體豐滿的中國精英女性形象。李冰冰飾演的科學(xué)家張?zhí)K茵不僅充滿智慧而且膽識過人，有著中國“俠女”風(fēng)范。作為一名科學(xué)家，她深耕海洋生物研究多年，對于200萬年前理應(yīng)絕種巨齒鯊的出現(xiàn)既興奮又擔(dān)憂。作為工作伙伴，研究小組的成員遇險，她毅然潛入深海與巨齒鯊正面交鋒。作為一名母親，她感性、柔軟而又堅強(qiáng)。總的來說，張?zhí)K茵這一女性形象是中美合拍片中極少出現(xiàn)的立體、豐滿、積極、正面的中國女性形象。以往的合拍片中不乏中國女性以及中國籍演員的身影，但大多數(shù)是“打醬油式”“花瓶式”“龍?zhí)资健薄澳樧V式”的人物。張?zhí)K茵角色的成功在于創(chuàng)作團(tuán)隊拋開了中國功夫元素，不去刻意塑造一個冷艷的“中國打女”形象，而是更加走心地打造一個智勇雙全、有膽有識、有血有肉、胸懷大愛頗具個人英雄主義的女性形象。

其次，中國式家庭關(guān)系內(nèi)核的呈現(xiàn)與科學(xué)精神的傳承?！毒摭X鯊》中雖然對于張?zhí)K茵家庭三代人關(guān)系描述著墨不多，但非常精練傳神地刻畫出了一個典型的中國式家庭和中國式的親情：刻板威嚴(yán)的父親與努力獲得父親認(rèn)可的女兒，在張父彌留之際終于跟女兒說出了埋藏在心底的愧疚和深沉的愛；張?zhí)K茵在女兒美英深陷危險之時毫不猶豫返回海面展開營救，展現(xiàn)了為母則剛的一面。影片中的小女孩人小鬼大，但是她對于潛水艇的構(gòu)造和功能的熟悉反映了祖孫三代之間科學(xué)探索精神的傳承?！毒摭X鯊》劇本中通過設(shè)置這樣一個典型的中國家庭，精準(zhǔn)地捕捉到了中國人內(nèi)斂和隱忍的愛；與此同時，通過祖孫三代的互動展現(xiàn)了親情的無私和愛的綿延，這種價值觀念是具有普世性的，能夠引起廣泛的情感共鳴?？梢哉f，《巨齒鯊》中的中國元素不再是零星點綴的存在，而是在劇作層面夯實了“中國底蘊(yùn)”。

《巨齒鯊》的中國制片人姜偉認(rèn)為：“未來一段時間合拍片肯定還是要走好萊塢的模式，至于中國故事和中國元素，重點是如何‘讓人不尷尬’地融合進(jìn)去，而不能為了中國元素而中國元素，更不需要特意討好中國觀眾?！保?］《巨齒鯊》給合拍片找到了一種可能的模式：第一，中國故事的世界講述并不一定要講中國人的故事以及發(fā)生在中國的故事，也可以是中國人主控的故事講述，中國創(chuàng)作主體需超越本土現(xiàn)實，對人類面臨的新問題保持高度的敏感。第二，從類型電影入手，發(fā)掘具有持續(xù)開發(fā)潛力的IP項目。第三，創(chuàng)作思維由融入“中國元素”到打造“中國底蘊(yùn)”轉(zhuǎn)變，夯實文化地基，展現(xiàn)文化自信，傳遞深層次的中國文化和價值觀念。

三、 意識形態(tài)取向：暗合“共同體美學(xué)”

饒曙光提出“‘共同體美學(xué)’在宏觀層面倡導(dǎo)建立整體利益觀、共同利益觀、長遠(yuǎn)利益觀、平衡利益觀念，旨在思考任何問題都考慮到所有‘利益攸關(guān)方’的感受和訴求，力求通過合作達(dá)到和諧，實現(xiàn)共同訴求與利益最大化?！保?］ “‘共同體美學(xué)’理論的學(xué)理性包括很多方面，主要涉及對傳統(tǒng)美學(xué)、文化、思想的繼承和轉(zhuǎn)化，其建立對話機(jī)制、達(dá)成合作共贏的主張，深受中國‘和合思想’的影響，主張按照一系列原則來互相融合和包容沖突，從而達(dá)到動態(tài)的平衡?！保?］由此可見，“共同體美學(xué)”在學(xué)理上具有宏觀視野，與此同時，也是植根于中國傳統(tǒng)文化面向世界的具有國家文化戰(zhàn)略意義的美學(xué)理論。陳旭光認(rèn)為：“電影工業(yè)美學(xué)”是源于現(xiàn)實的具有務(wù)實性的穩(wěn)健求實的“中層理論”，它倡導(dǎo)的是“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一?！保?0］對合拍片這一研究對象而言，“電影工業(yè)美學(xué)”的建構(gòu)還涉及對意識形態(tài)取向的把握。雖說“電影工業(yè)美學(xué)”理論的中層視野與“共同體美學(xué)”的宏觀視域存在差別，但在電影的文化傳播維度與意識形態(tài)取向上達(dá)成了某種共識：“電影工業(yè)美學(xué)”的提出立足于全球化背景，力圖增強(qiáng)中國電影的“工業(yè)底色”，著眼于建構(gòu)可以與好萊塢電影工業(yè)相抗衡的產(chǎn)業(yè)機(jī)制，在提高中國電影的工業(yè)水準(zhǔn)的前提下扭轉(zhuǎn)好萊塢大片意識形態(tài)強(qiáng)勢輸出的局面。而且，在電影工業(yè)美學(xué)原則的實踐中，“他們所達(dá)成的美也許是平均的美、大眾的美、世俗的美、均衡的美，但還是生活的美、現(xiàn)實的美、屬于大眾的‘中國夢’的美……”［11］可以說，從現(xiàn)實層面來看，“電影工業(yè)美學(xué)”原則與“共同體美學(xué)”都將“電影強(qiáng)國”作為追求目標(biāo)。從電影美學(xué)層面來看，“電影工業(yè)美學(xué)”原則與“共同體美學(xué)”都將“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”作為實現(xiàn)目標(biāo)。

意識形態(tài)是一種支配個人心理及社會集團(tuán)心理的觀念、思想、價值觀等要素的總和以及表象的體系。電影作為一種意識形態(tài)國家機(jī)器，承載著一個國家民族文化、價值觀念以及社會心理。自改革開放以來，中美合拍片在意識形態(tài)層面難以找到行之有效的表達(dá)模式。中國電影股份有限公司、萬達(dá)影視傳媒、威秀電影和環(huán)球影業(yè)共同投資制作《太極俠》講述了一個年輕人逐漸喪失自我后又回歸初心的故事，雖說影片名字為“太極俠”，但影片中充滿了各種形式的打斗，中國武俠的“仁”與“義”等精神層面的建構(gòu)是缺失的，更讓中國觀眾不可接受的是，鏡頭中閃過的中國版圖缺少了臺灣。電影影像符碼背后往往隱藏了意識形態(tài)的滲透與反抗，《太極俠》是在美國視角和意識形態(tài)立場下對中華武術(shù)的西方式想象，美國個人英雄主義戰(zhàn)勝一切的價值觀念披上中國傳統(tǒng)文化的外衣隱蔽曲折地表征自己的意識形態(tài)。云南電影集團(tuán)有限責(zé)任公司、麥克斯傳媒有限公司聯(lián)合出品的《白幽靈傳奇之絕命逃亡》則是講述了一個想逃避戰(zhàn)爭記憶遠(yuǎn)赴東方的十字軍人拯救東方王子和公主的故事，鏡頭里的山水以及古建筑充滿了古典的東方韻味，雖說影片將東方封建王朝的權(quán)力斗爭作為敘事背景，但整體來看還是充滿西方宗教意味的自我救贖?！稒M沖直撞好萊塢》則是以公路片的形式將美國好萊塢的文化符號進(jìn)行串聯(lián)，動作、冒險、愛情、懸疑等類型的大融合使得電影成為標(biāo)準(zhǔn)文化拼貼產(chǎn)品，三位中國主演竭盡全力發(fā)揮搞笑功能，多次提及“在好萊塢，一切皆有可能”以及對好萊塢影星的瘋狂追捧，都體現(xiàn)了一種對美國流行文化的崇拜?！短珮O俠》《白幽靈傳奇之絕命逃亡》《橫沖直撞好萊塢》無論是商業(yè)表現(xiàn)還是口碑評價都不盡如人意，但2018年《巨齒鯊》的成功為今后中美合拍片在意識形態(tài)取向?qū)用嫣峁┝擞幸娼梃b。

《巨齒鯊》通過凸顯中國力量來建構(gòu)中國人與世界關(guān)系的新表述，它是一部典型的好萊塢式大片，但故事又在中國的語境下展開。中國主導(dǎo)的國際科研項目在馬里亞納海溝進(jìn)行，而這一語境是美方制片人基于世界上第一位在馬里亞納海溝工作的女性科學(xué)家來自中國的事實而設(shè)定的，中國在世界科技領(lǐng)域的影響力逐年上升是不爭的事實?？蒲行〗M成員來自世界各地，張?zhí)K茵及其父親在團(tuán)隊中掌握話語權(quán)從而更具主動性、權(quán)威性，這無疑讓看慣了好萊塢大片里美國英雄拯救世界的中國觀眾更容易產(chǎn)生民族自豪感和認(rèn)同感。影片站在共建人類命運(yùn)共同體的立場上，將危害人類生命財產(chǎn)安全的海洋怪獸巨齒鯊作為斗爭的對象，較為巧妙地規(guī)避了中美意識形態(tài)的博弈，走向了一種“共同體美學(xué)”，找到中美文化之間的共同性，努力用西方觀眾所熟悉的電影語言和傳播方式，將中國文化的核心價值觀念進(jìn)行更為有效的傳播。在此前提下，通過展現(xiàn)中國科研力量的崛起、中國精英女性形象的建構(gòu)以及科學(xué)精神在中國家庭內(nèi)部的代代傳承很好地把握住了意識形態(tài)取向，為中國電影逐步掌握世界電影話語權(quán)打下基礎(chǔ)。

總的來說，在中美合拍片領(lǐng)域，“電影工業(yè)美學(xué)”在意識形態(tài)取向?qū)用娴慕?gòu)暗合“共同體美學(xué)”，倡導(dǎo)在提高我國電影工業(yè)水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)中華文化的輸出，通過合作達(dá)到和諧共融。

四、結(jié) 語

在中國電影建構(gòu)工業(yè)生產(chǎn)體系、實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)升級和提升全球文化影響力、掌握世界電影市場話語權(quán)的進(jìn)程中，中美合拍片是中國電影“借船出?！钡闹匾问?，提高中美合拍片數(shù)量和提升合拍片質(zhì)量是提高中國電影工業(yè)水準(zhǔn)不可忽視的一維。合拍片是中國電影“借船出海”的排頭兵，所謂“借船出?！币环矫嫘枰柚Ｍ夂献骰锇榇蜷_國際傳播的渠道與市場，加強(qiáng)文化輸出；另一方面是通過合拍在各國不同電影生產(chǎn)體系的碰撞融合中完善我國電影生產(chǎn)機(jī)制，提升我國電影的工業(yè)水平。中美合拍片的“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)不僅倡導(dǎo)產(chǎn)業(yè)機(jī)制與生產(chǎn)方式的標(biāo)準(zhǔn)化、流水線化、集約化，也體現(xiàn)在文化模式、意識形態(tài)取向等層面。放眼全球，電影生產(chǎn)的工業(yè)化升級是未來發(fā)展大勢所趨，中國電影加大文化輸出和提升國際影響力通過中美合拍片“借船出海”要講求方式方法：內(nèi)容生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化掌握講好中國故事的工業(yè)路徑，選擇由“自我東方化”想象到世界性想象的文化形象，實現(xiàn)從加入“中國元素”到“中國底蘊(yùn)”的轉(zhuǎn)變，把握好意識形態(tài)取向的方向盤，夯實好文化地基，為中華文化的國際傳播做好充足準(zhǔn)備。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］

作者簡介： 張立娜，女，博士研究生。