20世紀80年代，金月庵先生以其精湛的表演和獨特的唱腔，在很多聽眾心中留下了深刻的印象。而今耙梳他的藝術生平，分析他的藝術成就，不僅是一種紀念，也能讓我們提升對蘇州評彈唱腔發(fā)展態(tài)勢的認知度。

一、師出名門，廣取博收

金月庵（1925—1988），江蘇吳江人（今為江蘇省蘇州市吳江區(qū)），1944年師從謝樂天學唱《玉蜻蜓》《白蛇傳》，翌年又拜張云亭為師，為蔣月泉先生的師弟，并繼續(xù)習此二書。

謝樂天，江蘇吳縣人，幼時隨父謝筱泉學唱《玉蜻蜓》。謝筱泉是王子和的大弟子，擅說彈詞《白蛇傳》《玉蜻蜓》，為光裕社響檔，在浙江頗有名望。謝樂天藝成后，曾先后與師兄謝鴻天、徒謝小天和謝鳳天拼檔，口碑甚佳，時與范雪君、陳亞仙齊名。

王子和是蘇州彈詞名家王秋泉長子，繼承父業(yè)彈唱《玉蜻蜓》《白蛇傳》，早在清光緒二十六年（1900）就已在光裕社出道，在20世紀初至20世紀30年代享有盛名，因說《玉蜻蜓》時，風格文靜，擅用陰噱，有“翡翠《玉蜻蜓》”美譽。傳人有周玉泉、謝筱泉、俞筱云、俞筱霞、曹筱英等。

張云亭原名王子畦，是王秋泉次子。因入贅張姓而改名，幼從父學《玉蜻蜓》《白蛇傳》，先后與父、兄拼檔，也是唱【俞調】和【小陽調】的響檔。其書路多變，能視不同的聽眾和書情進行有特點的說唱，擅陰噱，以“小賣”取勝，有“活口”之稱。有徒蔣月泉、鐘月樵、馮筱慶、金月庵等。

由此簡介可知，金月庵的兩位師父都是傳承《白蛇傳》《玉蜻蜓》的大名家，說噱彈唱技法精通，功力深厚，且均為光裕社響檔，根深葉茂，人脈廣泛。這為金月庵日后成為完善“蜻蜓尾巴白蛇頭”①的一代名家，奠定了堅實的基礎。

出道后，金月庵先后與妹妹金鳳娟和徒弟王惠蘭拼檔，說唱《白蛇傳》《玉蜻蜓》，以及《玉蜻蜓》后書《金玉蝶》等。他1953年加入蘇州市新評彈實驗工作團，1959年加入蘇州市人民評彈團，1978年起為蘇州市評彈團主要演員。金月庵的說表條理清楚、細膩生動，演唱技法則主要在傳統(tǒng)的【小陽調】上脫胎，形成了自己的風格，受到廣大聽眾及同行的首肯。

二、傳承發(fā)展，別有特色

20世紀30年代至50年代，說唱《玉蜻蜓》《白蛇傳》兩書者，多奉【俞調】為圭臬，是時名家輩出，王秋泉、王子和、楊筱亭、張云亭、謝品泉等，均為一時之選。其中，楊筱亭承襲王秋泉、沈友庭一脈，他在【俞調】柔和纏綿、清麗婉轉的基礎上，吸收了馬如飛節(jié)奏明快、樸實流暢的【馬調】特色，創(chuàng)出一種剛柔并濟、陰陽兼有的新腔，其真嗓（大嗓）音質略沙，假嗓（小嗓）清脆明亮，形成一種與【俞調】不同的委婉與爽利兼?zhèn)涞娘L格。因“演唱時假嗓多于真嗓，彈詞術語稱真嗓為陽面，故稱小陽調”②。

其后，楊仁麟隨養(yǎng)父楊筱亭學唱《白蛇傳》，得到真?zhèn)鳌钊树胩熨Y聰明，12歲便登臺演出，成年后，又對《后白蛇》作了豐富加工，被譽為“蛇王”。1960年，楊仁麟加入上海評彈團，與蔣月泉等名家合說中篇《大生堂》，珠聯(lián)璧合，為一時佳話。楊仁麟說表清楚幽默，手面飄逸多姿，特別是在利用自身音質清亮天賦的基礎上，又吸收了京劇“程派”唱腔韻味和【陳調】大小嗓轉化的特色，逐步形成了具有自己風格的【小陽調】。相較于楊筱亭，楊仁麟的嗓音明亮豁達，音樂感增強，后來說唱《白蛇傳》者大多受其影響。

金月庵是既受楊仁麟影響但又別出機杼的佼佼者，坊間和傳媒有稱其唱腔為【金月庵調】，或“口齒清晰的【小陽調】”，而筆者更傾向于前者，故在稍后的論述中，暫以【金月庵調】稱之。

據(jù)相關統(tǒng)計，蘇州彈詞的唱腔藝術流派或有26種，但從藝術體系而言，都是在俞秀山之【俞調】、馬如飛之【馬調】和陳遇乾之【陳調】上傳承創(chuàng)新而來的，一曲百唱，各成方圓。如蔣月泉的【蔣調】脫胎于周玉泉的【周調】，薛筱卿的【薛調】脫胎于魏鈺卿的【魏調】，徐云志的【徐調】脫胎于【俞調】和【小陽調】，楊振雄的【楊調】脫胎于【俞調】和【馬調】，張鑒庭的【張調】脫胎于【蔣調】，朱雪琴的【琴調】脫胎于【沈調】【俞調】【夏調】等。在深入學習藝術精華的同時，一代代蘇州評彈從業(yè)者承前啟后，根據(jù)自身的天賦條件、演出態(tài)勢等進行“我注六經(jīng)”式的革新，最終推出有傳承因子，更有自身創(chuàng)新的唱腔，嬗變出一個個新的藝術生命。這也是對“江山代有才人出”很好的詮釋。

三、唱腔獨到，海底翻浪

筆者認為，【金月庵調】之所以可被視為脫胎于【小陽調】的新唱腔，關鍵即在于其藝術風格與個人特色已非前者的依樣葫蘆，而是已經(jīng)有了自己濃厚的特色。

評彈理論家吳宗錫曾指出，“評彈的唱，不是定腔定譜的，有很多即興的成分”，且“演唱者的個性、嗓音條件、演唱技法的各異”“個別風格性較強、有鮮明特色的腔句和潤腔方法的唱腔，在聽眾中留下了較深印象，受到歡迎。聽眾便用演唱者的姓氏來標稱其所唱的書調”③，金月庵的唱腔是否也可以此視之，似可考慮。

筆者認為，“聲音”“節(jié)奏”“旋律”三要素以及三要素協(xié)同后產(chǎn)生的綜合效應“韻味”是構成唱腔的基石。只要演員能根據(jù)自身的特質和體悟，在上述因素的安排和處理上，有部分創(chuàng)新或突破，即可逐步形成自己的新流派唱腔。下面即從這三要素方面具體剖析一下，【金月庵調】是如何創(chuàng)新發(fā)展起來的。

（一）基本使用真嗓演唱

嗓音是評彈演員比較明顯的標志，對相關唱腔的形成、亮相也有相當?shù)闹?、展示作用。如金嗓子朱慧珍所唱的【俞調】開篇《宮怨》，清麗柔美，或可視為【朱俞調】的代表作。又如名家楊振言所唱的《鶯鶯操琴》《寶玉夜探》等【蔣調】開篇，因其“嗓音高亢，韻味淳厚，并帶有個人風格，故有人稱其為言調”④。金月庵的假噪尖而不銳，真嗓亮而寬厚，可在演唱中針對不同的書情和唱詞靈活變化，揮灑自如。

自二十世紀四五十年代起，真嗓唱腔多傳唱廣泛。如蔣月泉的【蔣調】、張鑒庭的【張調】、朱雪琴的【琴調】、徐麗仙的【麗調】、薛筱卿的【薛調】、姚蔭梅的【姚調】、王月香的【香香調】、薛小飛的【小飛調】等，都是真嗓演唱。而金月庵的唱腔以陽面真嗓為主，是符合一定時期內一種評彈藝術發(fā)展認知的。同時，因為金月庵的音域寬廣，音質透亮，故在真假嗓應用上更具個性。其上呼有時采假嗓，有時取真嗓，有時則前半部分用假嗓，后半部分以真嗓，或正好相反。從總體上看，【金月庵調】的真嗓（陽面）多于假嗓（陰面），與假嗓多于真嗓的【小陽調】有明顯不同。在《白蛇傳》《玉蜻蜓》《金玉蝶》和《六月雪》中，金月庵都表現(xiàn)出了這一藝術特色。此處謹以《白蛇傳》中“夢蛟哭塔”為例析之。

娘呀，一聲聲叫娘親（假嗓），傷心大哭淚淋淋。人家都有娘來抱，唯我娘親沒蹤影。同學師兄將我罵，罵我沒有根，罵我不是人，羞我老面皮，罵我小妖精，罵得我天天痛哭轉門庭。娘呀，孩兒要向爹爹問（假嗓），爹爹他泣不成聲講不清，勝比孩兒哭得更斷魂。娘呀，昨宵半夜魂夢里（假嗓），聽得爹爹哭叫聲，孩兒是畫圖上得見娘親在天玄層。娘呀，求求你走出雷峰抱抱我（真假嗓），好讓人家看一看清，我許夢蛟也有一個好娘親。土地公公心意好，引領官官到塔底層，那白娘喜見嫡親生（假真嗓）。

金月庵在演唱該段22句唱詞時，17句用真嗓，3句用假嗓，2句則用真假嗓結合或轉換，其中，“同學師兄將我罵，罵我沒有根，罵我不是人，羞我老面皮，罵我小妖精，罵得我天天痛哭轉門庭”，更是連續(xù)6句皆用真嗓。由此觀之，在真假嗓使用方面，金月庵唱腔是真嗓陽面為主，已與【小陽調】以假嗓陰面為主的基本范式大為不同了。

（二）節(jié)奏旋律特色鮮明

筆者認為，節(jié)奏長短與行腔快慢，是各唱腔區(qū)分彼此的又一特征。如徐云志的“糯米腔”【徐調】，委婉曲折，一詠三嘆；祁蓮芳的【祁調】，典雅婉轉、節(jié)奏舒緩；薛筱卿的快節(jié)奏【薛調】，節(jié)奏明快、鏗鏘有力；朱雪琴的【琴調】，節(jié)奏奔放、激越活潑。

而【金月庵調】最明顯的特征是拖腔時的“海底翻”唱腔，這是有別于其他彈詞流派的重要特征，極具濃郁的個人風格。就筆者看來，金月庵的“海底翻”在具體表征上，有兩種風格，一是上呼句最后一字的行腔別有特色，如《白蛇傳·夢蛟哭塔》“孩兒要向爹爹問”的“問”字，其唱法與一般書調的上呼句末字在拖腔上不同，后者多有轉折和停頓，而前者則是平直悠遠的拖腔，不但把人物矛盾心理和憤懣情緒坦直綿延地表現(xiàn)出來，而且更為下呼句“爹爹他泣不成聲講不清，勝比孩兒更斷魂”的悲號作了充分鋪墊。二是能根據(jù)書情展開與人物塑造的需要，善以大、中、小三種力度的“海底翻”演繹，聽起來跌宕起伏，意趣盎然。這里還以《白蛇傳·夢蛟哭塔》說明。其開頭“傷心大哭淚淋淋”一句中，在“淚”字上稍點后，即翻上滑至第一個“淋”字，再稍加層推，至第二個淋字戛然而收，這一小力度“海底翻”，表現(xiàn)出角色淚雨漣漣的初始復雜心理。而唱到“罵得我天天痛哭轉門庭”時，夢蛟因“同學師兄將我罵”，已是憤懣不平，故金月庵的“海底翻”在“天天”兩字便開始發(fā)動，音調上揚，然后在“痛哭”兩字上簡單過渡，隨即在“轉門庭”的“門”字上大做文章，展示了中力度“海底翻”，其“淺海翻浪”的波瀾，恰如其分地訴說出角色此時越來越痛苦的心情。至于大力度“海底翻”，則淋漓盡致地體現(xiàn)在“孩兒是畫圖上得見娘親在天玄層”“我許夢蛟也有一個好娘親”中。此時，夢蛟已通過畫圖識得其母親“在天玄層”的真容，母子自有天性，所以夢蛟頓時爆發(fā)出“抱抱我，好讓人家看一看清，我許夢蛟也有一個好娘親”的吶喊，從而將整個唱段推向最高潮。金月庵在演唱這3句時，融嗓音、節(jié)奏和旋律于一體，將其藝術風格發(fā)揮到了極致，在唱倒數(shù)第三字時，起調極低，好似波涌從海底乍起，雖力度不大，但能量巨大，故從底層起翻后，由小到大，由低到高，逐級遞進，至倒數(shù)第二字終有大勢，聽來回腸蕩氣，極具震撼力。

四、傳唱不斷，藝術流芳

一種唱腔要能存續(xù)，傳承者和受眾者缺一不可。金月庵成名后的學生中，有江蘇省蘇州市評彈團的王惠蘭和浙江省安吉評彈團的許月忠等，其中許月忠的嗓音頗似乃師，說唱不俗，特別是在與妻馮月萍彈唱32回長篇彈詞《王華買父》時，盡得【金月庵調】的技法三昧。

而部分優(yōu)秀評彈從業(yè)者的傳唱，也進一步提升了金月庵的藝術影響力。如國家一級演員黃海華精擅【蔣調】，但對【金月庵調】卻也情有獨鐘，經(jīng)常在演出節(jié)目中有所展示，且汁味濃濃，神韻滿滿。除了《白蛇傳·盜仙草》《金釵記》等傳統(tǒng)書目獻演外，黃海華還在新中篇評彈《香屐迷蹤》的“對簿公堂”、《林徽因》的“康橋別戀”等選曲中，充分展現(xiàn)了【金月庵調】“海底翻”的藝術特色，獲得了受眾的歡迎和好評。更值得注意的是，黃海華在與弟子林昱辰、王雨虹合演中篇《白蛇傳·大生堂·叔侄生隙》時，也讓林昱辰彈唱【金月庵調】。而林昱辰唱來倒也初具板眼，值得肯定。

除了黃海華外，國家一級演員吳靜在與高博文合作的《活捉張三郎》中，也使用了聲情并茂、別具風韻的女聲【金月庵調】。另，孫扶庶、王建中、濮建東等名家演唱的某些開篇中，有認為是【小陽調】，也有認為是【金月庵調】，盡管各家媒體認知不一，但其中或多或少應用了“海底翻”技巧，似可判識。此外，在2019年1月于蘇州評彈博物館舉行的“蘇、滬、錫、杭評彈票友演唱會”上，也有上海票友以【金月庵調】彈唱《六月雪》，頗受歡迎。

筆者以一家之言，耙梳了【金月庵調】的生發(fā)過程。從藝術演化和發(fā)展角度考慮，為某一唱腔厘名尚在其次，學習老一輩藝術家自我鞭策、自我創(chuàng)新的精神才是最重要的，這是蘇州評彈繼往開來的重要保證。

注釋：

①“蜻蜓尾巴白蛇頭”是蘇州評彈界的一種說法，指《玉蜻蜓》要到后半部分從“庵堂認母”起才好聽，進入“關子”書，而《白蛇傳》則從一開始“游湖”就好聽，進入了“關子書”。

②吳宗錫主編：《評彈小辭典》，上海辭書出版社，2011年出版，第155頁。

③參見吳宗錫在 2011 年上海文聯(lián)舉辦的《走進評弾》研討會中的相關發(fā)言。

④吳宗錫主編：《評彈小辭典》，上海辭書出版社，2011年出版，“演員·楊振言條”。

（責任編輯/馬瑜）