方言是語(yǔ)言藝術(shù)的瑰寶，是地域文化的代表，也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，方言“倒口”在相聲中占據(jù)舉足輕重的地位。在相聲一百多年的發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了不少與方言有關(guān)的包袱、小段甚至完整的作品。然而，現(xiàn)有的作品主要集中在北方方言，有關(guān)南方方言的作品少之又少，此現(xiàn)象形成原因復(fù)雜，現(xiàn)狀亟待改變。為此，筆者試結(jié)合自身學(xué)習(xí)和表演經(jīng)歷，并分析相關(guān)作品，就南方方言在相聲作品中運(yùn)用的困難、運(yùn)用取得的成績(jī)，以及對(duì)未來(lái)的努力和展望提出理解和建議。

一、南方方言運(yùn)用的原因與困難

相聲發(fā)展長(zhǎng)期以來(lái)，存在“相聲不過(guò)江”的說(shuō)法，主要原因在于傳播手段不發(fā)達(dá)，以及各地區(qū)之間的語(yǔ)言壁壘。隨著新中國(guó)成立以來(lái)對(duì)普通話的大力推廣和改革開(kāi)放以來(lái)傳播媒介的發(fā)展，這種說(shuō)法逐漸被打破。尤其是步入21世紀(jì)之后和黨的十八大以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和劇場(chǎng)文化的復(fù)興為相聲在南方的進(jìn)一步傳播與發(fā)展提供可能，諸多相聲劇場(chǎng)在南方城市涌現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了相聲在南方的“播種”。

相聲在南方的發(fā)展，不僅需要“播種”，也需要“扎根”。“播種”是將相聲引進(jìn)，讓觀眾知道這門藝術(shù)的存在，而“扎根”則是真正培育所在地區(qū)的觀眾和演員，形成能夠使相聲長(zhǎng)期發(fā)展的土壤。相聲在南方的“扎根”，就必須要突破地域文化壁壘，深入觀眾生活和地方文化譜系。而方言作為地域文化的代表，是相聲藝術(shù)和南方文化交融的屏障，“如何在相聲中運(yùn)用南方方言”是相聲在南方地區(qū)“扎根”首先面臨的問(wèn)題和必須克服的困難。

在相聲表演中運(yùn)用南方方言的困難首先在于傳統(tǒng)相聲和南方方言的兼容度不高。在大部分有關(guān)方言的作品中，方言往往是為了區(qū)分人物形象或是彰顯人物性格。如傳統(tǒng)相聲《怯洗澡》中，所使用的“倒口”就是為了突出人物“農(nóng)村化”的形象，增強(qiáng)人物的鄉(xiāng)土性，使人物在事件中所產(chǎn)生的反應(yīng)更加真實(shí)，讓觀眾信服。同時(shí)，也是用觀眾既能聽(tīng)懂又略顯陌生的語(yǔ)言，將作品內(nèi)容與觀眾真實(shí)生活拉開(kāi)距離，增強(qiáng)觀眾對(duì)節(jié)目的新鮮感。而由于北方方言多具有淳樸、直率的特點(diǎn)，更能產(chǎn)生捧逗之間的矛盾，產(chǎn)生包袱，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。傳統(tǒng)相聲中的“怯口活”以及《拉洋片》《繞口令》等作品都基本符合上述解釋。而以《山西家信》為代表的地域文化類作品，運(yùn)用當(dāng)?shù)胤窖詣t可直接代入第一視角，兼具自我解釋和自我調(diào)侃的作用，更直接地講述地域文化。這些作品都是與南方方言不相兼容的。于前者來(lái)講，南方方言本身具有的“語(yǔ)言氣質(zhì)”就和北方不同，以上海話為例，上海話語(yǔ)言較為細(xì)膩輕快，往往傳達(dá)出人物的精致性，如果作為諷刺對(duì)象，則體現(xiàn)人物的勢(shì)利性和刻薄性，直接嫁接到作品中，既無(wú)法正確塑造人物形象，也無(wú)法有效產(chǎn)生矛盾，制造包袱。于后者來(lái)講，方言與地方民俗緊密相連，將南方方言生搬硬套與北方民俗捆綁，更是不倫不類。

其次，困難來(lái)自南方方言的受眾面小。由于地理環(huán)境因素和歷史原因，南方地區(qū)長(zhǎng)期存在“十里不同音，百里不同俗”的現(xiàn)象。這就造成了南方方言在相聲中首要面臨的就是“聽(tīng)不聽(tīng)得懂”的問(wèn)題。如果將單一地區(qū)的方言大量加入作品中，很可能會(huì)限制作品的傳播度，也會(huì)限制演員本身的發(fā)展。因此，早期在南方發(fā)展的演員，如南京的張永熙，雖然在南京地區(qū)乃至全國(guó)都享有盛名，是相聲界有名的“江南旗”，但真正其有關(guān)南京方言或南方方言的作品少之又少。同時(shí)，有許多相聲演員另辟蹊徑，將地域性強(qiáng)的方言，轉(zhuǎn)化為普適性較高的“南方口音”加入作品中，如牛群、李立山表演的《巧立名目》，就是用以上海話為基礎(chǔ)的南方口音塑造了一位貪圖享樂(lè)、公款吃喝的官僚形象，使得人物得到觀眾認(rèn)可，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果，是相聲表演中運(yùn)用南方口音的典范。但是，如果普遍運(yùn)用的“口音”僅僅來(lái)自幾個(gè)典型的城市或地區(qū)，也會(huì)導(dǎo)致表演的程式化和作品中人物塑造的刻板化、臉譜化，甚至?xí)褂^眾產(chǎn)生反感，效果適得其反。解決“如何在有效擴(kuò)大南方方言受眾的同時(shí)保留其多樣性”的問(wèn)題，直接關(guān)系到南方方言在相聲中運(yùn)用的層次和傳播的范圍。

此外，南方方言和年輕人的適配度也是其運(yùn)用的困難所在。改革開(kāi)放以來(lái)，南方地區(qū)城市化進(jìn)程發(fā)展較快，城市外來(lái)人口比重逐漸增大，方言在很多城市中的重要性越來(lái)越小，其對(duì)于擴(kuò)大觀眾群體、培育相聲土壤的作用也有所下降，降低了演員創(chuàng)作相關(guān)作品的意愿。

二、南方方言運(yùn)用的實(shí)例與成績(jī)

近年來(lái)，不少南方的相聲團(tuán)體和演員積極深入市民生活，學(xué)習(xí)地方文化，吸取方言精華，并將方言和當(dāng)?shù)厥忻裆罴皻v史文化結(jié)合，創(chuàng)作出了許多貼近地方生活、富有地方特色且具有文化內(nèi)涵的作品，為南方方言在相聲作品中的運(yùn)用與呈現(xiàn)提供了實(shí)例。

南京的陳峰寧先生是南方方言運(yùn)用的典范。其《醉酒》《打車》等作品，植根于南京普通市民生活，用南京話講述和表演最真實(shí)、最生動(dòng)的市民文化。但是，陳峰寧先生對(duì)方言使用的分寸感把握得很好，沒(méi)有過(guò)分依賴方言的本土性，將整段作品變成方言相聲，而是在需要刻畫(huà)人物形象或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展時(shí)運(yùn)用方言。例如在作品《打車》中，其僅僅在描繪打車過(guò)程和刻畫(huà)打車?yán)咸⑺緳C(jī)的心理狀態(tài)時(shí)運(yùn)用方言，而在敘述社會(huì)背景和情節(jié)旁白時(shí)則依然使用普通話，使得故事輪廓和內(nèi)容之間形成區(qū)別，產(chǎn)生了極好的效果。陳峰寧先生在運(yùn)用方言時(shí)，規(guī)避了方言中固有的、不為外地觀眾熟知的詞句，以一種能夠讓外地觀眾普遍聽(tīng)懂的方式，將南京話和相聲藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，有效地促進(jìn)了南京話的傳播和相聲在南京的本土化。

臺(tái)灣省的相聲瓦舍在南方方言的運(yùn)用上也取得了成績(jī)。早在20世紀(jì)其灌制的《相聲來(lái)了》專輯中收錄的《戲劇與方言》《真功夫》等作品里就運(yùn)用了臺(tái)灣地區(qū)的方言。在其改編的《戲劇與方言》中，馮翊綱、宋少卿二人就將原先侯寶林、郭全寶版本里舉例的膠東話、上海話和河南話改成了臺(tái)灣閩南話、客家話和英語(yǔ)，使得作品內(nèi)容與觀眾更加貼近，完成了作品的本土化。在其1999年的作品《臺(tái)灣原人》中，二人所加入的方言則更加廣泛多樣，甚至學(xué)起了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的口音。此作品中的方言和方言口音的運(yùn)用，則不僅停留在區(qū)分人物形象、描寫(xiě)地方生活層面，更深入到地方民俗甚至是民族的歷史文化，使得觀眾在觀看節(jié)目時(shí)得到“第二人稱”的觀賞視角，與演員一同進(jìn)入角色和作品中，感受作品所傳達(dá)的文化內(nèi)涵?？v觀相聲瓦舍的作品，其方言的運(yùn)用不僅包含上述方面，更善于運(yùn)用方言中的專有名詞（如物品類、情緒類）制造笑點(diǎn)，比如在2015年的《紫湖記》中用方言的名詞替換普通話中的名詞，在詞義不變的情況下，制造語(yǔ)言上的反差以產(chǎn)生包袱。相聲瓦舍對(duì)方言的運(yùn)用，使得臺(tái)灣觀眾在相聲中找到了親切感和歸屬感，擴(kuò)大了臺(tái)灣的相聲土壤。

此外，湖南的奇志大兵以及大兵創(chuàng)立的“笑工廠”，蘇州、成都、重慶等地的相聲團(tuán)體和演員也在南方方言的運(yùn)用上有所成績(jī)和貢獻(xiàn)，他們豐富了相聲的內(nèi)容，促進(jìn)了相聲的推廣。

上述實(shí)例表明，在相聲作品中運(yùn)用南方方言，需要關(guān)注以下幾個(gè)方面：一是把握方言在內(nèi)容使用上的分寸。既要注重用方言刻畫(huà)地方人物，豐滿人物形象，又要明確方言使用邊界，在墊話、旁白等部分要用普通話交代清楚，使作品情節(jié)清晰展現(xiàn)。二是注意方言專有名詞的使用。有些名詞的傳播度高，就可以使用；有些名詞傳播范圍窄，甚至本地人都不熟知，在作品中不必要的部分里就可以嘗試更改或刪除。三是加強(qiáng)方言同其歷史文化結(jié)合。方言的使用，不僅要刻畫(huà)單個(gè)人物的形象，也要形成城市形象、地方形象，更要推動(dòng)地方文化的繼承和發(fā)展。

三、南方方言運(yùn)用的努力和展望

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展推動(dòng)了相聲在全國(guó)的傳播，相聲已經(jīng)從“地方曲藝”，演變?yōu)槿珖?guó)性的藝術(shù)形式，但相聲在南方地區(qū)的傳播，依然存在推廣程度低、觀眾群體少、發(fā)展不平衡的問(wèn)題。大多數(shù)南方的相聲團(tuán)體和演員，僅僅活躍于省會(huì)城市和經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的城市，而大部分中小型城市，既沒(méi)有相聲劇場(chǎng)、團(tuán)體或演員，也沒(méi)有成數(shù)量的相聲觀眾，群眾對(duì)相聲的接觸僅僅停留在綜藝節(jié)目、晚會(huì)或短視頻上。以江蘇省為例，省內(nèi)大部分相聲劇場(chǎng)都在蘇南地區(qū)，而蘇北地區(qū)則沒(méi)有一家劇場(chǎng)。

這種現(xiàn)象就與方言的運(yùn)用密切相關(guān)。大城市外來(lái)人口居多，對(duì)于普通話的適應(yīng)度高，因此相聲能夠較容易地落地；而小城市本地人居多，社交圈層封閉，正常生活基本使用方言，以普通話為主的相聲很難融入方言生活，加之經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度較低，共同限制了相聲劇場(chǎng)的落地和相聲團(tuán)體的產(chǎn)生。

筆者是江蘇鹽城人，在學(xué)習(xí)和表演相聲的幾年間不斷留心南方方言的運(yùn)用問(wèn)題，也在努力改編和創(chuàng)作有關(guān)方言的相聲作品。例如，在2022年5月，筆者曾改編過(guò)馬三立先生的小段《逗你玩》，將其中天津話的部分改編成鹽城話，并提煉鹽城話的部分特點(diǎn)，在不改變作品內(nèi)涵的前提下，讓觀眾接受。該作品在鹽城當(dāng)?shù)乇硌輹r(shí)取得了較好的效果。筆者在加入西北大學(xué)泮林相聲社后，也在積極將南方方言有機(jī)融入到相聲作品中，比如2022年末與賀唯一、雷嘉文改編的《扒馬褂》中，就加入了《巧立名目》中的“和平鴿”一段，并一定程度上融入蘇北方言。

甲：這烤鴨……嗐……你怎么就不懂呢！

乙：我懂什么呀？

甲：你……你這個(gè)小同志怎么思想覺(jué)悟不高呢！（使倒口）

乙：這位什么口音？

甲：你想啊，烤鴨嘛，這一到重大節(jié)假日天安門廣場(chǎng)上“撲撲啦啦，撲撲啦啦”飛的都是烤鴨！

乙：飛烤鴨子？

甲：和平鴨，和平鴨嘛！

乙：那是和平鴿！

在方言與地方文化的關(guān)系上，筆者也嘗試融合鹽城地區(qū)家宴文化，改編傳統(tǒng)相聲《造廚》；同時(shí)，向淮劇等地方劇種學(xué)習(xí)，并嘗試創(chuàng)作《學(xué)淮劇》等作品。希望能夠?qū)Ⅺ}阜文化更加廣泛、靈活地融入相聲，培育鹽阜地區(qū)的相聲土壤。

如今，相聲作為北方的曲藝形式，已經(jīng)廣泛深入南方地區(qū)。南方方言在相聲作品中的運(yùn)用，既有利于相聲進(jìn)一步在南方地區(qū)傳播和發(fā)展，推動(dòng)相聲觀眾群體的擴(kuò)大和從業(yè)者行列的擴(kuò)充，促進(jìn)相聲在南方的可持續(xù)發(fā)展；同時(shí)，對(duì)于促進(jìn)南方方言的保存和傳承也有重大意義，將方言融入人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式中，使得方言“動(dòng)起來(lái)、酷起來(lái)、年輕起來(lái)”，激發(fā)方言在新時(shí)代的活力，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和語(yǔ)言藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展。

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（責(zé)任編輯/鄧科）