蘇州評(píng)彈學(xué)校是評(píng)彈界的知名學(xué)府，為評(píng)彈界培養(yǎng)了一代又一代的中堅(jiān)力量，為評(píng)彈事業(yè)的繁榮和延續(xù)作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。2022年正值評(píng)彈學(xué)校成立60周年，我謹(jǐn)表示熱烈的祝賀和崇高的敬意！借此機(jī)會(huì)，我想就評(píng)彈藝術(shù)傳承與發(fā)展談一點(diǎn)個(gè)人的思考，以就正于方家。

韓愈《師說(shuō)》有云：“古之學(xué)者必有師。師者，所以傳道受業(yè)解惑也?！币簿褪钦f(shuō)蘇州評(píng)彈學(xué)校的老師擔(dān)負(fù)著兩大職責(zé)，向?qū)W生授“道”和“業(yè)”，解答他們的疑難問(wèn)題?！皹I(yè)”比較好理解，就是專業(yè)本身的問(wèn)題，或者說(shuō)是評(píng)彈本身的專業(yè)知識(shí)和技藝，也就是日常教學(xué)的各項(xiàng)課程。那么，“道”是什么呢，“道”的重要性有沒(méi)有被我們足夠重視呢？為了回答這兩個(gè)問(wèn)題，我想把“道”與“業(yè)”的關(guān)系放在哲學(xué)的范疇里來(lái)探索。在哲學(xué)的范疇里，“業(yè)”相當(dāng)于“器”。形而上的“道”與形而下的“器”是一對(duì)哲學(xué)的概念，“道”是無(wú)形的，含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。蘇州評(píng)彈屬于“器”的范疇，但是，“器”中同時(shí)也蘊(yùn)含著“道”。王夫之說(shuō)：“無(wú)其器則無(wú)其道”“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器”①。以下，我們從“道”“器”之辨，來(lái)探討蘇州評(píng)彈的傳承與創(chuàng)新問(wèn)題。

以講故事說(shuō)書為基本特征的蘇州評(píng)彈誕生在明末清初之際，迄今已有三四百年了。這一曲種的歷史還可以往前追溯，宋明以來(lái)在市民社會(huì)中日漸興盛的講唱形式，如諸宮調(diào)、俗講、講史、說(shuō)話等都為評(píng)彈在明末清初的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)，而明代繁盛的大眾通俗文學(xué)作品則為評(píng)彈準(zhǔn)備了充分的文化養(yǎng)分。明末清初，開始有藝人用蘇州方言講故事，這是蘇州評(píng)彈這一“器”的雛形。又經(jīng)過(guò)一百多年的琢磨，蘇州評(píng)彈的“器”終于成型了。其表現(xiàn)有四。

藝人。原先只是傳說(shuō)，明末清初有評(píng)話藝人用蘇州話來(lái)說(shuō)書，但并無(wú)確切的記載。而到了清乾隆年間，已有評(píng)彈藝人用蘇州話講演的記載了。據(jù)譚正璧《評(píng)彈藝人錄》載，最早使用蘇州方言說(shuō)書的藝人是清中前期的章漢揚(yáng)，此人存世年代要早于馬如飛、趙湘州、王石泉、姚士章等響檔，他創(chuàng)造性地使用蘇州方言來(lái)表演，使蘇州評(píng)彈的鄉(xiāng)土色彩十分鮮明，實(shí)有開風(fēng)氣之先的貢獻(xiàn)②。也出現(xiàn)了一批知名的評(píng)彈藝人，如演說(shuō)評(píng)話《隋唐》的季武功、說(shuō)唱彈詞《落金扇》《白蛇傳》《玉蜻蜓》的王周士、陳遇乾、俞秀山等。

書目。眾多經(jīng)典的評(píng)彈書目腳本開始流傳，如乾隆三十七年（1772）的彈詞抄本《雷峰古本新編白蛇傳》、乾隆刊本《新編重輯曲調(diào)三笑姻緣》等，一直流傳至今。

行會(huì)。乾隆四十一年（1776），蘇州評(píng)彈藝人建立了自己的行會(huì)組織“光裕公所”，1912年更名為“光裕社”。

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。如王周士的《書品·書忌》、馬如飛的《道訓(xùn)》《南詞必覽》和陸瑞庭的“說(shuō)書五訣”等，都是評(píng)彈藝術(shù)表演經(jīng)驗(yàn)的初期總結(jié)。

藝人、書目、行業(yè)組織，是形而下的“器”。而藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，則是形而上的“道”。 “器”的成型標(biāo)志著“道”的成熟。

“道”就是蘇州評(píng)彈之所以為蘇州評(píng)彈的藝術(shù)特征和藝術(shù)規(guī)律。其中最為根本的是“我是誰(shuí)”的問(wèn)題。《南詞必覽》把曲藝與戲劇區(qū)分開來(lái)了，指出評(píng)彈的藝術(shù)特征是“說(shuō)法現(xiàn)身”，與戲曲的“現(xiàn)身說(shuō)法”是兩種不同的藝術(shù)。當(dāng)時(shí)有個(gè)蘇州文人袁榴為馬如飛《南詞必覽》寫序：“試問(wèn)普天下人畢竟現(xiàn)身說(shuō)法易乎？蓋優(yōu)孟衣冠，儼然面目，夫復(fù)何難？所難者酷肖其平時(shí)之行動(dòng)耳。至于南詞中，則信手弦歌，隨心變化，風(fēng)生度上，語(yǔ)語(yǔ)入情，可謂神乎技矣。猶如丹青家一味白描，觸手成趣，真拔戟自成一隊(duì)者也?！彼缘今R如飛時(shí)，“評(píng)彈是誰(shuí)”已有了質(zhì)的規(guī)定性——“說(shuō)法現(xiàn)身”。這是評(píng)彈在藝術(shù)百花園中安身立命之本。

“說(shuō)法現(xiàn)身”又規(guī)定了蘇州評(píng)彈表演的樣態(tài)和市場(chǎng)的形態(tài)。對(duì)于“說(shuō)法現(xiàn)身”的評(píng)彈而言，說(shuō)表無(wú)疑是核心技巧。說(shuō)表和長(zhǎng)篇，二者互為表里，失去了說(shuō)表部分的長(zhǎng)篇難以成立，而沒(méi)有長(zhǎng)篇的說(shuō)表則無(wú)處存身。評(píng)彈藝人在一個(gè)地方演出，根據(jù)書目，其演出周期少則十余天，多則數(shù)月。傳統(tǒng)社會(huì)是一個(gè)熟人社會(huì)，人口流動(dòng)小，演畢就要變換場(chǎng)地，而且數(shù)年內(nèi)不會(huì)再重復(fù)蒞臨。這就是評(píng)彈的“走碼頭”。馬如飛的《道訓(xùn)》曾寫道：“一部南詞，夠我半生衣食?！遍L(zhǎng)篇是蘇州評(píng)彈藝人安身立命之本，是歷代藝人經(jīng)過(guò)改編、表演、傳承之后，如大浪淘沙一般留存下來(lái)的精華。歷史上曾經(jīng)有過(guò)的蘇州評(píng)話、蘇州彈詞長(zhǎng)篇書目，共有約156部，其中評(píng)話約70部，彈詞約86部。已經(jīng)淘汰的，現(xiàn)在書名都不知道的應(yīng)該更多。怎樣在評(píng)彈市場(chǎng)站住腳，可以連續(xù)數(shù)月吸引聽眾來(lái)書場(chǎng)，《書品·書忌》等有著具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。甚至一回書的布局，《道訓(xùn)》也有提示：“上半回書，不妨細(xì)摹細(xì)想；下半章詞，務(wù)期繪聲繪影。布就今日落回，拉成明天生意。窮跳極喊，能使觀眾厭惡；爐火純青，得獲聽客愛戴?！?/p>

評(píng)彈的演出場(chǎng)地極簡(jiǎn)單，村落集市的茶館設(shè)一桌一椅（或二椅）即可開講。江南水鄉(xiāng)水網(wǎng)密布，評(píng)彈藝人行裝簡(jiǎn)單，評(píng)話藝人只需醒木和折扇，彈詞藝人則背一琵琶或三弦即可搭船成行。在走碼頭說(shuō)長(zhǎng)篇的過(guò)程中，形成了“說(shuō)法現(xiàn)身”“隨心變化”的藝術(shù)特征。藝術(shù)形象是聽眾通過(guò)“聽”喚起的想象，是由聽眾自己創(chuàng)造的。這正是評(píng)彈的魅力所在。演戲追求讓觀眾身臨其境，說(shuō)書追求使聽眾如臨其境。如臨其境，是更高的藝術(shù)境界，這是由評(píng)彈藝術(shù)質(zhì)的規(guī)定性所致?！白叽a頭”是評(píng)彈的動(dòng)力機(jī)制，這個(gè)過(guò)程中評(píng)彈藝人之間互為“敵檔”，展開市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，促進(jìn)技藝與書目的創(chuàng)新?！白叽a頭”是每個(gè)評(píng)彈藝人必須經(jīng)歷的人生錘煉，部分藝人通過(guò)努力成為“響檔”。蘇州評(píng)彈也在走碼頭中繁榮興盛。

蘇州評(píng)彈的“道”還包涵著價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！兜烙?xùn)》確定了蘇州評(píng)彈的藝術(shù)功能，要求同道們“牢牢謹(jǐn)記……克己復(fù)禮”，以“演說(shuō)忠孝”為基本職志。同治四年（1865），馬如飛指定藥業(yè)中所崇奉之神農(nóng)、黃帝、伏羲為蘇州評(píng)彈的三皇祖師。在他看來(lái)，“大抵藥石、針砭所不及者，無(wú)以治之；人之妄想而不得者，非此莫治矣。”也就是說(shuō)，醫(yī)家僅治人身體之病，而評(píng)彈可以治人心淪喪的社會(huì)之病。長(zhǎng)篇評(píng)彈通過(guò)故事情節(jié)、人物命運(yùn)，讓聽眾在欣賞藝術(shù)的過(guò)程中受到中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀價(jià)值觀的教育。評(píng)彈藝人還會(huì)在演講中，結(jié)合書情穿插評(píng)論，對(duì)社會(huì)不良現(xiàn)象加以嘲諷、抨擊。

“道”是一個(gè)相對(duì)的概念，可以大到天地萬(wàn)物之本，老子說(shuō)：“道者，萬(wàn)物之奧?！雹垡部尚〉饺耸篱g的每一事物，凡“器”皆有其“道”。清朝中后期，蘇州評(píng)彈之“道”，也即蘇州評(píng)彈獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)、規(guī)律和表演美學(xué)，生成并成熟了。歸結(jié)起來(lái)，大抵有四點(diǎn)：說(shuō)法現(xiàn)身， 一人多角、跳進(jìn)跳出，長(zhǎng)篇評(píng)話與長(zhǎng)篇彈詞在書場(chǎng)演出，以說(shuō)表為主的講故事，輔之以噱彈唱演。隨著時(shí)代的變遷，蘇州評(píng)彈呈現(xiàn)“道”“器”相生相克的歷史。

一方面，“盡器則道無(wú)不貫”?！暗馈笔冀K規(guī)范并制約“器”的發(fā)展。太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)為評(píng)彈在上海的興盛提供了契機(jī)。蘇州評(píng)彈之“器”在上海有了新的發(fā)展，如聽眾的成分起了變化，市民的比重增加；聽眾的文化水平提高；女聽客增多；彈詞音樂(lè)發(fā)展較快，唱腔增加；開篇借助電臺(tái)大發(fā)展；男女雙檔的日常化；彈詞藝術(shù)的發(fā)展較快，評(píng)話相對(duì)滯后；評(píng)彈書場(chǎng)改進(jìn)設(shè)施、改善條件，演出增加，上座增加，演員收入提高；競(jìng)爭(zhēng)劇烈，推動(dòng)了藝術(shù)的創(chuàng)新提高；新編了一批長(zhǎng)篇書目，如評(píng)話《刺馬》、彈詞《楊乃武》《啼笑因緣》《秋海棠》等；部分書目出現(xiàn)雅化傾向，刻畫人物趨向細(xì)致，“起腳色”技巧發(fā)展等。

另一方面，“盡道所以審器”?！捌鳌钡陌l(fā)展，有時(shí)也會(huì)與“道”沖突。我們既要看到上海城市空間對(duì)近代評(píng)彈發(fā)展提高的作用，也要看到反面、消極的方面。其實(shí)當(dāng)年評(píng)彈“海派”的說(shuō)法，就包含了過(guò)于重“噱”，穿插多，書目缺少“骨子”，賣弄“創(chuàng)新”而成為變異；包括重外在的動(dòng)作而忽視內(nèi)心的描摹刻畫，因重“角色”而呈戲劇化傾向等的評(píng)價(jià)。1949年后江南區(qū)域的社會(huì)變革，則又造成了蘇州評(píng)彈傳統(tǒng)書目的大量失傳。中篇評(píng)彈的角色化、戲劇化傾向，侵蝕著評(píng)彈的本體。“文化大革命”之后，評(píng)彈聽客斷層，書場(chǎng)內(nèi)多是白發(fā)蒼蒼的老者，青少年接觸評(píng)彈的機(jī)會(huì)很少。伴隨著評(píng)彈聽客的減少，經(jīng)營(yíng)性書場(chǎng)生存越發(fā)困難，紛紛倒閉，由此造成了評(píng)彈市場(chǎng)衰敗的惡性循環(huán)。政府補(bǔ)貼開辦社區(qū)書場(chǎng)，說(shuō)書人旱澇保收，不再是正常的市場(chǎng)。失卻了“跑碼頭”的長(zhǎng)篇評(píng)彈，再也創(chuàng)不出新的流派，說(shuō)表相關(guān)性水平大幅度下降。更有甚者，追求大劇場(chǎng)，堂而皇之地穿起了戲服，演起了評(píng)彈劇，還美其名曰“創(chuàng)新”。當(dāng)前，評(píng)彈所面臨的是一種廣義的傳承危機(jī)，本質(zhì)上也就是“道”“器”相克。

離開傳承就沒(méi)有創(chuàng)新，創(chuàng)新是在傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。蘇州評(píng)彈的傳承，不僅是“器”的傳承，更為重要的是“道”的傳承。所謂“道”的傳承，就是傳承并堅(jiān)守“說(shuō)法現(xiàn)身”，傳承并堅(jiān)守長(zhǎng)篇書目，堅(jiān)持在書場(chǎng)說(shuō)書。以“道”審“器”，才能做到“道”“器”相生，才能走正道。走正道，也就是藝術(shù)正確。堅(jiān)持藝術(shù)正確是傳承與創(chuàng)新的必要前提。

在藝術(shù)正確的前提下，我們可以看到傳統(tǒng)評(píng)彈本身就具備創(chuàng)新的本能。美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)教授馬克·本德爾曾說(shuō)“評(píng)彈是中國(guó)最成熟的一個(gè)曲藝方式”，原因便是評(píng)彈是極具有創(chuàng)造性和流動(dòng)性的曲種，他在跟隨藝人跑碼頭的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)評(píng)彈表演的靈活性、互動(dòng)性非常高，藝人在長(zhǎng)篇表演的基礎(chǔ)上會(huì)利用各種技巧和即興添加的內(nèi)容為表演之“道”增加豐富的層次和雋永的韻味④。馬克的這一說(shuō)法其實(shí)說(shuō)明了一個(gè)觀點(diǎn)：立足書場(chǎng)表演長(zhǎng)篇，使得創(chuàng)新成為評(píng)彈的本質(zhì)特征之一。這集中體現(xiàn)在藝人的表演形式、表演內(nèi)容一直處于變化之中，這也是曲藝藝術(shù)的最大優(yōu)勢(shì)，而這種創(chuàng)新，必須建立在長(zhǎng)篇表演、書場(chǎng)表演的基礎(chǔ)之上。當(dāng)然，蘇州評(píng)彈的創(chuàng)新還可以是創(chuàng)作新的長(zhǎng)篇評(píng)彈。時(shí)代在呼喚新的經(jīng)典長(zhǎng)篇的誕生。

評(píng)彈與戲劇是兩個(gè)藝術(shù)門類，各有所長(zhǎng)，互相學(xué)習(xí)。評(píng)彈完全不必妄自菲薄。透徹了悟評(píng)彈的“道”，堅(jiān)持藝術(shù)正確，才能做到藝術(shù)自信。菊壇名家周信芳、蓋叫天為什么是評(píng)彈的忠實(shí)聽眾？因?yàn)樗麄円獜脑u(píng)彈中吸取養(yǎng)料。周信芳曾對(duì)擅說(shuō)《金槍傳》的評(píng)話名家汪云峰表示過(guò)，他很佩服評(píng)彈藝人，說(shuō)他化了裝的楊老令公，還不及汪云峰不化裝的楊老令公逼真動(dòng)人。周信芳曾對(duì)嚴(yán)雪亭、蔣月泉、劉天韻的書藝十分推崇。他還很欣賞唐耿良、張鴻聲的大書。他認(rèn)為評(píng)彈在沒(méi)有什么幫襯的情形下，僅靠自己的說(shuō)唱藝術(shù)，能把觀眾的注意力始終吸引住，是很不容易的。他曾經(jīng)說(shuō)評(píng)彈藝術(shù)講究“說(shuō)、噱、彈、唱”，“說(shuō)”放在首位。正如京劇有“千斤話白四兩唱”的說(shuō)法，說(shuō)明說(shuō)白的重要，也說(shuō)明說(shuō)白的難?？墒窃u(píng)彈的說(shuō)表比京劇的說(shuō)白還要重要，還要難。20世紀(jì)60年代初的時(shí)候，蓋叫天在楊振雄說(shuō)武松的時(shí)候，每場(chǎng)必聽，從開始聽到結(jié)束，整整聽了兩個(gè)月。一次，他說(shuō)：“我演的全本武松，從打虎到打店，一個(gè)晚上全演完了。聽說(shuō)振雄要說(shuō)一二個(gè)月，我倒要聽聽，就這么點(diǎn)事情，他到底是怎么說(shuō)的，一聽是有道理，就是細(xì)膩，我聽上癮了！”名家俞振飛也談過(guò)評(píng)彈。1948年，他說(shuō)他曾以很大的興趣去聽楊振雄的《長(zhǎng)生殿》。

我想昆曲《長(zhǎng)生殿》原作共50多個(gè)折子，據(jù)說(shuō)要演七八個(gè)晚上才能演完，我的歲數(shù)也沒(méi)有趕上看全本的，其中不少是演員怕演、觀眾怕看的那些沒(méi)有故事情節(jié)的過(guò)場(chǎng)戲，當(dāng)時(shí)稱之為“廢場(chǎng)子”，在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，陸續(xù)被淘汰的正好一半?，F(xiàn)在在戲曲舞臺(tái)上還能看到的不過(guò)25折了。而評(píng)彈《長(zhǎng)生殿》，從頭到結(jié)束每天三刻鐘，要說(shuō)5個(gè)月，我曾連聽了下來(lái)，不論是故事情節(jié)的貫穿或是人物性格的刻畫，都深深地吸引著我，真是越聽越有味，尤其是對(duì)唐明皇內(nèi)心世界的刻畫，對(duì)我的表演很有啟發(fā)。

這些戲曲名家之所以愛聽評(píng)彈，他們所一心要學(xué)習(xí)的正是戲曲沒(méi)有的，評(píng)彈獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，出現(xiàn)過(guò)一個(gè)戲班子敵不過(guò)一個(gè)評(píng)彈藝人的故事。1942年夏，嚴(yán)雪亭來(lái)到常熟演出，引發(fā)轟動(dòng)，書場(chǎng)附近的電影院甚至因此停映數(shù)天。1945年他在平湖說(shuō)唱時(shí)，四鄉(xiāng)八鎮(zhèn)的聽客或徒步或搖船，遠(yuǎn)道趕來(lái)，甚至?xí)鴪?chǎng)周邊的客棧、飯店都人滿為患，同鎮(zhèn)的亞美戲班也因無(wú)人觀看被迫停演，到最后索性戲班子的人也跟著聽客到書場(chǎng)聽書，所以真正守住“道”的評(píng)彈，是戲比不過(guò)的。

琴香山人《鳳凰圖序》（1821） 云：“作書如造器，同一器而精細(xì)判焉。精者不采飾而自可愛，粗者加丹漆而愈可憎。故曰，觀器可以知工之巧。即如彈詞：心思，工之巧也，詞調(diào)，工之丹漆也。心思取之于內(nèi)，詞調(diào)取之于外，倘以餖飣為易于粹辦，以糟粕為便于取攜，勢(shì)必涉于油腔滑調(diào)，徒為識(shí)者笑焉。至于《鳳凰圖》一書，心思則口而愈幻，詞調(diào)則雅而有文，結(jié)構(gòu)緊密中毫無(wú)添漏，批閱之下，如入山陰道中，令人目不暇賞，故為之序。道光元年（1821）歲次辛已孟夏上浣題，琴香山人書。”⑤此中“精者”，“器”中有“道”之謂也。上述汪云峰、楊振雄、嚴(yán)雪亭等皆“心思取之于內(nèi)”的“工之巧也”。而“器”中無(wú)“道”者，則粗者也，“徒為識(shí)者笑焉”。評(píng)彈學(xué)校在“器”的教學(xué)中，要重視“道”的教育，使之貫穿到整個(gè)教學(xué)過(guò)程中去，真正做到“師者，所以傳道受業(yè)解惑也”。

注釋：

①王夫之：《周易外傳》卷五《系辭上傳》。

②譚正璧：《評(píng)彈藝人錄》，上海，上海古籍出版社，2012年，第89頁(yè)。

③《老子》，第六十二章。

④馬克·本德爾：《藝術(shù)轉(zhuǎn)換與評(píng)彈表演》，上海師范大學(xué)“評(píng)彈與江南社會(huì)”講座第13講，2013年6月3日。

⑤ 譚正璧、譚尋：《評(píng)彈通考》，中國(guó)曲藝出版社，1985年版，第161頁(yè)。

（責(zé)任編輯/馬瑜）