摘要：作為屈原作品中最精、最美的詩篇，《九歌》代表了屈原藝術(shù)創(chuàng)作的最高成就。以往對它的研究往往是圍繞其文學(xué)性，但實際上《九歌》的音樂價值也不可忽視。從《九歌》的起源來看，它源自屈原對民間祭神曲的再創(chuàng)作，有著強烈的宗教祭祀、娛神悅?cè)松?；從?nèi)容來看，《九歌》以情為本體，以天地間人、神相戀為主要內(nèi)容，借此抒發(fā)詩人憂世傷時的愁苦和矢志忠貞的報國理想；從藝術(shù)手法來看，無論是嗟嘆詞的運用，還是節(jié)奏韻律的設(shè)計，在增強《九歌》的音樂性的同時，也使得詩人內(nèi)心情感的表達(dá)和外在的音樂旋律相輔相成、和諧一致，從而達(dá)到韻隨情轉(zhuǎn)、情韻相諧的審美境界。

關(guān)鍵詞：《九歌》 音樂美學(xué) "情感 "韻律

文學(xué)自產(chǎn)生起便與音樂有著不可分割的緊密聯(lián)系。如《毛詩序》言：“詩者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩……情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！盵1]可見，在早期社會，詩、樂、舞并沒有截然分開，而是彼此交融、渾然一體。而《九歌》作為屈原最具代表性的作品之一，本身就是在民間流行的祭祀樂歌的基礎(chǔ)上加工改造而成，音樂性特征明顯，因此將其理解為音樂作品，從音樂美學(xué)的角度透視其價值與魅力不僅合乎情理，同時也為其提供了一個新的研究視角。

一、祭祀祝禱 以娛神人

事實上，“九歌”早在屈原之前便已經(jīng)存在。據(jù)學(xué)者的考證，夏朝時就已經(jīng)有了較為原始的祭祀活動，而“九歌”就是流行于當(dāng)時的祭祀樂歌。而后夏朝滅亡，“九歌”卻被保存下來并在民間繼續(xù)流傳。但此時的“九歌”還較為鄙陋，經(jīng)屈原改造修訂后才形成了我們?nèi)缃袼吹降摹毒鸥琛贰?/p>

“九歌者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必做歌樂鼓舞，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思怫郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲?！盵2]南楚之地，由于巫風(fēng)盛行，與之相適應(yīng)，此處的歌舞亦普遍發(fā)達(dá)。在人們看來，要想一年之中風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登，就必須向神靈祈福，獲得神靈的庇護(hù)，而歌樂鼓舞就是愉悅神靈的一種手段。“九歌”本就是為了祭祀神靈而作的樂歌，屈原所做的修訂也只是對原本歌辭中的粗鄙淫穢內(nèi)容進(jìn)行了刪減，并沒有改變其原始的民間祭歌風(fēng)貌。因此《九歌》在內(nèi)容上依舊保留了人神溝通的傳統(tǒng)，帶有極強的娛神性。屈原在詩里描寫了很多盛大的祀神場景。如首篇的《東皇太一》中，人們精心挑選良辰吉日以示對天神的尊敬，祭祀之人揚枹拊鼓，吹竽鼓瑟并放聲歌唱，演員身著華服，舞姿翩然，香氣溢滿了整個大廳，五音紛雜交錯，天神對此感到愉悅而滿足。全詩卻并未詳細(xì)刻畫東皇太一的形象，而是著力渲染祭神的熱鬧場景，通過祭品的豐盛和歌舞的歡快傳達(dá)出對天神的尊敬與虔誠。

除娛神外，人們也能從祭祀歌舞中獲得愉悅感，“娛神首先要取驗于娛人”[3]。《九歌》中所塑造的神靈形象，表面上是超脫塵世的神，實際上仍然是對現(xiàn)實中的人的神化，其相貌、性格與能力都出自人們的幻想，并被賦予了種種人的情感。在祭祀活動中，人們看似是為了求得神靈的保佑而取悅于神，實際上不過是想通過這種方法為自己尋求一種心靈上的寄托，借娛神來自我寬慰。一般來說，人們的幻想往往反映了其潛意識中的心理欲求。因此《九歌》中人們對于神靈的想象其實也是集體意識的折射，人們祭祀日神、雨神、河神、壽夭之神及亡國將士的同時，也反映了他們對風(fēng)調(diào)雨順的渴望，對生死問題的重視、對男女情愛的關(guān)注和對英雄的緬懷，祭祀不過是為這些普遍情感提供了一個集體宣泄的渠道。此外，神靈虛無縹緲，難見其形，為了更好呈現(xiàn)人神的溝通，便有專門的巫覡來扮演神，并通過對唱與舞蹈的方式使人神得以相互交流。這種歌舞活動使得一旁的觀眾也能獲得美的享受。如在《東君》中，作者除了展現(xiàn)日神祭祀活動中歌舞場面的繁盛外，還描寫了觀看祭祀的人們的行為表現(xiàn)。“羌聲色兮娛人，觀者儋兮忘歸?！盵4]人們已經(jīng)完全沉浸于優(yōu)美的音樂和舞蹈中，甚至忘記了時間，久久不愿歸去。上古初民沒有什么專門的娛樂活動，但在這種祭祀儀式中，當(dāng)巫者在祭壇上表演以向神祈福時，壇下的觀眾便可在一旁看熱鬧。因此，將祭壇作為舞臺，祭祀樂歌在娛神的同時，還兼有著娛人的作用。

二、情為本體 以歌言志

《樂記》言：“情動于中，故形于聲，聲成文謂之音?！盵5]音樂的產(chǎn)生源于人的情感表達(dá)的需要，音樂是情感的藝術(shù)。這一觀點受到歷代很多思想家的認(rèn)同，由此奠定了“情”在音樂藝術(shù)中的重要地位。如荀子就認(rèn)為，“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”[6]，音樂因情感而生成，同時也是情感宣泄的最佳手段。屈原一生都在積極輔佐君王變法圖強，為實現(xiàn)楚國的統(tǒng)一大業(yè)而努力，但卻仍然難逃被放逐的命運。壯志難酬的憤懣、薏苡之讒的不平大大刺激著屈原敏感而富情的內(nèi)心，不斷累積的怨憤像一座行將噴發(fā)的火山，急切地尋找噴涌的出口。因此，作為一個非常擅長使用音樂手段的詩人，屈原在《九歌》中大量展現(xiàn)的歌舞樂器就不僅僅是對祭祀祈福的活動場景的簡單臨摹，而是試圖通過對音樂的描寫來實現(xiàn)抒發(fā)情感、寄托心志的主觀目的。

由于不同的音樂形式可以引發(fā)出人的不同情感，因此根據(jù)不同的場合和情感表達(dá)需要的不同，屈原在其作品中呈現(xiàn)了許多種不同形式的音樂和禮儀樂器，從而勾勒出了一幅幅鮮明生動的用樂圖景。從使用的樂器類型來看，鼓的出現(xiàn)頻率為最高，使用場合大多為宗教祭祀之時。作為祀神的主樂，楚國鼓的種類和形制都比較豐富，并且因為鼓的節(jié)奏性強，能夠控制樂曲的快慢，通過對鼓樂的巧妙編排可以使得樂歌更具感染力和律動感。祭祀的場合往往場面宏大，氣氛比較莊重，而鐘鼓瑟芋等多種樂器的相互配合能夠最大程度地渲染肅穆、壯烈的氣氛。如《國殤》作為一首追悼陣亡士卒的挽歌，通過對將士們援枹擊鼓場面的刻畫，還原了戰(zhàn)爭中的悲壯慘烈，一方面寄托了作者對為楚國戰(zhàn)死沙場的將士們的哀思和欣贊之情，另一方面也借此表達(dá)了屈原深摯的愛國主義熱情。

此外，劉勰在《文心雕龍》中說，“《九歌》《九辯》綺靡以傷情”[7]，認(rèn)為《九歌》《九辯》的風(fēng)格綺麗細(xì)膩以抒發(fā)傷感的情懷。的確，屈原在《九歌》中除了表現(xiàn)對天地神靈的敬畏之情和對為國戰(zhàn)死的將士們的敬佩之情以外，還描寫了很多男女愛戀但卻求而不得的悲情。如《云中君》中說：“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡?！盵4]《湘君》中說：“望夫君兮未來，吹參差兮誰思?！薄渡偎久分姓f：“望美人兮未來，臨風(fēng)恍兮浩歌?！盵4]都表達(dá)了期盼思慕之人的到來，但對方卻始終不至，自己無可奈何，只能徒自長吁短嘆、悵然若失的悲苦之情。但若僅從愛情的角度來理解不免有些狹窄?！毒鸥琛冯m源自民間歌辭，在經(jīng)屈原的二度創(chuàng)作后，多少會帶有其個人情愫的投射?！峨x騷》中屈原就常以香草美人喻明君賢主，來表達(dá)自己的忠君愛國之情。此處或可作相同的理解。表面上詩人是在思慕戀人，實際上是想借對戀人的思念表達(dá)自己對明君美政的渴望，借戀人不至暗喻自己效君不能、傷懷忠義的落寞與悲情。

事實上，自先秦起儒家就已經(jīng)開始重視文學(xué)藝術(shù)中對情感的塑造，強調(diào)一種倫理性的情感感受，追求以樂而不淫、哀而不傷的美學(xué)風(fēng)格作為藝術(shù)準(zhǔn)則。道家更是直接突破了儒家倫理綱常的約束，重視感性與生命，追求人性的自由表達(dá)和自然平和的本性抒發(fā)。屈原則融合了儒道的美學(xué)思想，既保留了儒家的理性精神和忠君愛國的仁義思想，同時又高揚個性、純?nèi)沃練?、袒露性情。他要求音樂要具有娛樂性，同時又強調(diào)適可而止，不可過度沉湎荒淫。因此《九歌》中的音樂不論是用以娛神或是娛人，都堅持中正有節(jié)的原則，而非一味地縱樂享樂。而在情感表達(dá)的深度和烈度方面，屈原較儒家傳統(tǒng)有了明顯的突破，使得《九歌》全篇都彌漫著無盡的憂愁與怨憤。但盡管如此，屈原對情感的宣泄仍然是有限度的，是以理節(jié)情的。如《大司命》中，詩人雖感慨悲傷衰老的到來，但在結(jié)尾時卻又自我寬慰道：“愁人兮奈何，愿若今兮無虧；固人命兮有當(dāng)，孰離合兮可為？”[4]人生的無常、生命的易逝是早已注定好的，因此才更要珍惜當(dāng)下健康幸福的生活。山鬼因久等戀人不至而逐漸生出惆悵與怨憤，“怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑”[4]，哀怨之后仍然站在對方的角度為其尋找理由，也為自己尋求精神安慰，哀而不傷、怨而不怒。這也從側(cè)面反映了屈原的精神品格和志趣，即使命途坎坷、見棄于君王，但卻并不沉湎于悲傷，對君王雖有抱怨，卻仍然心懷希望，期待自己終有一日能重新見用。

三、一唱三嘆 情韻相諧

一部好的音樂作品，作者的情感與作品的音律應(yīng)該做到和諧一致、韻隨情轉(zhuǎn)，只有這樣才能更好地突出作品的藝術(shù)性與審美性。所謂音樂美學(xué)，歸根到底就是要使情韻相諧，最終達(dá)到情韻并美的崇高境界。

《九歌》作為一種樂體文學(xué)，伴隨著詩、樂、舞三位一體的樂事活動的產(chǎn)生而產(chǎn)生，有著明顯的音樂特征。而如果從音樂的角度對《九歌》進(jìn)行考察，便離不開對“兮”字的研究。在很多學(xué)者看來，“兮”作為一個語氣助詞，是“歌之余聲”[8]，與音樂緊密聯(lián)系，是楚歌的歌唱標(biāo)志，這一點在《九歌》中體現(xiàn)的最為明顯。屈原的其他作品大多為每兩句用“兮”，并將“兮”置于上句句末。而《九歌》則不同，其中255句每句皆用“兮”且都置于句中。其實“兮”字本身并無實義，從語義的角度來講可有可無。但在實際的演唱過程中人們總是會自然而然地加入一些語氣詞，來增加歌曲舒緩悠揚的效果。因此，當(dāng)“兮”作為一個音樂符號時就顯得格外重要。而《九歌》將“兮”置于句中，使一個句子被分割成兩個部分的同時卻又并未破壞句子的規(guī)整性，反而使句子更加地錯落有致、靈活多變，在回環(huán)往復(fù)間增添了語言的音樂美。此外，“兮”字往往還具有抒情達(dá)意和調(diào)節(jié)語言節(jié)奏的效果。隨著“兮”字的反復(fù)出現(xiàn)，詩人纏綿幽婉、曲折復(fù)雜的感情也一一展現(xiàn)出來，并在一嘆一詠間加深了情感的起伏變化。因此，《九歌》中“兮”字的運用顯然是作者為了最大程度地增強《九歌》的音樂性和可歌性的有意識的自覺安排。這也就是為什么后世對于《離騷》是合樂之歌還是誦讀之作頗有爭議，卻普遍將《九歌》看作是合樂而歌之辭。

除嗟嘆詞的使用外，韻律作為音樂美的第一要素，也是《九歌》音樂性和可歌性的重要來源?！毒鸥琛分械挠庙崢O為豐富且不拘一格，從押韻的位置來看，可將其分為四種類型。一是句尾韻，即在詩句的末尾使用韻部相同的字。如“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修”[4]，其中句末的“猶”“洲”“修”皆用幽部韻。此外根據(jù)句尾韻的變換情況來看，還可以其分為三句一韻、六句一韻與一韻到底的形式。上述詩句即為三句一韻。六句一韻指的是在第一、二、四、六句入韻，如“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭……橫大江兮揚靈”[4]，句末的“征”“庭”“旌”“靈”皆為耕部韻。而一韻到底是指通篇僅用一韻，如《東皇太一》全篇僅用陽部韻，《禮魂》全篇僅用魚部韻，這種一韻到底的方式相比換韻更顯嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。《東皇太一》與《禮魂》作為迎神曲與送神曲無疑應(yīng)當(dāng)莊重敦睦，故以一韻到底的方式來顯示對神靈的虔誠敬畏。此外，除了在句尾押韻，還可以采用句首韻和句中韻，如“君回翔兮以下，逾空桑兮從女。紛總總兮九州”[4]，句首的“君”“紛”皆入文部韻，而句中的“翔”“?！苯匀腙柌宽?。最后還有復(fù)合韻?！般溆熊瀑忮⒂刑m，思公子兮未敢言”[4]，同時使用了句中韻與句尾韻，句中“芷”“子”押之部韻，句尾“蘭”“言”押元部韻。這種頻繁的換韻方式不僅使詩歌的語言在語音的回環(huán)往復(fù)中更具韻律美，更重要的是適應(yīng)了詩人內(nèi)心百轉(zhuǎn)千回的情感變化。一般來說，“不同的韻部具有不同的音量和音響效果，也有著不同的情感色調(diào)”[9]，發(fā)音響亮，所表現(xiàn)的情感則輕松愉悅；發(fā)音低沉細(xì)微，情緒也會顯得陰郁低沉。因此，當(dāng)詩人的情緒不斷變換時，韻部也必須隨之頻繁轉(zhuǎn)換，以達(dá)到情感與韻律的共鳴與統(tǒng)一，提升音樂本身的表達(dá)效果與審美境界。

結(jié)語

將音樂與詩歌結(jié)合起來，使作品呈現(xiàn)出較強的音樂性和獨特的審美性是屈原浪漫主義情懷的直接體現(xiàn)。而《九歌》作為屈原作品中最具魅力的詩篇，其音樂美學(xué)價值不可忽視。無論是還原《九歌》創(chuàng)作時的真實場景，還是探尋詩人掩藏在文字背后的復(fù)雜情感，一定程度上都需要借助對音樂描寫的研究予以實現(xiàn)。而屈原以歌言志的表現(xiàn)手法，借音樂實現(xiàn)自我情感的抒發(fā)與志趣的傳達(dá)，使得詩人的內(nèi)在情感與外在的音樂旋律和諧共鳴，更是從根本上提升了音樂的表現(xiàn)力，給人帶來了獨特的審美感受。

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